Тема №7. Сергей Сергеевич Прокофьев

(1891-1953).

7.1. Жизненный путь композитора. С.С. Прокофьев принадлежит к числу тех музыкантов, которые составили славу русской музыки 20 века. Он был выдающимся пианистом, дирижером, композитором, который работал во всех жанрах и в каждом оставил образцы непревзойденного совершенства. Начало столетия – взрывчатое, бурное время, и в этот вихревой поток Прокофьев ворвался как нечто неповторимое и новаторское. Неудивительно, что представители «серебряного века» (так называли этот период в искусстве) не поняли его музыку, и только немногие смогли увидеть в нем создателя нового искусства. Он был художником дерзким, своенравным, не терпевшим никаких штампов, и его произведения, как правило, были новым словом в искусстве.

Прокофьев был «солнечным» композитором. Широко известно, что композитор завел альбом с названием «Что вы думаете о солнце?» Ответ на этот вопрос записывали многие композиторы. Известнейший пианист Артур Рубинштейн написал в этом альбоме такие слова: «Лучше всего я постигаю Солнце благодаря нескольким гениальным личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король- Солнце сказал: «Государство – это я!» Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце- это я!» Этот солнечный свет неистребим, и Прокофьев пронес его через все коллизии своей нелегкой жизни.

Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в имении Сонцовка Екатеринославской губернии. Отец композитора, окончивший сельскохозяйственную академию, работал управляющим этого южного имения. От него передалась сыну любовь к природе. Сохранилась детская тетрадь, в которой мальчик записывал, когда и какие цветы расцветают в Сонцовке.

Мать будущего композитора была незаурядной женщиной. Она полностью взяла на себя воспитание сына, занималась с ним музыкой, иностранными языками. Мальчик все время пытался что- то фантазировать на рояле, а мама записывала небольшие Сережины пьесы («Индийский галоп», сочиненный в пять лет, известен многим).

В девять лет, после поездки в Москву и посещения Большого театра, мальчик буквально «заболел» оперой. Сначала играл в «театр» с деревенскими мальчишками, а в 1900 году сочинил оперу «Великан» на собственное либретто. Летом 1901 года эту оперу, с автором в главной роли, поставили в доме дяди Прокофьева.

В следующем году Сережа сочинил оперу «На пустынных берегах», тоже на собственное либретто. Вскоре родители поняли, что способности ребенка незаурядны и требуют серьезного отношения. По совету С.И.Танеева, они пригласили в Сонцовку его ученика, окончившему Московскую консерваторию с золотой медалью, молодого композитора Р.М. Глиэра. Летом Глиэр жил в Сонцовке и давал мальчику уроки сочинения. Зимой занятия тоже не прерывались. Сережа посылал своему учителю подробные отчеты о своих занятиях. Под руководством талантливого музыканта, мальчик начал писать симфонию и оперу на пушкинский сюжет «Пир во время чумы». Причем, всех поражало удивительное соединение в мальчике очень взрослого отношения к музыке, самостоятельности взглядов на нее и чисто детской наивности. На рояле юного музыканта стояли партитуры симфоний и оперы, а рядом с ними – кукла Господин, которой мальчик эти партитуры проигрывал.

В 13 лет мальчика привезли в Петербург поступать в консерваторию. На вступительный экзамен, комиссию которого возглавлял Римский- Корсаков, Сережа пришел с двумя большими папками, в которых были партитуры четырех опер, две сонаты, симфония и много фортепианных пьес. Римский- Корсаков посмотрел на юного композитора и сказал: «Это мне нравится!» Он был принят и оказался в одном классе со студентами, старшему из которых исполнилось тридцать. По инструментовке мальчик занимался у Римского – Корсакова, по композиции и контрапункту – у Лядова. Студенческая жизнь складывалась непросто, потому что молодого музыканта все время тянуло к новшествам, а педагог его был человеком академичным и строгим. Он часто говорил своему ученику: «Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Поезжайте к Рихарду Штраусу, к Дебюсси!» В его устах это звучало, как «идите к черту!»

