СУЧАСНЕ (пост класичне) рондо

Подальший розвиток рондо в 19-20 століттях

Композитори 19-20 століть розвивають рондо у бік більшої свободи:

v вноситься темповий контраст у форму, що ще більше підсилює контраст частин (О. Даргомижський «Свадьба»);

v на відміну від старовинного і класичного рондо у вказаній формі зустрічаються репризні проведення головної партії в підлеглих тональностях;

v кількість частин може бути довільною: поряд із п’ятичастинними зустрічаються багато частинні рондо;

v у багато частинних рондо можливі однакові за тематизмом епізоди;

v зустрічаються рондо, в яких одне з проведень головної партії випускається і два епізоди опиняються поряд (М. Глінка рондо Фарлафа з опери «Руслан і Людмила»);

v більш вільно трактуються зв’язуючі частини: вони можуть випускатися або, навпаки, широко розгортатися.

У творах Р. Шумана, Ф.Шопена, М. Глінки, М. Римського-Корсакова та ін.. форма рондо розвивається в направленні більшої свободи:

● нерідкі зміни темпу;

● більш вільні тональні співвідношення;

● проведення головної теми в різних тональностях;

● варіювання теми;

● багато частинні рондо;

● іноді пропускається головна тема і два епізоди стоять поруч;

● зв’язка буває суттєва.

Характерні риси:

v зміни при повторних проведеннях рефрену (тональні, структурні);

v повторення епізодів, або схожість епізодів; незамкненість частин, зв’язки розвиваючого типу між частинами;

v відхилення від схеми загального порядку частин (М. Глінка Рондо Фарлафа з опери «Руслан і Людмила»).

v в деяких творах композиторів XX століття термін «рондо» використовується більш вільно (Ф. Рабе - Рондо для хору).

 

Слухати: К. Сен-Санс «Інтродукція та рондо-каприччиозо» Й. Гайдн Симфонія № 101 D-dur, 4-а частина); Ф. Шуберт Рондо для фортепіано в 4 руки e-moll, ор. 84 № 2.; фінал Сонати для фортепіано № 1 Л. Бетховена;

В якості зразка другого виду ліричних рондо можна назвати твір, завершене А. Моцартом за дев'ять місяців до смерті, - Andante As-dur, середню частину з фантазії f-moll для механічного органу.

Рондоподібні форми

До них відносяться:

а) трьох-п’ятичастинні форми (А В А В А), однакові середини яких не дають можливості назвати їх рондо;

б) якщо середина (В) при повторному проведенні модулює в іншу тональність, то можна говорити про подвійну тричастинну форму, яка також близька до рондо, але насправді лише рондо подібна (А В А В1 А);

в) якщо рондо починається не з рефрена, а ніби з епізоду (В А С А D А) Л. Бетховен «Екосези». Така форма також належить до рондоподібних.

Ф. Шопен Вальс № 7, до дієз мінор

В А С А В А

період період період період реприза період

А. Моцарт Соната ля мажор, частина третя, Рондо

В А (рефрен) С А (рефрен) В (реприза) кода

пр. 3 чф період пр. 3 чф. період пр. 3 чф.

a moll A Dur a moll A Dur a moll

Рондоподібні форми:

● три-п’ятичастинна форма;

● подвійна тричастинна форма;

● складна тричастинна форма з двома тріо;

● форма, що починається не з рефрену, а з епізоду;

● складна тричастинна форма з додатковим рефреном (А. Моцарт Соната №11, A-dur, ІІ ч.).

Рондо часто застосовується:

● як самостійна форма (А. Моцарт «Рондо», Й. Гайдн «Рондо», М. Глієр «Маленьке рондо»);

● як частина більш великого циклічного твору, головним чином у фінальних частинах (А. Моцарт «Турецьке рондо»);

● у російських композиторів у вокальному жанрі у зв’язку з текстовою структурою (М. Глінка Рондо Фарлафа, О. Даргомижський «Нічний зефір»).

Контрольні питання до теми

1. Рондо – визначення.

2. Схема рондо.

3. Що означає термін «рондо».

4. Виникнення, походження форм и рондо.

5. Назви частин у рондо.

6. Визначення «головна пратія», «рефрен» у рондо?

7. Які частини рондо отримали назву «епізоди»?

