Модернизм и авангард как культурная стратегия

 

В начале XX в. традиционное реалистическое искусство уступило место модернизму и нарождавшемуся авангарду, которые все больше выходили на передний план, пользуясь растущим вниманием со стороны средств массовой информации. Модернизм при этом все больше трансформируется в авангард. Авангард явился прямым продолжением модернизма, с которым у него имеется много общего, в силу чего они нередко не различаются. Однако, несмотря на имеющиеся сходства, между ними есть и существенные различия. В модернизме много двойственности, непоследовательности и противоречивости. Он не до конца порывает с прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в будущее. Отсюда его асоциальность, иногда переходящая в антисоциальность. В отношениях с наукой он колеблется между тесным сотрудничеством с ней и полным ее неприятием. Модернизм полон меланхолии, отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Поэтому многие стороны модернизма нашли дальнейшее свое развитие в авангарде, который оказался более последовательным и цельным. Можно сказать, что авангард — это модернизм, обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.

Модернизм — это совокупность направлений, сложившихся в искусстве XX в. Модернизм — явление неоднородное, поэтому временные рамки модернизма условно определяются с 1905 г. (возникновение фовизма) до конца 1960-х гг. (переход к постмодернизму). Центрами модернизма исследователи считают Францию, Германию, Италию и Россию. Название его происходит от слова «modern», которое во многих европейских языках обозначает «современный». Модернизм как явление культуры имеет ряд особенностей.

Фовизм. В 1905 г. на выставке в Париже художники Ан-ри Матисс (1869-1954), Андре Дерен (1886-1954), Морис Вламинк (1876—1958) экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, и направление получило название фовизм. Посетители увидели шутовство, клоунаду, попытку оскорбить их вкусы, дикость. Композиция у фовистов строилась на контрасте цветов, их не интересовала передача освещения, пространство лишь намечено, цвет стал основным выразительным средством. Самым талантливым среди них был Матисс. Он определял свое творчество как «выражение личного духа», как попытку создания язычески-витальной среды. В этой среде должны быть биологические и космически-витальные интуиции. Некоторые русские художники, например А. Н. Бенуа, отдельные критики (философ Н. А. Бердяев) также резко выступили против фовизма и работ Матисса в том числе⁸⁵.

Вторым направлением модернизма принято считать кубизм. Кубисты (Пикассо, Брак, Леже, Делоне) исходили из того, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Точкой отсчета для кубизма стала работа Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), в которой варварская деформация сочетается с классической композицией. Художественная практика кубизма интересна и разнообразна. Достаточно назвать работы П. Пикассо («Портрет А. Воллара», «Три женщины», «Игрок в карты»), Р. Делоне («Башня»), кубисти-ческие коллажи Ж. Брака («Хвала И. С. Баху»), чтобы заметить, что кубизм развивался и менялся. Это направление существовало и в России (например, работы Поповой «Портрет философа» и др.). Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве: в начале века мир стал более «разговорчив», появился телеграф, телефон, газеты, возрос поток информации, изменилась и психология человека. Живопись стала «посредником» между объектом и знаком. Еще один новый прием — введение в живописное произведение инородных материалов. Начинают применяться песок, уголь, железо, стекло, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект.

Первая интерпретация идей кубистов принадлежит Даниэлю-Генри Канвейлеру. В 1920 г. в Мюнхене вышла его книга «Путь к кубизму», в которой он утверждает, что образы кубистов не предназначены для глаза зрителя. Мы воспринимаем картины кубистов как хаос, а на самом деле они обращаются к мировому духу. Кубизм про другое. Он творит совершенный порядок, который в реальной области никого не касается. Кубисты сами по себе, мы сами по себе. Это послание иным силам и иным реальностям. Книга Канвейлера — это не только частное соображение, но и свидетельство перипетий и сложностей искусства XX в. Попытки интерпретировать кубизм вызвали неоднозначную реакцию самих представителей этого направления. В 1923 г. в интервью американскому журналу П. Пикассо заявил: «Мне приписывают науки, умственность, а я совсем не такой. Я сам не знаю, что я делаю, что это водит моей рукой. Я, как река, которой все равно, что течет в моих водах»⁸⁶.