Несмотря ни на что, весной 1909 года Прокофьев оканчивает консерваторию как композитор, представив на выпускной экзамен Шестую сонату и финал оперы «Пир во время чумы». Но образование на этом не закончилось. Он поступает в класс фортепиано профессора А.Н. Есиповой. Весной 1914 года Прокофьев оканчивает консерваторию. Так как Есипова была больна, он самостоятельно подготовил выпускную программу, в которую вошел его первый фортепианный концерт, и блестяще сдал экзамен. Ему была присуждена первая премия имени Рубинштейна – прекрасный рояль. Со временем Прокофьев стал одним из крупнейших пианистов- виртуозов.

Дирижированием Прокофьев занимался у Н.Н. Черепнина. Педагог говорил ему: «У вас нет способности к дирижерству, но, так как я верю в вас, как в композитора, и знаю, что вам не раз придется исполнять свои сочинения, я буду учить вас дирижировать». Педагог оказался не прав. Прокофьев стал и замечательным дирижером.

Уже в ранние годы Прокофьев прослыл в музыкальном мире как хулиган. Его музыка отличалась дерзостью, «варваризмами». Его первый концерт стали называть «футбольным» за четкую ритмику, сухие ударные звучания. Среди ранних произведений – Симфония ми минор, 6 сонат для фортепиано, множество пьес, опера «Маддалена», Второй концерт.

Мама, в качестве подарка к окончанию консерватории, обещала ему поездку за границу. Сначала молодой музыкант едет в Лондон. Здесь состоялась его первая встреча с С. Дягилевым, которая открыла ему двери многих музыкальных салонов. Потом он поехал в Рим, Неаполь, где с успехом прошли его фортепианные вечера.

Вернувшись в Россию, Прокофьев активно принялся за творчество. Он пишет балет «Ала и Лолий», впоследствии переработанный в Скифскую сюиту, фортепианный цикл «Сарказмы», вокальную сказку «Гадкий утенок» по Андерсену, оперы «Игрок» по Достоевскому и «Любовь к трем апельсинам», Третий фортепианный концерт. Премьеры его произведений часто сопровождались скандалами. По поводу «Сарказмов» он писал: «Народ хватается за голову: одни – чтобы заткнуть уши, другие- чтобы выразить восторг, третьи- чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего». Действительно, одни его музыку ругали, другие - ею восхищались, даже посвящали автору стихи.

Летом 1917 года Прокофьев поехал на курорт в Ессентуки. Мятежи на Дону отрезали его от Москвы и Петрограда. За эти месяцы «кавказского плена» появились Концерт для скрипки с оркестром, Третья и Четвертая фортепианные сонаты, цикл «Мимолетности» и «Классическая симфония». После революции Прокофьев выезжает за рубеж. Делает он это очень своеобразно: через всю страну, объятую пламенем гражданской войны, он поехал поездом из Петрограда во Владивосток. Так он добрался до Токио, где два месяца ждал визу на въезд в США; там с успехом проходят его концерты. Потом, практически без гроша в кармане, он оказывается в Сан- Франциско и, наконец, с большими сложностями, в начале сентября – в Нью- Йорке. Начинается его «завоевание» Америки.

Жизнь вне России не была легкой. Его музыку не всегда принимали. Поначалу американская публика не проявляла к нему интереса: там интересовались только тем, что проверено в Европе и имело громкий успех. Музыка была там товаром, который тоже нуждался в рекламе. Прошло два года, и Прокофьев понял, что в Америке ему делать нечего. Он перебирается в Париж, оттуда совершая гастрольные поездки. Здесь он сближается с Онеггером, Мийо, Пуленком, общается с Рахманиновым, Равелем, композиторами «Шестерки», художниками Пикассо, Матиссом, Чарли Чаплиным, дирижерами Стоковским, Кусевицким, Тосканини, продолжает сотрудничество с Дягилевым. Для его труппы композитор пишет балеты «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре».