8. Старовинне куплетне рондо. Характеристика головної партії (з тематичного, гармонічного і структурного боку).

9. Старовинне куплетне рондо. Характеристика епізодів (з тематичного, гармонічного і структурного боку).

10. Назвати представників композиторів-клавесиністів.

11. Класичне рондо. Характеристика головної партії.

12. Класичне рондо. Характеристика епізодів..

13. Назвати представників віденської класичної школи.

14. Внесок Л. Бетховена у форму рондо.

15. Характерні особливості рондо 19-20 століття щодо головної партії, епізодів, зв’язуючих частин, кількості частин.

16. Рондоподібні форми.

17. Галузь застосування форми рондо.

 

Лекція №9 СОНАТНА ФОРМА

Мета: дати поняття основного конструктивного принципу сонатної форми, специфіки образної драматургії і побудови, значення тонального розвитку.

План:

1. Визначення. Характер контрасту тем.

2. Вступ та кода у сонатній формі.

3. Експозиція.

4. Розробка.

5. Значення репризи.

6. Кода.

7. Різновиди сонатної форми.

1. Сонатною називається форма, яка основана на контрастному протиставленні двох відмінних тематичних сфер, які при першому викладенні контрастують тематично і тонально. Такого динамічного зіставлення тем і безперервного току тонального напруження – від закінчення головної теми в експозиції до її повторення в репризі – не знають інші форми.

Сонатною формою називається така репризна форма, в першій частині якої є послідовний виклад двох тем у різних тональностях (перша в головній, друга – в підлеглій). У репризі ці теми тонально зближуються, причому найтиповішім є проведення обох тем у головній тональності.

Середній розділ може мати різну будову:

● бути розробкою, тобто тонально нестійкою частиною, в якій розвиваються теми експозиції;

● іноді середній розділ є викладом нової епізодичної теми (соната з епізодом);

● іноді середній розділ може бути відсутнім: за експозицією слідує реприза. Така форма називається сонатною формою без розробки.

Сонатна форма – вища з нециклічних інструментальних форм. Вона володіє найбільшими можливостями для відображення складних і різнобічних життєвих процесів, людських характерів, вираження драматичних конфліктів, глобальних ідей тощо.

Сонатна форма відкристалізувалася в музиці держав Європи у XVIII столітті, в період підготовки французької буржуазної революції і була пов’язана з передовим світоглядом.

Передумови для сонатної форми виникли ще у творчості французьких клавесиністів, у їх рондо подібних композиціях. Подальший розвиток відбувся у творчості сучасників Й. С. Баха, особливо у його сина Філіпа-Емануїла. Остаточне вдосконалення і становлення сонатної форми активізувалося у творчості віденських класиків Й. Гайдна, А. Моцарта, Л. Бетховена.

У віденських класиків сонатна форма – ведуча форма інструментальної музики, причому у Л. Бетховена вона досягла розквіту – першої вершини свого історичного розвитку. У ХІХ столітті в творчості М. Глінки, П. Чайковського, О. Бородіна – друга вершина. Сонатна форма зберегла свою вагу і в інструментальній музиці 19-20 століття. Подальший розвиток сонатної форми продовжували композитори М. Мясковський, Б. Лятошинський, С. Прокоф’єв, Л. Ревуцький, Д. Шостакович, І. Стравінський та інші.

Керуючись фундаментальними досягненнями попередніх музичних культур, володіючи діалектичним музичним мисленням, віденські класики викристалізували класичний тип сонатного алегро. Якщо інші форми виникали на народній основі, то сонатна форма потребувала особливих умов і могла виникнути лише на високому рівні розвитку музичного мистецтва.

В сонатній формі пишуться перші частини сонат, симфоній, концертів, тріо, квартетів, увертюри, а також фінали сонат, симфоній, концертів. Не слід змішувати форму першої частини сонати – сонатне Allegro з циклічною сонатною формою.

Головна особливість сонатної форми – діалектика контрасту та єдності двох тем. Основа сонатної форми – протиставлення головної і побічної теми. Хоч дві теми контрастують, однак частіше їх контраст похідний. Перша тема завжди недостатньо завершена і потребує доповнення другого. Єдність тем особливо підкреслюється у репризі, коли вони проводяться в одній головній тональності.

