Русские опера И балет в эмиграции

 

Из музыкальных театров в России самыми знаменитыми были Мариинский театр оперы и балета в Петербурге и Большой театр в Москве. В них со­средоточивались лучшие вокальные, балетные и оркестровые силы страны. Са­мое пристальное внимание в режиссуре обращалось на постановочную работу. Непременным требованием к исполнителям было сочетание вокального искус­ства с убедительной, правдивой и выразительной драматической игрой.

Волна эмиграции подхватила и унесла на Запад и Восток лучших артистов оперы и балета Петербурга и Москвы. Но С.П. Дягилев, который еще в 1908-1909 годах открыл Европе российское музыкально-драматическое творче­ство, не дал угаснуть изгнанным талантам. При его активном участии в начале 1920-х годов был создан Русский театр оперы. В нем были поставлены оперы «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Русалка», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане». Декорации и костюмы для этих спектаклей делали художники Коровин, Билибин, которые перевернули представление Запада о театрально-декорационном искусстве. В этих операх пел, приводя французов в восторг, Ф. Шаляпин. На этой сцене блистала русская балерина Анна Пав­лова.

 

ШАЛЯПИН ФЕДОР ИВАНОВИЧ (1873-1938). Один из величайших пред­ставителей русской вокальной школы, глубоко национальный художник Ф.И. Шаляпин поднял на небывалую высоту русское реалистическое музыкально-драматическое искусство. Он воплотил в себе дар певца и художника. Созданные им образы отличались единством вокального и сценического рисун­ка. Певец-артист обладал редким даром перевоплощения, создавал отличаю­щиеся жизненной правдой сценические образы. В опере Шаляпина привлекало, прежде всего, раскрытие многогранного характера, всей сложности и противо­речивости внутреннего мира героя. Величайшим созданием Шаляпина были образы Бориса Годунова, Мефистофеля, Сальери.

Особое значение для Шаляпина имели занятия и последующая дружба с С.В. Рахманиновым. Композитора пленил одаренный певец-самородок, в кото­ром он угадывал черты будущего гениального артиста. Рахманинов счел своим долгом подготовить Шаляпина к профессиональней сценической деятельности. Видя музыкальную неграмотность певца, он деликатно и терпеливо занимался с ним, стремясь преподать не только начальный курс музыкальной грамоты, но и основы более сложных понятий. Это Рахманинов помог Шаляпину создать его лучшие сценические образы.

После Октябрьской революции, которую Шаляпин, внук крестьянина, сын писаря казанской управы, встретил с энтузиазмом, он участвовал в разви­тии театрально-музыкальной культуры. В 1918 г. был художественным руково­дителем Мариинского театра, возглавлял работу разного рода жюри, в 1919 г. участвовал в спектаклях, а также многих концертах для рабочих и солдат. Но это было лишь внешним благополучием жизни певца. Все чаще звучали призы­вы «социализировать Шаляпина», угрозы привлечь семью к исполнению трудовой повинности на разгрузке барж, экспроприировать личное имущество. Шаляпин осознавал, что острие «красного террора» направлено и на него. Он всеми нервами воспринимал импульсы угрожающей реальности большевизма.

О своих опасениях Шаляпин поведал М. Горькому, с которым давно был в дружбе. Писатель, испытывая тревогу за Федора Ивановича в разгар «красно­го террора», настоятельно советовал ему уехать из России. Решение Шаляпина покинуть Родину было вынужденной акцией и очень больно ударило по нему. Федор Иванович не бежал из России, не изменил Родине, как долгие годы ут­верждали большевики, а с разрешения советской власти, при личном содейст­вии наркома просвещения А.В. Луначарского отправился за границу на лечение и длительные гастроли.

29 июня 1922 г. Набережная лейтенанта Шмидта. С борта отчаливающего парохода Ф. Шаляпин машет платком толпящимся внизу на пристани людям. Многие из них плачут. И никто не знал тогда, что великий русский певец рас­стается с Родиной навсегда.

За рубежом Ф. Шаляпин пользовался мировой славой. Его выступления в операх, концертах - это целое событие для публики. В своем творчестве он со­хранил верность лучшим традициям отечественного искусства, до конца жизни оставаясь русским артистом. Федор Иванович приезжал на гастроли в европей­ские страны еще до эмиграции. В 1901 г. он с триумфом выступил в театре «Ла Скала». После Италии начались его постоянные гастроли за рубежом.