В 1927, 1929, 1932 годах Прокофьев приезжает в Россию с гастролями. Его концерты проходят с триумфом. Проводя на родине недели, он не мог представить себе истинной жизни в стране. Он видел лишь «фасад» этой жизни – «будни великих строек», как пелось в популярной песне, энтузиазм людей. По – видимому, не представляя, какова на самом деле жизнь в давно покинутой им стране, Прокофьев считал, что, вернувшись в Россию, сможет жить так, как сам захочет, то есть выезжать на гастроли, писать то, что пожелает. Но он глубоко ошибался. В 1933 году композитор вернулся на родину. Первые пять лет гастроли еще продолжались, но затем выезд ему был запрещен.

Резко изменилась тематика его творчества. Были написаны: музыка к кинофильму «Александр Невский», оперы «Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке», оратория «На страже мира» и многое другое. Конечно, наряду с этими уступками господствующей идеологии, которые тоже стали шедеврами русского искусства, им были написаны балеты «Ромео и Джульетта, «Золушка», «Сказ о каменном цветке», опера «Дуэнья», увертюры, концерты, фортепианные произведения.

Когда началась Великая Отечественная война, Прокофьев был эвакуирован на Кавказ. Только в 1943 году он вернулся в Москву. Все это время композитор интенсивно работал над оперой «Война и мир». Эта работа заняла много лет.

Послевоенные годы обернулись для композитора тяжкими испытаниями. Резко ухудшилось его здоровье, а главное, он попал в жерло советской идеологии. Его музыка, так же как и произведения Шостаковича, была признана критикой в 1948 году формалистической и антинародной. Неизвестно, как реагировал Прокофьев, избалованный всемирной славой, на эту жестокую критику. Он никогда не высказывался по этому поводу. Он молчал. Но, конечно, это не могло не отразиться на нем. Возможно, именно эти преследования окончательно подорвали его здоровье. Последним произведением, которое довелось композитору услышать в концертном зале, была Седьмая симфония. Это было в 1952 году. Гениальный симфонический цикл, в котором все дышит одухотворенными, чистыми красками, стал настоящим завещанием Великого Мастера потомкам.

Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным. С этим и было связано то, что смерть его, на фоне официальной скорби, прошла совершенно незамеченной. О ней не было сообщено ни в одной газете. Поэтому хоронили одного их крупнейших композиторов 20 века лишь самые близкие друзья.

Творчество композитора можно чётко разделить на два периода. Первый из них принято называть свободным – это то время, когда он писал то, что хотел, не связанный никакими рамками. В это время появились самые смелые его произведения. Второй период – это время, когда он вернулся в Советский Союз, столкнулся с его жестокой реальностью и был вынужден в чём-то подчиниться ей.

В автобиографических воспоминаниях композитор выделил в своем творчестве четыре основные линии: классическая, новаторская, токкатная, лирическая.

1. Классическая. Искусство Прокофьева глубоко связано с классическими традициями. Это ярко национальный композитор, развивающий принципы Мусоргского, Римского-Корсакова, Глинки, Бородина. В то же время, в музыке Прокофьева нашла выражение классическая линия, идущая от его увлечения жизнерадостным искусством Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена. Недаром, когда Прокофьев создал свою «Классическую» симфонию, он написал: «Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и, в то же время, воспринял бы кое-что от нового. Такую симфонию мне и хотелось написать». Вот и в его симфонии скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта сочетались с «налётом новых гармоний». Это тоже было в стиле Гайдна. Вы ведь помните, что «отца симфонии» в своё время обвиняли в «скандальной весёлости и нарушении правил строгого голосоведения».

От русских классиков Прокофьев взял интерес к истории страны, тип образности, тягу к эпическим, богатырским образам и многое другое.

2. Новаторская. В своих воспоминаниях Прокофьев говорил: «Кардинальным достоинством моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приёмы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой». У него действительно был «свой язык». Уже в начале своего творческого пути Прокофьев проявил себя смелым новатором. Он открыл «новые миры» в гармонии, ритме, инструментовке. Недаром Дягилев ему в 1914 г. заказал балет «Ала и Лолий», считая, что музыка молодого композитора станет достойным пополнением репертуара современного балета.