Класичний тип сонатного алегро становить собою побудову, яка має три основні розділи:

v експозицію;

v розробку;

v репризу;

і два допоміжні:

v вступ;

v кода.

Будова експозиції

Експозиція – розділ сонатної форми, в якому міститься виклад основного тематичного матеріалу: головна партія (Г. П.), зв’язуюча партія (зв. п.), побічна партія (П. П.) і заключна партія (З. П.).

Експозиція присвячена викладенню основних тем у різних тональностях. Теми, як правило, контрастні (контраст двох тем). Зміст контрасту різний, але, загалом, перша більш активна, ніж друга. Головна партія (перша тема) – в головній тональності, побічна партія – в побічній тональності.

Головна партія (Г. П.) – ведуча (грає провідну роль) в сонатній формі, носій головного образу – активного, наповненого життєвою енергією і силою, пишеться в головній тональності.

Побічна партія (П. П.), друга тема – частіше більш наспівна, лірична, іноді танцювальна, пишеться у підлеглій тональності.

Головна партія

Контрастна Г.П. – коли є протиставлення двох контрастних елементів: фраз або побудов. Перший більш рішучий, енергійний, другий – м’який, легкий, іноді грайливий.

Однорідні (неконтрастні) Г.П. – пройняті одним почуттям.

Головна партія часто гармонічно замкнена з повною каденцією в головній тональнос­ті /Гайдн, Моцарт/, інколи розімкнена - закінчується половинною каденцією в новій тональності / Моцарт, симфонія соль мінор/. Форма Г.П. може бути різною - період, проста 2-частинна або 3-частинна форма, іноді складна 3-частинна форма (Г.П. «Арагонська хота» М.Глінки).

СПОЛУЧНА ПАРТІЯ - це побудова, яка знаходиться між двома ос­новними темами. Часто будується на матеріалі Г.П. як її розвива­юче продовження, але й може бути основана на новому матеріалі, особливо коли Г.П. має замкнену побудову. Головна особливість С.П. - модуляція в нову тональність /в тональність П.П./. Інколи в С.П. зустрічається тематична підготовка до П.П. у вигляді поступового уведення її окремих інтонацій / Бетховен: Соната №2, Іч./.

ПОБІЧНА ПАРТІЯ контрастує і тематично, і тонально, вона є носієм нового художнього образу, з другої половини ХІХ ст. контрастує і відношенні темпу і метру. Часто масштабно більш розвинена, ніж Г.П. – період (зазвичай розширений), повторений період, проста 2 ч., проста 3 ч. форми.

Коло тональностей П.П. – якщо головна партія мажорна, то побічна може бути написана в тональності домінанти, тональності VI низького ступеня, тональності ІІІ ступеня; якщо Г.П. мінорна, то П.П. – в паралельному мажорі, тональності мінорної домінанти, однойменного мажору або паралельного мажору.

ЗАКЛЮЧНА ПАРТІЯ - останній розділ Експозиції, доповнення до П.П., закріплення в новій тональності. Тематично може бути побудо­вана на будь-якому матеріалі з експозиції, але часто в З.П. тема­тизм зникає в загальних формах руху /гама, арпеджіо/ і в кадансових зворотах. Закінчується експозиція в побічній тональності.

2. Сонатна форма може мати вступ і коду.

ВСТУП. Різний по масштабу, значенню, тематичному матеріалу, може підготовлювати появу головної партії або її елементу, передувати побічній партії, або поєднувати головну і побічну партії разом. Вступ може бути тематично самостійним, а потім брати участь у подальшому розвитку. Закінчується вступ переважно домінантовим предиктом до головної партії. Дуже часто вступ пишеться у повільному темпі, що відтінює і підкреслює значення твору. Такому вступу притаманна тональна, гармонічна нестійкість, схована напруга, яка проривається в головній партії.

Вступ не має самостійної замкненої форми, але є виключення – яскравий приклад вступ до Концерту b-moll П.І.Чайковського (проста 3 ч. форма з кодою). Іноді вступ виступає як інтродукція до всього циклічного твору, як самостійна частина циклу; вступ, тематично не пов'язаний з сонатною формою (Гайдн), як одна з найважливіших тем твору (Бетховен. «Патетична соната»).