Ф. Шаляпин - крупнейший камерный певец, глубокий интерпретатор ро­мансов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайков­ского, Рубинштейна, Шумана, Шуберта. Он был также проникновенным ис­полнителем русских народных песен. Ему аккомпанировали первоклассные пианисты, особенно славился дуэт Шаляпина с Рахманиновым. Во время их со­вместных выступлений Федор Иванович не раз повторял, что это не он поет, а они вдвоем поют.

27 августа 1927 г. Совнарком РСФСР принял постановление: лишить Ф.И. Шаляпина звания первого Народного артиста Республики. Какое же пре­ступление он совершил? Однажды около русской церкви в Париже Шаляпин увидел оборванных, грязных, голодных детишек из семей бедствующих русских эмигрантов. На следующий день он принес священнику Спасскому пять тысяч франков с целевым назначением на нищенствующих детишек. Мило­сердный священник публично поблагодарил Шаляпина через парижскую эмиг­рантскую газету «Возрождение». Эту благодарственную публикацию и исполь­зовали большевистские борзописцы, извратив шаляпинский благотворительный поступок и истолковав его как помощь русским белоэмигрантам и белогвар­дейским организациям в Париже. По поводу лишения звания Шаляпин заявил, что после этой акции он не перестанет быть русским певцом Шаляпиным и что его совесть чиста перед Родиной и перед его народом.[44]

И все же «изменника» не забывали, не теряли надежды переманить обратно, а если удастся - приручить. Сталинский режим пытался привлечь на свою сторону мировую интеллигенцию и демонстрировал торжество «социали­стической демократии» перед приезжими общественными деятелями Запада.

Беседу с Шаляпиным по поводу возвращения было поручено вести Неми­ровичу-Данченко. Сталин обещал артисту дать дом, дачу и т.д. Разговор с Фе­дором Ивановичем произошел через посредника. Шаляпин не верил в искрен­ность сталинских приглашений. Он внимательно следил за событиями в Совет­ском Союзе, и у него были все основания думать, что по возвращении может оказаться в концлагере как «враг народа». Иезуитский замысел Сталина ему был ясен. К тому же Шаляпин не мог вернуться, по его неоднократным заявле­ниям, после всей гнусной кампании, которую вели против него в СССР. Одной из причин отказа от возвращения на родину он назвал и такую: «Не хочу пото­му, что не имею веры в возможность для меня так жить и работать, как я пони­маю жизнь и работу».[45]

Свою политическую, демократическую позицию Ф.И. Шаляпин отстаива­ет в книге «Маска и душа», вышедшей в 1932 г. в Париже. В ней автор обстоя­тельно нарисовал социальную, духовную, психологическую ситуации, в кото­рых оказался народ, русская интеллигенция, люди искусства, поставленные пе­ред жестоким выбором: или безусловное подчинение авторитарному револю­ционному диктату, идеологической догме, духовной, творческой несвободе, или социальная дискриминация со всеми сопутствующими последствиями - ограничением в правах, общественным порицанием, презрительным ярлыком «попутчика», «социального отщепенца», «классово-враждебного элемента».

В 1935 г. Шаляпин серьезно заболел. 23 июня 1937 г. он спел свой последний концерт в английском городе Истборне. После продолжительного ле­чения в европейских санаториях певец вернулся в Париж. 10 апреля 1938 года Сергей Рахманинов в последний раз видел в Париже прикованного к постели Шаляпина, который, по воспоминаниям композитора, подарил его улыбкой и погладил ему руку. На этом они расстались навсегда. Днем 12 апреля 1938 г. сердце великого артиста остановилось.

На парижском кладбище, среди чужих могил, пролежал прах Ф.И. Шаля­пина 47 лет. И все же мы, ныне живущие, стали свидетелями поистине незабы­ваемого события: 29 октября 1984 г. на Новодевичьем кладбище в Москве: состоялось перезахоронение останков великого русского певца. Так была испол­нена последняя воля гения: вечный покой он обрел в родной земле. Истинная Россия всегда светилась в сердце Ф.И. Шаляпина, ибо он был ее великим сы­ном и остался им на все времена.