3. Токкатная. Важнейшими свойствами музыки Прокофьева является властное волевое начало, динамичность, стремительность. Во многом он добивался этих качеств с помощью ритмики, которую в первый период творчества считал основным элементом музыкального языка.

4. Лирическая. По поводу этой линии Прокофьев говорил: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощрённая, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на неё всё больше и больше внимания». И мы действительно в его произведениях находим изумительные по красоте лирические страницы.

До конца своих дней Прокофьев оставался художником Радости. Даже темы глубокой скорби у него несут в себе непреодолимую веру в победу радостного начала жизни. Острота его гармонии и смелость ритма поддерживают в нас ощущение современности. Прокофьев мелодичен, но он всегда искал мелодии новые, даже если они казались поначалу трудными для восприятия. Со временем к ним привыкали. И ширилась среда людей, которым музыка Прокофьева была близкой и нужной.

Творчество Прокофьева необыкновенно многогранно и по содержанию, и в жанровом отношении. Мы с вами затронем лишь несколько его произведений.

7.2. Симфония №7. Эта симфония - последнее симфоническое сочинение Прокофьева. Она задумывалась сначала как произведение для детей. Внешним поводом для ее создания стал заказ детской музыкальной редакции радио. Но, в процессе работы, идея сочинения изменилась, расширилась. Родилась музыка, перешагнувшая рамки «симфонии для детей», но обращение к детским образам сыграло важную роль в процессе сочинения. В ней выражен светлый взгляд на мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней юношеское восприятие жизни. В этой симфонии соединились спокойный, «умудренный» тон и молодое бурное движение, жизнерадостность и светлая печаль воспоминаний, лирика и чисто детская любовь ко всему таинственному, чудесному.

По сути дела, эта «прощальная» симфония представляет собой мудрую лирическую сказку о жизни. Это- песнь о любви к жизни, к прекрасному. Только в самом конце ее звучит светлая печаль, как прощание композитора с жизнью, которая иногда была для него жестокой, и которая, несмотря на трагичность действительности, все – таки оставалась прекрасной.

Премьера Седьмой симфонии состоялась незадолго до смерти композитора, 11 октября 1952 года, в Москве.

Первая часть написана в сонатной форме, но не аллегро, как это привычно для симфонических циклов, а модерато - более спокойно и медленно.

Главная партия (до – диез минор), широкая, распевная, в нежном звучании скрипок, производит впечатление выразительной и проникновенной элегии. В творчестве Прокофьева немало таких повествовательных, русских, по характеру, мелодий. Можно вспомнить тему Золушки или си- минорную «Сказку старой бабушки».

В среднем разделе главной партии характер музыки меняется. Начинается колючая, встревоженная «беготня» пассажей. Когда же певучая тема скрипок возвращается, она звучит более напряженно в других тональностях (соль- диез минор, потом ля минор) на фоне тревожных пассажей, оставшихся от среднего раздела. Повествование становится драматическим, но не надолго.

Побочная партия (фа мажор) тоже лирична, но это совсем другая лирика – вдохновенная, романтически- приподнятая, гимническая. Это- вдохновенная тема, в которой выражается радость и красота жизни. Она, пожалуй, даже важнее главной темы, потому что именно ее композитор повторяет потом в коде четвертой части. Тема звучит у альтов и виолончелей, в сочетании с деревянными духовыми и валторной. Диапазон побочной партии огромен - более двух октав! Мелодия зарождается в глубоких басах и простирается затем до светлых верхних звуков. Характерны для темы внутренние интервальные ходы: восходящие шаги на септиму, квинту, октаву.

Заключительная партия вносит еще один образ – причудливо- сказочный, завораживающий. Как будто композитор приоткрывает дверь в сказочный мир, полный чудес. Вдруг раздается хрустальный звон колокольчиков, к ним присоединяются потом фортепиано и арфа. Звучит причудливый, как шаги гнома, мотив у гобоя и флейты.

Задумчивое повествование, светлая торжественная лирика, таинственная сказочность – таковы три главных образа первой части, выраженные в трех темах. Все три темы по – новому развиваются в разработке.