Футуризм (1909-1925) явился самым радикальным вариантом авангардизма, откровенно враждебным реализму футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Наибольшее развитие футуризм получил в Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боччони, Дж. Балла, Л. Руссоло и в России, где его представляли В. Маяковский и В. Хлебников. Общее впечатление от картин футуристов — это ощущение хаоса. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Следуя за Ф. Ницше, который утверждал, что «мир не есть нечто фактическое, он течет, он — нечто становящееся», футуристы всеми средствами пытались передать движение, ускорение темпа жизни. Это достигается посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивается количество рук, ног у бегущего человека, или изображается мелькание определенных фрагментов. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен Боччони («Состояние души»), Северини («Автобус», «Норд-Зюд»), Балла («Выстрел из ружья»).

Среди авангардистских направлений XX в., возможно, самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Как особое течение он сложился в Германии, а его идеолог Э. Л. Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации. Само латинское слово expressio — выражение — толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене «Центра культуры свободного тела». Основными его представителями стали Э. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде, М. Пехштейн и К. Шмидт-Роут-луф. Для их творчества характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, стремление выразить драматическую подавленность человека в мире в геометрически упрощенных формах, отказ от передачи пространства. Сложность экспрессионизма обусловлена сложностью философских систем, ставших его основой — неокантианства, феноменологии, философии жизни Дильтея и Ницше, теории бессознательного Фрейда. В экспрессионистической манере работал и Василий Васильевич Кандинский (1866-1944), который позже стал основоположником абстракционизма.

Абстрактные полотна Кандинского — апогей раннего авангарда. Они представляют красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красочных сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. «Предметность вредна моим картинам»,— писал он в работе «Текст художника». Уже в ранних абстрактных произведениях Кандинского, по словам одного французского критика, «первый раз в истории живописи невозможно было что-либо заметить или узнать». О «Композиции № 7» Аполлинер писал, что «она производит впечатление рентгеновского просвечивания, необыкновенной записи Вселенских символов. Она громадная, легкая и пространственная. Она в целом сияющая и прозрачная, несмотря на включение черных тонов»⁸⁷. На формирование Кандинского большое влияние оказали философские идеи Людвига Клагеса: о преобладании в человеке диони-сийского начала, о триумфе уничтоженного бытия, о космогоническом эросе, который можно отыскать в цветке и во всем. Клагес отрицает согласие между эросом и духом и говорит, что ненавидит дух и духовность.

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Северинович Малевич (1878—1935), реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира»⁸⁸, — писал он. Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне», появившийся на выставке в 1913 г., Малевич представляет как «планетарный знак». Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

В 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896—1963), который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал новому объединению название «дадаизм» с лозунгами: 1) Новое искусство должно быть негативным; 2) Война — это очень хорошо! 3) А мир — большая дрянь! Шедевры они презирают, а то, что делают — это артефакты. Из мусора, собираемого на помойках, комбинируют свои шедевры и выставляют. Наряду со здравым смыслом объектом разрушения становится вкус.

На почве дадаизма возник сюрреализм, основным теоретиком которого стал Андре Бретон (1896—1996). Сюрреалистическое мироощущение, как мы уже говорили, в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Сюрреализм представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, действовавшая по Фрейду и маркизу де Саду. Основные идеи сюрреализма были воплощены в первом Манифесте, выпущенном в 1924 г.

Провозглашая принцип «свободных ассоциаций» в творчестве, сюрреалисты, тем не менее, ввели так называемое «правило несоответствия» или «соединения несоединимого». Иррациональный мир обычно изображается ими с подчеркнутой объемностью, создается своего рода «обман глаз»: натуралистические детали, переданные с фотографической точностью, сочетаются с абстрактными неизобразительными формами. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает», а «живое гниет и превращается в прах». В 1930-х гг. в среде сюрреалистов появился художник, который воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления — Сальвадор Дали (1904— 1989). Дали почитали, видели в нем Пророка и Мессию, а противники называли его ненормальным и шарлатаном. Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. В своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать средствами живописи иррациональное и неуловимое. В «Дневнике одного гения» Дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не понимает, «он ускользает от логического анализа». Наиболее известные его произведения «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны», «Осеннее каннибальство» др.