 

Русский балет. На рубеже XIX-XX веков и в начале XX столетия в балет­ном искусстве соперничали две школы - русская и итальянская. Эта борьба за приоритет на мировой хореографической сцене закончилась победой русской школы балета, в которой пластика и техника были направлены на создание об­раза, на выражение его внутреннего состояния. Эта главная черта русской балетной школы отличала ее от других европейских школ. В русском балете вы­росла плеяда блестящих балерин, танцовщиков, балетмейстеров. Среди них наиболее популярными были А. Павлова, М. Кшесинская, Т. Карсавина, О. Спесивцева, Чернышева, Лопухова, М. Фокин, В. Нижинский, Н. Легат, В. Вла­димиров, Мясин, Лифарь. Творческую деятельность некоторых из них рассмот­рим в этом параграфе.

 

АННА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА (1881-1931). В 1906 г. получила звание ба­лерины. В 1910 г. перешла на положение гастролерши. Последнее выступление в Мариинском театре было в 1913 - партия Ники («Баядерка»), последняя гаст­роль в России - концерт в Зеркальном театре сада «Эрмитаж» в 1914 г. в Моск­ве. Первая мировая война и последовавшая за ней революция удержали Павло­ву от возвращения на родину. Так прославленная русская балерина оказалась в эмиграции.

С 1908 г. Анна Павлова выступала за рубежом, с 1909 г. участвовала в «Русских сезонах» в Париже, в 1910 г. создала собственную труппу, с которой гастролировала по странам Европы, Америки, Азии. Она была яркой предста­вительницей русской балетной школы. Публика видела в Павловой не только замечательную танцовщицу, но и одаренную актрису. Дар перевоплощения по­могал ей создавать как характерные, так и лирические образы, тем самым делая диапазон творчества необъятным. Павлова с одинаковым мастерством испол­няла роли Китри и Жизели и выступала в «Умирающем лебеде» в постановке М. Фокина и в «Вакханалии». Жизнерадостность, бодрость, задор были наибо­лее близки ее таланту, воплощающему на сцене новую классику Баланчина.

Искусство Анны Павловой, подготовленное развитием русского балета начала XX века, во многом определило его дальнейший рост и утвердило за пределами России мировую славу русского балетного театра. Вслед за выступ­лениями Павловой за границей к ней пришла мировая слава. В течение после­дующих двадцати лет художественный мир, говоря о балете, думал, прежде всего, о Павловой. Ее имя стало олицетворять искусство хореографии. До конца жизни она никогда не изменяла идеалам русской национальной школы балета. Умерла Анна Павлова 23 января 1931 г. в Гааге.

 

МАТИЛЬДА ФЕЛИКСОВНА КШЕСИНСКАЯ (1872-1971). Кшесинская была той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Именно «Спящая красавица» заставила зрителей поверить в превосходство отечественного балета. Кшесинская убедила их в превосходстве русских артистов.

Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полуха­рактерные роли. Образы, созданные Кшесинской в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высо­ком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. В 1904 г. она первая из русских артистов получила звание прима-балерины. Кше­синская неоднократно с большим успехом выступала за рубежом и была не­утомимым борцом за интересы русского балета. В эмиграции она жила в Пари­же с мужем - великим князем Андреем Владимировичем Романовым.

 

ТАМАРА ПЛАТОНОВНА КАРСАВИНА (1885-?). Дочь известного петер­бургского танцовщика и педагога П.К. Карсавина. Она проявила себя как та­лантливая балерина в главных ролях в балетах «Пробуждение флоры» (1906) и «Грациелла» (1907). Выступление Т. Карсавиной в «Лебедином озере» явилось решающим для раскрытия всей глубины ее самобытного таланта. В образе Одетты-Одиллии артистка показала высокую художественную культуру, врож­денное чувство стиля и исполнительного такта, простоту и искренность пере­живаний. Т. Карсавина участвовала в первом длительном сезоне русского бале­та в Париже, но мировую известность завоевала лишь во время гастролей 1910-го года.

Балерина, выйдя замуж за англичанина, покинула Россию в конце 1918 г. Некоторое время она выступала за границей, преимущественно в Лондоне, принимала участие в восстановлении балета «Жар-птица» в театре «Сэдлер Уэллс». В 1930 г. выступала в труппе «Балле Рамбер». В 1930-1955 годах Т.П. Карсавина - вице-президент Королевской академии танца в Лондоне. Она автор книг о хореографии.