Класична сонатна форма складається з трьох розділів. Це ЕКСПОЗИЦІЯ, РОЗРОБКА, РЕПРИЗА - на відміну від СТАРОСОНАТНОЇ фор­ми, яка складалась з двох розділів / Експозиція і Розробково-репризна частина/.

3. ЕКСПОЗИЦІЯ присвячена викладенню основних тем у різних тональностях. Теми, як правило, контрастні, зміст контрасту різний, але, загалом, перша більш активна, ніж друга. ГОЛОВНА ПАРТІЯ /перша тема/ - в головній тональності, ПОБІЧНА ПАРТІЯ - в побічній тона­льності.

Г.П. – ведуча в сонатній формі, носій головного образу – активного, наповненого життєвою енергією і силою, пишеться в головній тональності.

Контрастна Г.П. – коли є протиставлення двох контрастних елементів: фраз або побудов. Перший більш рішучий, енергійний, другий – м’який, легкий, іноді грайливий.

Однорідні (неконтрастні) Г.П. – пройняті одним почуттям.

Головна партія часто гармонічно замкнена з повною каденцією в головній тональнос­ті /Гайдн, Моцарт/, інколи розімкнена - закінчується половинною каденцією в новій тональності / Моцарт, симфонія соль мінор/. Форма Г.П. може бути різною - період, проста 2-частинна або 3-частинна форма, іноді складна 3-частинна форма (Г.П. «Арагонська хота» М.Глінки).

СПОЛУЧНА ПАРТІЯ - це побудова, яка знаходиться між двома ос­новними темами. Часто будується на матеріалі Г.П. як її розвива­юче продовження, але й може бути основана на новому матеріалі, особливо коли Г.П. має замкнену побудову. Головна особливість С.П. - модуляція в нову тональність /в тональність П.П./. Інколи в С.П. зустрічається тематична підготовка до П.П. у вигляді поступового уведення її окремих інтонацій / Бетховен: Соната №2, Іч./.

ПОБІЧНА ПАРТІЯ контрастує і тематично, і тонально, вона є носієм нового художнього образу, з другої половини ХІХ ст. контрастує і відношенні темпу і метру. Часто масштабно більш розвинена, ніж Г.П. – період (зазвичай розширений), повторений період, проста 2 ч., проста 3 ч. форми.

Коло тональностей П.П. – якщо головна партія мажорна, то побічна може бути написана в тональності домінанти, тональності VI низького ступеня, тональності ІІІ ступеня; якщо Г.П. мінорна, то П.П. – в паралельному мажорі, тональності мінорної домінанти, однойменного мажору або паралельного мажору.

ЗАКЛЮЧНА ПАРТІЯ - останній розділ Експозиції, доповнення до П.П., закріплення в новій тональності. Тематично може бути побудо­вана на будь-якому матеріалі з експозиції, але часто в З.П. тема­тизм зникає в загальних формах руху /гама, арпеджіо/ і в кадансових зворотах. Закінчується експозиція в побічній тональності.

4. РОЗРОБКА будується на матеріалі експозиції. Це нестійкий розвиваючий розділ сонатної форми. Тут рідко можна зустріти струк­турно замкнені побудови, частіше це ланцюжок секвенцій, відхилень, модуляцій. Тематичне дріблення. Частіше розробка починається з Г.П, але регламентуючої схеми не існує. Може бути побудована розробка на матеріалі всіх тем експозиції, може використовувати тільки одну з тем. Будова розробки, послідовність в ній тематичного матеріалу, її тональний план відрізняються великою свободою, але є загальні закономірності:

- завершується розробка часто ДОМІНАНТОВИМ ПРЕДИКТОМ, де знаходиться кульмінація всієї розробки;

- найбільш природна субдомінантова сфера тональностей (загальна формула тонального плану сонатної форми Т-D-S-T);

- модуляційний розвиток по квартам і квінтам (є терцеві та секундові співвідношення);

- симетрія – відхід у далекі тональності і повернення;

- зіставлення неспоріднених тональностей.