Разработка. В самом начале ее слышится как будто совсем новая тема – решительная, в ритме марша. На самом же деле она возникла из знакомых уже мотивов заключительной партии и побочной.

В дальнейшем в разработке сплетаются друг с другом мотивы  главной и побочной тем. Они звучат горячей и взволнованней. В кульминации разработки- новый динамический вариант побочной темы. А потом опять раздаются фантастические шаги, причудливые звучания: заключительная партия также дается в новом варианте.

В репризе все три темы проходят в сжатом изложении. В двух последних тактах коды трезвучия до- диез мажора и до- диез минора, как свет и тень, сменяют друг друга. Такой необычной «мерцающей» тоникой и заканчивается первая часть симфонии.

Вторая часть написана в характере порывистого романтического вальса. В основе части- две темы. Первая з вучит как приглашение к танцу. Она носит вступительный характер. Вторая - легкая, полетная- звучит как воплощение молодости, высказывающей себя в бурном движении и романтическом порыве. Завершает вальс стремительная праздничная кода.

Третья часть (анданте). Музыка полна задумчивого, полного строгого просветления, чувства. В ее теме, как и в главной партии первой части, слышатся задумчивые, повествовательные интонации.

Четвертая часть (финал) блещет жизнерадостностью и весельем. Он написан в форме рондо- сонаты. Главная тема - рефрен - полна сверкающего остроумия и блеска. Он похожа на быстрый и веселый танец, скорее всего, на галоп, который танцуют вприпрыжку.

В самом конце финала возвращается тема побочной партии первой части, которая звучит как величественный апофеоз. А вслед за ней, завершая симфонию, появляется заключительная партия первой части, рассыпаясь красками арф, фортепиано, ксилофона и колокольчиков. Постепенно тая, она оставляет ощущение еле уловимой печали.

7.3. Кантата «Александр Невский» (1939 год, текст поэта В. Луговского) написана для хора, меццо- сопрано и оркестра. Вместе с оперой «Война и мир» и музыкой к кинофильму «Иван Грозный», она утверждает в творчестве Прокофьева героико- эпическую национальную тему.

Прокофьев очень своеобразно подходит к исторической теме. Ему было свойственно верное ощущение исторической эпохи. Но древние образы «Александра Невского» были проникнуты острым чувством современности. Вспомните, что происходило в мире в конце 30-х годов? В Западной Европе- разгул фашизма. И «железная» музыка крестоносцев звучала как характеристика современных агрессивных сил.

Кантата возникла на основе музыки к одноименному кинофильму, созданному в 1938 году выдающимся советским кинорежиссером С. Эйзенштейном. Картина рассказывала о героической борьбе дружины Александра Невского с тевтонскими рыцарями- крестоносцами. Этот фильм стал классикой советского кино.

В кантате – семь частей:

1. «Русь под игом монгольским»,

2. «Песня об Александре Невском»,

3. «Крестоносцы во Пскове»,

4. «Вставайте, люди русские»,

5. «Ледовое побоище»,

6. «Мертвое поле»,

7. «Въезд Александра во Псков».

Каждая из частей поражает яркостью образов. Слушая одну только музыку, как будто видишь перед собой кадры фильма, бескрайние равнины Руси, разоренный немцами Псков, наблюдаешь битву на Чудском озере, устрашающее наступление крестоносцев, стремительные атаки русских, гибель рыцарей в холодных водах озера.

«Зримость образов» - характернейшая черта музыки Прокофьева. Удивительны его наблюдательность, умение схватить и передать в музыке голоса людей, их жесты, движения. Интересен, в связи с этим, сам процесс создания музыки к «Александру Невскому» под непосредственным впечатлением от кадров фильма. Для композитора очень важно было видеть кадры фильма, почувствовать, впитать в себя характер и ритм каждой сцены.

Для изображения русских Прокофьев использует различные песенные интонации. В музыке, характеризующей крестоносцев, важную роль играет тема, написанная композитором в духе церковных католических хоралов. Вместо ясных, красочных диатонических гармоний, свойственных музыке русских,- устрашающие диссонирующие звучания, вместо певучих, «человеческих», тембров струнных – режущие, завывающие, пронзительные тембры, преимущественно, медных инструментов.