В 1960-е гг. сюрреализм стал уступать место искусству поп-арта. Термин «поп-арт» принадлежит критику Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Изобретателями поп-арта были Роберт Раушенберг и Джэспер Джонс. К середине 1960-х гг. на смену поп-арту приходит оп-арт — оптическое искусство, основоположником которого считается Виктор Вазарелли. Смысл оп-арта — в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу. Следует упомянуть также кинетическое искусство с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами.

 

Феномен массовой культуры

 

По поводу истоков массовой культуры существуют довольно противоречивые точки зрения. Некоторые ученые считают ее извечным «побочным» продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху, в зрелищах, культивируемых в период Римской империи, в мистериях средневековья. Однако такое расширительное толкование массовой культуры представляется проблематичным. Гораздо больше оснований имеют попытки связать начало массовой культуры с книгопечатанием И. Гуттенберга (XV в.). Оно означало настоящий переворот в культуре и цивилизации и положило начало образованию того, что канадский социолог М. Маклюэн назвал «галактикой Гуттенберга». Примечательно, что в течение целых столетий, до появления массовой культуры, книгопечатание выступало средством распространения высокой культуры — сначала Библии, а затем литературы. В XVII в. появляются газеты и журналы. Первые газеты служили, как правило, средством передачи информации о торговле, товарах или были описанием политических скандалов и общественных событий. Тиражи этих изданий были невелики, подчас они печатались одним человеком, который был и автором, и издателем. По мере развития прессы она становилась важным средством просвещения читающей публики, хотя коммерческие интересы все еще оставались главным стимулом развития газетного дела. Большое влияние на развитие массовой культуры оказал закон об обязательной всеобщей грамотности, принятый в Великобритании в 1870 г., позволивший освоить главный вид художественного творчества XIX в. — роман.

Однако все вышесказанное — это предыстория массовой культуры. А массовая, в собственном смысле этого слова, культура проявила себя на рубеже XIX—XX вв. Феномен ее появления связан со всеобъемлющей массовизацией жизни. Массы представляют собой порождение индустриальной цивилизации. «Славу и ответственность за выход широких масс на историческое поприще несет XIX в.», — писал испанский философ X. Ортега-и-Гассет, ссылаясь на тот факт, что за все двенадцать веков своего существования с VII по XIX ст. население Европы ни разу не превысило 180 млн. человек, а за время с 1800 по 1914, за сотню с небольшим, достигло 460 млн. Столь головокружительный рост, по Ор-теге, означал «все новые и новые толпы, которые с таким ускорением низвергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционней' культурой. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и повсюду» ⁸⁹. Далее из определения «толпа» он выводит само определение «масса». Толпа в количественном и визуальном отношении есть множество, а множество, с точки зрения социологии, и есть масса. Американский социолог Д. Белл в книге «Конец идеологии» формулирует пять значений понятия «масса*:

1. Масса — как недифференцированное множество (т. е. противоположность понятию класс). 2. Масса — как синоним невежественности (как писал об этом Ортега-и-Гассет). 3. Массы — как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники). 4. Массы — как бюрократизированное общество (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуальность в пользу стадности). 5. Массы — как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется страстям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе — это варвар. Толпа подчиняет себе, уничтожает собственное «я». Трагедия 30 мая 1999 г. в Минске — пример того, что может сделать толпа, и грозное предупреждение всем нам — будь самим собой, не стань частицей толпы. К этим пяти признакам можно добавить шестой. Массы — это публика, т. е. сообщество созерцателей, завороженных очередным идолом. Белл делает вывод: массы есть воплощение стадности, унифицированности, шаблона.

XIX в. породил не только массы. Произошли серьезные изменения в системе коммуникаций, связанные с появлением средств информации, основанных на электричестве, — телеграфа, телефона, радио и кинематографа. В середине XIX в. Эдисон изобрел фонограф — прототип современного магнитофона. В 1840 г. Уистоун и Морзе изобрели телеграф. Во второй половине XIX в. была изобретена фотография — сначала черно-белая, а затем цветная, которая поставила под сомнение существование живописи. К 1895 г. относится изобретение радио. В 1894 г. был показан первый кинофильм, который поначалу был простым средством развлечения, но очень скоро превратился в мощную сферу промышленности и популярный вид искусства. Эти два последних изобретения поставили под вопрос существование театра.