Крім нових контрапунктів в розробці або невеликого нового продовження чи закінчення будь-якого уривку, вводиться новий тематичний матеріал. В розробці оперних увертюр вводиться одна із тем опери, якої не було в експозиції (акорди оціпеніння з опери «Руслан і Людмила» Глінки). В непрограмних творах – І частинах класичних симфоній і сонат – може з’явитись епізодична тема: іноді мала, іноді розгорнута, вона замінює розробку П.П.

Загальна будова:

- іноді розробка невелика – одна побудова;

- великі діляться на розділи – хвилі наростання і спаду;

- кожна хвиля має свою кульмінацію, тип розвитку, тематичний матеріал;

- в малих розробках три розділи: вступна побудова, центральна частина, предикт перед репризою;

- іноді в другому розділі розробки виникає особливе явище – поява відрізку Г.П. не в головній тональності, як в експозиції – хибна реприза.

5. РЕПРИЗА. Головна ознака Репризи - проведення Г.П. в ГОЛОВНІЙ ТОНАЛЬНОСТІ. Повторюється весь матеріал експозиції в тому ж порядку, але з ТОНАЛЬНИМИ ЗМІНАМИ: Сполучна партія вже не містить моду ляції, а закінчується в головній тональності. Побічна партія і Заключна партія повністю транспонуються в головну тональність – це все є ознаками статичної репризи. Іноді в репризі відбуваються значні зміни в Г.П., які є природнім наслідком наростаючого розвитку в розробці – такі репризи називаються динамізованими. Є репризи з пропущеною Г.П., дзеркальні репризи (спочатку П.П, потім Г.П.).

6. КОДА. Якщо значна розробка і нетрадиційна реприза з нестійкими елементами з’являється необхідність додаткового розділу – КОДИ. Кода починається після повної каденції (іноді після половинної).

Розвинені коди введені у форму Моцартом і Бетховеном.

Якщо кода значна, то сонатне Allegro складається не з трьох, а з чотирьох частин.

Будови код:

- вступна побудова;

- центральний розділ (типове відхилення в субдомінантову сферу);

- заключний розділ.

В коді використовується матеріал з експозиції, іноді вступу, або епізодична тема. Може бути самостійний матеріал, що часто пов’язано з програмністю твору. Кода – підведення підсумку розвитку всієї сонати.

7. РІЗНОВИДИ СОНАТНОЇ ФОРМИ.

Вище розглядалась традиційна, найбільш вживана схема. Навіть в такому випадку неможливо знайти дві різні сонатних форми, однако­вих за схемою - кожен твір створюється окремо і його форма визнача­ється змістом цього твору і можливостями тематичного матеріалу.

Найбільш поширені різновиди /з порушенням традиційної схеми/:

1. Сонатна форма з ДЗЕРКАЛЬНОЮ РЕПРИЗОЮ - реприза починається не з Головної партії, а з Побічної партії в головній тональності

/ В.Моцарт - Соната для ф-но № 3 Ре мажор; С.Рахманінов - Кон­церт для ф-но з оркестром № 4/;

2. Сонатна форма БЕЗ РОЗРОБКИ /при нормальній побудові Експози­ції і Репризи/. У цьому випадку форма стає двочастинною. Такий різновид частіше зустрічається в повільних частинах сонатного
циклу / Бетховен - Соната ор.10 № І, Адажіо/.

3. Перша частина КЛАСИЧНОГО КОНЦЕРТУ. Починаючи з В.Моцарта, перші частини Концертів для солюючого інструменту з оркестром мали СОНАТНУ ФОРМУ З ПОДВІЙНОЮ ЕКСПОЗИЦІЕЮ. Перша експозиція - оркес­трова і закінчувалася в головній тональності /це більше нагадує Репризу; також і П.П., якщо є, проводиться в головній тональності/. Друга експозиція - для соліста з оркестром - могла починатись з нової теми. В цілому друга експозиція має традиційну побудову.

4. Сонатна форма з ЕПІЗОДОМ ЗАМІСТЬ РОЗРОБКИ. Середній розділ та­кої форми не містить матеріалу експозиції, будується на новому тематизмі /Л.Бетховен - Соната ор.10 № 3, Іч.; Д.Шостакович - Симфонія № 7, Іч./.

5. Сонатна форма з репризою, що починається в ПОБІЧНІЙ ТОНАЛЬНОСТІ - але з Г.ІІ. - частіше в тональності субдомінанти /Шуберт/.