 

ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА СПЕСИВЦЕВА (1895-1990). В 1918 г. стала балериной. Она обладала чарующей внешностью, безупречно владела техникой танца. Особенно близки были танцовщице лирические образы. Спесивцеву за­метили с первого же выхода в Мариинском театре в 1913 г. Образы, созданные ею в «Эсмеральде», «Баядерке», «Жизели» были особенно впечатляющими. В 1916 г. 0. Спесивцева едет с труппой Дягилева в США, где с большим успехом танцует в паре с самим Нижинским. Вернувшись в начале 1917 г. на родину, она испытала все тяготы страшного времени: холодную сцену, голодные обмо­роки. Но именно тогда Ольга Спесивцева раскрывается как блестящая балери­на, а в 1921 г получает мировое признание в Париже и Лондоне.

В 1924 г. О.А. Спесивцева покидает Россию В том же году она начинает танцевать в парижской Опере. Затем гастроли с дягилевской группой в Моте-Карло, Лондоне. После смерти Анны Павловой она, как бы приняв от нее эста­фету, отправляется теперь уже с бывшей группой Павловой в Австралию. Ее бурный взлет, когда все давалось легко и просто, переходит постепенно в ста­дию изнуряющего труда, с частыми переездами В 1936 г. у Ольги Александ­ровны намечался новый контракт с Гранд-Опера. Однако этот договор не со­стоялся. Ей предлагают США, но она колеблется и едет в Аргентину, с блеском выступает в Буэнос-Айресе. Это был ее последний выход на сцену.

В США у О. Спесивцевой возникло душевное заболевание. Ее поместили в психиатрическую больницу, где она провела двадцать два года в полной изо­ляции. После выхода из больницы - дом престарелых, и никаких надежд на возвращение на родину. Но Ольга Александровна вновь прибегает к творчеству пишет книгу о классическом балете. О.А. Спесивцева была последней вы­дающейся русской балериной Петербургского императорского балета.

 

ФОКИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ (1880-1942). Фокин был одним из крупнейших новаторов русского балета начала XX века, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем «со­дружества танца, музыки и живописи» к созданию психологического, содержа­тельного и правдивого образа. Выдающийся артист балета, балетмейстер, он считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представляю­щую собой набор вальсов, полек и галопов, чтобы музыка в свою очередь вы­ражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Считая недо­пустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах, балет­мейстер указывал на необходимость изменять ее в зависимости от характера всего произведения.

Имя М.М. Фокина было популярным в Петербурге. Он поставил балеты «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона по одноименной пьесе Шекспи­ра (1906), «Шопениану», основанную на сюите для большого оркестра, инстру­ментированной Глазуновым для пяти фортепьянных пьес Шопена (1907), и «Евнику» на музыку композитора А. В. Щербачева (1907), «Павильон Армидеи» на музыку П.П. Черепнина (1907). Следующим спектаклем Фомин и избрал балет А.С. Аренского «Египетские ночи», который был поставлен в 1909 г на сцене Мариинского театра. Критики и художники объединения «Мир искусства» со своих позиций по достоинству оценили в балетмейстере художника яркой ин­дивидуальности, большого вкуса и чувства стиля.

Хореографический этюд «Умирающий лебедь» на музыку французского композитора Сен-Санса, созданный Фокиным для Анны Павловой, запечатлен­ный в рисунке В.А. Серова, стал символом русского классическою балета. Уча­стие М. Фокина в «Русских сезонах» в Париже принесло ему мировую славу.

М.М. Фокин внес огромный вклад в историю русского балета. Им была создана своя самобытная школа балета. Творчество Фокина сыграло большую роль в развитии зарубежного балета. Он не принял Октябрьской революции и эмигрировал из большевистской России. С 1918 г. М. Фокин работал в Швеции, Франции, США и других странах, занимался педагогической деятельностью. Он автор мемуаров и статей о балете. Умер М.М. Фокин 22 августа 1942 г. в Нью-Йорке, поставив за свою жизнь около 60 спектаклей.