«Песня об Александре Невском» - вторая часть кантаты. Это начало событий, рассказ о недавней победе русских воинов над шведами («А и было дело на Неве реке»), и дается предостережение («Кто придет на Русь, будет насмерть бит»)- это основная мысль данной части. Величавая и строгая мелодия повторяет особенности древнерусских былин. Она похожа на старинные сказания.

Вокальную партию исполняет унисонный хор – мужские голоса, дополненные альтами.

В средней части песни («Ух! Как бились мы, как рубились мы!») повествование становится более взволнованным, и темп его ускоряется. В соответствии с ритмом стиха, в музыке сменяют друг друга двух и трехдольный размеры. Оркестр воспроизводит звуки битвы - бряцание оружия, удары мечей. Арфы подражают звучанию гуслей, сопровождающих в старину эпические песни.

В репризе возвращается главная, «богатырская», мелодия хора.

 «Вставайте, люди русские» - четвертая часть кантаты. Это гневный, призывный хор. Русь, угнетенная, величавая и скорбная, показана здесь с героической стороны. Этот хор был очень популярен в годы Великой Отечественной войны. Он вел в бой воинов Красной Армии.   

С давних пор на Руси существовал обычай – возвещать о важных событиях ударами набатного колокола. Оркестровое вступление к хору имитирует тревожные и грозные колокольные звучания (этот колокол сопровождает всю первую часть).

Хор написан в трехчастной форме. В мелодии первой части, в ее настойчиво повторяющихся энергичных интонациях, слышатся боевые кличи, призывы. Ритм марша подчеркивает героический характер музыки.

Темасредней части хора («На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу») изображает образ освобожденной Родины. Мелодия становится певучей, привольной, светлой. Она еще будет звучать в пятой и седьмой частях кантаты.

«Ледовое побоище» - пятая часть кантаты. Это - грандиозная симфоническая картина с участием хора. В этой части сталкиваются основные темы предыдущих частей, рисующие вражеские лагери.

В начале дан сумрачный зимний пейзаж, рисующий застывшее озеро в морозной мгле. Пустынное зимнее утро перед началом побоища.

Издалека доносится военный сигнал крестоносцев (английский рожок и тромбон с сурдиной). Вслед за ним слышится дробное равномерное постукивание (низкие струнные), вначале еле слышное. Начинается знаменитый эпизод скачки крестоносцев, который принято называть «Скок свиньи» («свинья» -боевое построение войска тевтонов в идее клина). Ритм скачки подчеркнуто однообразен, бездушен, механичен. В музыке Прокофьева эта скачка очень напоминает психические или танковые атаки фашистов. На фоне ритма скачки рыцари на латинском языке поют фанатичный хорал.

Но вот в бой вступает дружина Александра Невского. У трубы звучит тема «Вставайте, люди русские». Начинается русская атака. Ее сопровождает новая стремительная, удалая тема (тема «русской атаки»).

Эти темы, как противники в бою, сталкиваются друг с другом. Потом вражеская тема слабеет, искажается. Завершает эту часть тихая и светлая тема среднего раздела четвертой части («На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу»). На освобожденную русскую землю пришли мир и тишина.

«Мертвое поле» - шестая часть кантаты. Здесь воплощен образ лирический и скорбный. В этой части поет только один женский голос (меццо- сопрано) в сопровождении оркестра.

Закончилась битва. Русское войско победило. Но какой ценой заплатили русские воины за эту победу! Ранним утром по бескрайнему заснеженному полю медленно идет девушка. Среди павших на поле боя русских воинов она ищет своего жениха. Поэтому ее скорбная песня так близка народным плачам, причитаниям, а так же классическим оперным ариям – плачам. Ведь она оплакивает «славных соколов, женихов своих, добрых молодцев». Конечно, мы понимаем, что образ этой девушки – символический. Ее скорбь- это скорбь Родины о погибших сыновьях.