Бурное развитие средств массовой коммуникации, стремительный рост городов, урбанизация ломали вековые формы существования традиционной культуры. Корни народной культуры — в деревне, но деревня в индустриальном обществе утратила свою былую культурную независимость от города. Городская цивилизация с огромной армией наемных рабочих привела к тому, что социальная база народной культуры размывается, а ее традиционные формы деформируются. Народная культура прекращает свое существование в классических вариантах. Тот, кто называл себя необходимым человеком, становится приобщенным к поточному конвейеру и оказывается исполнителем. Предельная индустриализация общества, всеобщее народное образование, развитие средств массовой коммуникации, появление кинематографа, радио и телевидения привели к распаду народной культуры. В данном случае она оказалась поглощена массовой, а обыкновенный обыватель — зависимым от форм управления обществом, создаваемых не им. Отсюда отчуждение, т. е. возникновение чувства предельной разорванности индивидуального существования и общества. А это, в свою очередь, привело к мифологизации картины мира, в которой смешиваются как древние формы с их иррационально-эмоциональным настроением, так и новые: колдовство, астрология, гадание, вера в чудеса, а также расистские, национал-социалистские и иные утопии. На смену традиционным, архаическим формам народного культуротворчества пришла «индустрия культуры» — производство культурных ценностей для массового потребления, построенное по принципу культурного конвейера, похожего на конвейер промышленного производства. Одной из принципиальных черт становится также появление жесткой границы между творческим меньшинством и пассивным большинством. Сам ход научно-технического прогресса с необходимостью вел к созданию массовой культуры, которая могла появиться в любой западной стране. Раньше всех, на рубеже XIX—XX вв. она сформировалась в США. Известный американский политолог 3. Бжезинский любил повторять фразу, которая со временем стала расхожей: «Если Рим дал миру право, Англия — парламентскую деятельность, Франция — культуру и республиканский национализм, то современные США дали миру научно-техническую революцию и массовую культуру»⁹⁰. Не имея богатого исторического и культурного прошлого, Америка оказалась наиболее восприимчивой к культурным возможностям научно-технического прогресса. Именно в США индустриальная цивилизация впервые породила особую культурную индустрию, которая создала массовую культуру, ставящую под вопрос существование традиционной гуманитарной, высокой культуры. Поэтому не без основания принято считать, что массовая культура представляет собой типично американский путь развития, существенно отличающийся от истории культурного развития других стран. Его своеобразие проявляется в том, что американская система образования отдает заметное предпочтение изучению массовой и популярной культуры — научной фантастике, кино, рок и поп-музыке, спортивным играм, включая футбол.

Массовая культура имеет различные сферы применения:

1. Идеологическая работа. Сфера культуротворчества, связанная с упрочением политических настроений и предпочтений электората, занимающаяся пропагандой и агитацией в пользу конкретного политического выбора.

2. Сфера образования. Всеобщее образование несет культуру в массы. Одна из характерных черт этой сферы — создание новых учебных программ и курсов обучения.

3. Информационная активность как инструмент формирования мнений и оценок. Средства массовой информации передают определенные мнения и настроения, в результате чего рядовой потребитель сталкивается не с фактом, а с его оценкой.

4. Формирование потребительского спроса и социальных потребностей.

5. Индустрия формовки имиджа, связанная с разработкой сценариев эффективного манипулирования массами.

6. Индустрия досуга и развлечения. Здесь следует различать те культурные продукты, которые являются массовыми по характеру производства и характеру потребления (детектив и футбольный матч).

В чем суть массовой культуры? Она выполняет роль активизации и упрочения общественного настроения. Массовая культура представляет собой инобытие традиционной культуры, это народная культура сегодня. Суть ее заключается в адаптации и тиражировании образцов высокой культуры для массового сознания (например, экранизация классических произведений). Массовая культура — это организация чувств.