 

НИЖИНСКИЙ ВАЦЛАВ ФОМИЧ (1890-1950). Родился в потомственной балетной семье. Уже в Петербургской балетной школе проявил удивлявшие пе­дагогов способности танцовщика. Помимо этих исключительных дарований, Нижинский обладал редкими актерскими данными, имел способность полного перевоплощения в ролях. Его лучшими ролями были Альберт («Жизель»), Зиг­фрид («Лебединое озеро»). Золотой раб («Шехерезада»), Петрушка в одно­именном балете Стравинского. Мировой славы артист добился в дягилевских сезонах. М. Фокин ставил для него отдельные балеты и танцы.

По причине конфликта с дирекцией Мариинского театра Нижинский по­дал в отставку и в 1911 г. покинул Россию. За рубежом артист продолжал рабо­тать с Дягилевым и Фокиным и с прежним мастерством создавал новые яркие образы. Прославленная французская драматическая актриса Сара Бернар, уви­дев его в роли Петрушки, призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего ак­тера в мире».[46] В 1911 г. Нижинский, поддержанный Дягилевым, решил попро­бовать свои силы как постановщик. Он поставил три балета: «Полуденный от­дых Фавна» (1912), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на музы­ку Стравинского. Появление в 1913 г. «Весны священной» вызвало грандиоз­ную полемику в парижских газетах.

В. Нижинский незадолго до начала Первой мировой войны переехал в Австро-Венгрию, где намеревался участвовать в постановке нескольких балет­ных спектаклей, но в начале войны был арестован местными властями. После освобождения он уехал в США, подавленный, с глубокой депрессией от ареста и заключения в концлагерь. В 1916 г. Нижинский поставил свой последний ба­лет, избрав для него сюжетом предание о Тиле Уленшпигеле, народном герое Фландрии. Эго была одна из его наиболее оригинальных работ.

Октябрьская революция в России вызвала у Нижинского шок. Попытки вывести его из этого состояния не давали никаких результатов. В 20-х годах он с женой переехал в Париж, а затем поселился в Венгрии, в маленьком городке Оденбурге. В. Нижинский страстно желал победы русского народа в Великой Отечественной войне. Вошедшие в Венгрию советские войска встретил вос­торженно. Он решил во что бы то ни стало вернуться на родину. Для устройст­ва своих дел В. Нижинский приехал в Лондон, где и скончался 11 апреля 1950 г.

 

ЛЕГАТ НИКОЛАЙ ГУСТАВОВИЧ (1869-1937). В 1888 г., после окончания балетной школы. Легат был зачислен в труппу Мариинского театра на по­ложение корифея, быстро выдвинулся на ведущие роли. Он обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с италь­янцами за главенство русской школы в балете. В это время Легат стал зани­маться педагогической деятельностью, вел класс совершенствования артистов. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.

Природное актерское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие костюмы и гримы для разных актерских ролей. После Октябрьской революции Н. Легат некоторое время занимался педагогической деятельностью в Московской балетной школе, а затем он эмигрировал и открыл в Англии балетную студию.

 

ВЛАДИМИРОВ ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ (1893-1970). Выдающийся русский танцовщик. В 1911 г. он окончил Петербургскую балетную школу и уже на чет­вертом году артистической деятельности получил звание танцовщика первого разряда. За это время он успел принять участие в антрепризе Дягилева и с ис­ключительным успехом выступить в Москве. В отличие от многих петербург­ских танцовщиков, Владимиров поражал зрителей мужественностью своего танца, темпераментом и смелостью, граничившей с дерзостью. Свободное вла­дение техникой танца позволяло ему легко справиться с любыми трудностями и никогда не выходить за рамки изящества. Помимо этого, Владимиров обладал незаурядными актерскими способностями. Покидая Россию в 1918 году, Петр Владимиров выступал за рубежом со своей женой, балериной Ф. Дубровской.