7.4. Балет «Ромео и Джульетта». Балет «Ромео и Джульетта» был закончен Прокофьевым в 1936 году. Так же, как и лучшие русские классические балеты, «Ромео и Джульетта» отличается воплощением глубоких человеческих чувств, этической значимостью темы. Но сама музыка балета была столь необычна, что не сразу была понята и принята даже артистами театра, где готовилась премьера. Многие из артистов балета считали, что для танца эта музыка непригодна. Даже такая гениальная балерина, как Галина Уланова, писала в своих воспоминаниях: «Музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной».

Обращение Прокофьева к трагедии Шекспира в балете было смелым шагом. В течение долгого времени считалось, что средствами балета нельзя передать такое сложное философское содержание. Но музыка Прокофьева буквально пронизана шекспировским духом. Кстати, это гениальное творение вдохновило многих композиторов. На сюжет трагедии были написаны оперы Гуно, Бенды, Беллини, балеты Ламберта, Прокофьева, симфонические произведения Берлиоза, Чайковского и др.

Музыка Прокофьева раскрывает основной конфликт трагедии- столкновение светлой возвышенной любви юных героев с родовой враждой двух кланов: Монтекки и Капулетти. Композитор воплотил в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

В балете Прокофьева нет классических танцевальных номеров (адажио, вариаций). В его основе- сцены, органично соединяющие пантомиму и танец: это и сольные сцены- портреты, и сцены- диалоги, и драматические массовые сцены. Нет в балете и дивертисментов (вставных номеров).

Одной из особенностей балета является то, что образы главных героев показаны в балете в развитии. Им противостоит почти неизменный образ мрачной тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели юных возлюбленных.

Одним из важных средств в балете является система лейтмотивов. Прокофьев в своих произведениях выработал своеобразную технику лейтмотивного развития. Чаще всего музыкальные характеристики героев складываются из нескольких тем, как бы рисующих разные грани образа или чувства. В балете «Ромео и Джульетта», например, это - три темы любви, рисующие разные этапы развития этого чувства: зарождение его, когда на балу Ромео впервые увидел Джульетту, его расцвет и трагическая развязка, когда Джульетта готова умереть во имя любви.

Давайте познакомимся с отдельными фрагментами балета.

«Джульетта- девочка». Это один из самых известных фрагментов балета. Этот номер рисует портрет главной героини произведения, резвой и шаловливой 13-летней девочки.

«Танец рыцарей» не менее популярен. Его еще называют «Монтекки и Капулетти». Это групповой портрет двух враждующих кланов.

Балет «Ромео и Джульетта» был поставлен с хореографией Л. Лавровского на сцене театра оперы и балета им. Кирова в Ленинграде, в январе 1940 года, и до сих пор остается одним из самых популярных балетных спектаклей.

 

Вопросы.

1. Назовите годы жизни композитора.

2. Перечислите известные вам крупнейшие произведения Прокофьева.

3. Где Прокофьев учился? Назовите его учителей.

4. В каком году композитор уехал за границу? Когда он вернулся на родину?

5. Почему Прокофьева называли «солнечным» композитором? Что сказал о нем А. Рубинштейн?

6. Какие основные линии выделил Прокофьев в своем творчестве?

7. С чем связан замысел 7 симфонии?

8. Какова основная идея произведения?

9. Расскажите, каково строение симфонии.

10. Какую роль играет тема побочной партии первой части симфонии в драматургии всего цикла?

11. С каким сочинением Прокофьева связано создание кантаты «Александр Невский»?

12. Как композитор показал в музыке кантаты столкновение двух враждующих лагерей – русского и тевтонского?

13. Перечислите название частей кантаты.

14. Охарактеризуйте основные темы второй, четвертой, пятой, шестой частей кантаты.

15. Какое литературное произведение легло в основу сюжета балета «Ромео и Джульетта»?

16. Что является одним из важнейших средств драматургии балета?

17. Есть ли в этом балете классические танцевальные номера?

18. Расскажите, в чем заключается основной конфликт этого сочинения?