Конечной ее целью является социальная мифологизация. Существенными свойствами продукта массовой культуры являются: мимизация адресата; рекламность; яркость формы и агрессивность воздействия; репрессивность, т. е. продукт массовой культуры вытесняет менее яркие и менее устойчивые порождения; яркие краски, выразительно усиленные изобразительные формы эмоции и действия; бесстрастность и холодность; героизация реальности или ее драматизация. Основными чертами продукта массовой культуры являются: анонимность (адресован рядовому потребителю); читаемость (разговор на языке масс, работа с клише); однозначность и простота; узнаваемость (резонанс основных инстинктов; эрос, жажда власти и др.); знакомая маркировка; цикличность, повторяемость производства (повтор популярной песни по радио); массовый продукт преходящ, изменчив и очень цепок. Продукция массовой культуры неоднородна. Она существует в разных сферах, и в ней самой существуют разные уровни: от продукции класса Б (кич) до высокопрофессиональной продукции класса А.

Чем не является продукт массовой культуры, но в чем его постоянно обвиняют? Массовый продукт не является дешевкой (как об этом часто говорят и пишут), за исключением продукта группы Б. Массовый продукт не обязательно является бездарным. Лучшие его образцы делаются одаренными людьми. Это результат работы высоких профессионалов. Массовый продукт не является убогим и примитивным. Наиболее высококачественная продукция основывается на мастерском использовании отличной техники. Массовый продукт не обязательно является носителем малой информации. Он выступает средством первичного приобщения к нормам поведения, несет значительную информацию. Массовый продукт не является воплощением банальности. Он изобретает все новые приманки для аудитории. Массовый продукт не является конформистским по своей сути. С его помощью массы могут быть организованы в стремлении разрушить общество.

Продукт массовой культуры по содержанию глубже, чем потребности массового потребителя. В таком случае он может стать элементом культуры высокой, как в истории с Ч. Чаплиной или фильмами А. Хичкока. А иногда продукт высокой культуры может стать частью культуры массовой, если допускается его прочтение на массовом уровне (например, «Пигмалион» Б. Шоу превратился в «Мою прекрасную леди», а «Ночи Кабирии» Ф. Феллини — в фильм «Милая Чарити»). Распространение и тиражирование всегда перемещают продукт в мир обыденного. Массовая культура, во-первых, опирается на быт, а во-вторых, представляет попытку преодолеть отчуждение между индивидом и обществом.

В своих основных жанрах (детектив, вестерн, мелодрама, фантастика, мюзикл) массовая культура имеет определенный кодекс: мир опасен и иррационален; с ним можно поладить; хэппи-энд как приз герою или героине.

Главное обаяние массовой культуры заключается в том, что она предлагает нам другую версию нашей жизни. Когда миф естественный, встречаясь с мифом сделанным, узнают друг друга, нам это нравится. Массовая культура потребителя обучает, ориентирует в мире, придает информации реальные черты. Она выполняет функцию компенсации за бестолковых детей, неудавшийся брак, плохую неделю, неприятности на работе. Таким образом, массовая культура простодушна, но не проста, она делает мир прозрачным и зримым.

Таким образом, можно сказать, что массовая культура выполняет роль низового этажа культуры. В соревновании с высокой культурой за массового человека она одерживает верх. Это еще раз указывает на то, что массовая культура представляет собой нормальное и естественное явление. Пока будут массы, будет и массовая культура. Поэтому все попытки отвергнуть, запретить или преодолеть массовую культуру являются нереальными. Однако это не означает полное смирение с ней: попытки изменить и улучшить ее остаются вполне возможными и реальными.

 

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

/. Каковы основные тенденции в развитии мировой культуры XX века? 2. Какое значение имела вторая научно-техническая революция для эволюции западного мира? 3. Что такое модернизм и каковы его особенности? 4. Какие направления западноевропейского модернизма вам известны? 5. Каковы различия между модернизмом и авангардом? 6. В чем заключается феномен массовой культуры? 7. Какова роль средств массовой коммуникации в массовой культуре?

ГЛАВА 16. КУЛЬТУРА РОССИИ