Вернемся к С.П. Дягилеву. «Русские сезоны» в Париже положили начало проникновению русской балетной школы в Западную Европу. С.П. Дягилев, продолжая жить за границей, создал в 1911 г. труппу под названием «Русский балет Сергея Дягилева». Эта труппа существовала до 1929 г., до кончины ее ор­ганизатора. Она гастролировала по странам Европы и Америки. В 1914 г. труп­па выступила в Лондоне. В мае 1917 г. в парижском театре «Шатле» состоялась премьера балета «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина. Оформлял спектакль знаменитый на всю Европу французский художник Пи­кассо, с которым Дягилева связывала дружба. В 1917 г. «Парад» был показан в Мадриде и Барселоне. В сентябре 1918 г. «Русский балет» отправился в Лон­дон. Там Дягилев представил публике балет «Парад» и одновременно работал над новым балетом «Трикор» в постановке Л. Мясина. Пикассо написал для него эскизы декораций и костюмов. Гастрольные выступления «Русского балета Сергея Дягилева» явились триумфом русского балетного искусства.

В середине XX в. балет распространился по всему миру. Большую роль в этом сыграл С.П Дягилев и его антреприза - частная балетная труппа. Можно с уверенностью заявить, что мировой балет первой половины XX это созда­ние балетных сил русской эмиграции. Участники русского балета, рассеявшись по всему миру, способствовали созданию новых очагов танцевального искусст­ва, каждый по-своему продолжал дело Дягилева во Франции, Германии. Анг­лии, США, Японии, Австралии.

Балет во Франции в начале XX в. пребывал в кризисном состоянии. «Рус­ские сезоны» Дягилева оказали сильное влияние на французский балет, способ­ствовали его возрождению. Труппа Дягилева базировалась во Франции до 1929 г., затем на ее основе создались другие русские труппы, из которых возник со­временный французский балет. Сергей Лифарь, воспитанный в труппе Дягиле­ва, много лет возглавлял балет парижской Оперы.

Две ранее соперничавшие труппы бывших артистов императорских теат­ров России во главе с Р. Блюмом и В. де Базилем объединились в Монте-Карло и создали в 1932 г. Русский балет Монте-Карло. Пользовалась эта труппа в ос­новном репертуаром дягилевской антрепризы, дополненной новыми балетами Дж. Баланчина и Л.Ф. Мясина. Она с успехом гастролировала во Франции, Англии, США, Канаде, Южной Америке и Австралии. В 1936 г. приняла назва­ние «Оригинальный русский балет». Труппа работала до 1951 г.

В Берлине существовал до 1928 г. Романтический балет, руководителем которого был известный артист Мариинского театра Б.Г. Романов. Его балет пользовался большим успехом, как у эмигрантов, так и у немцев. Романов ста­вил «Жизель», которая вошла в контекст русской и мировой культуры близким национальной культуре содержанием, темой «преступления и наказания», «Петрушку», «Шута» и другие балеты. Прима-балериной в его балетах в Бер­лине выступала Е.А. Смирнова, выдающаяся танцовщица Мариинского театра.

Англия не имела до 1930-х годов собственного национального балета. Первые английские труппы были организованы артистами, работавшими у Дя­гилева. Важную роль в становлении Английского Королевского балета сыграли ученики Н.Г. Легата.

Балет США сейчас один из сильнейших. Для его становления и развития большое значение имели сначала гастроли дягилевской труппы (в 1916 году), затем других русских трупп и работа в США балетмейстеров, начинавших в труппе Дягилева (Л. Мясин, Дж. Баланчин).

Влияние дягилевской антрепризы наблюдается и в других странах, и на других континентах: в Южной Америке, Австралии, в отдельных странах Азии. Балетная труппа Дягилева способствовала не только развитию, но иногда и ро­ждению балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утра­тивших традиции.

Лев Любимов в упоминавшейся книге отмечает такой интересный факт. Авторитет русской хореографической школы был настолько высок, что желав­шие прославиться французские, английские, американские балерины, в боль­шинстве ученицы русских балетных школ, выступали в 20-30-х годах под рус­скими псевдонимами. Благодаря Дягилеву на Западе сложился новый тип ба­летной труппы, не зависимой от оперного театра, новый тип представления - спектакль, составленный из нескольких одноактных балетов. Возрос интерес композиторов к балетной музыке.

С.П. Дягилев, вычеркнутый кремлевскими идеологами на долгие годы из культурного наследия России, возвращается на свое заслуженное место в исто­рии отечественной культуры. В начале 1990 г. в Москве группа гуманитариев-меценатов, занятых частным бизнесом, создала товарищество «Дягилевъ-центръ». Его цель - продолжение дела С.П. Дягилева: развитие и популяриза­ция русского искусства, возрождение традиций Серебряного века русской культуры, восстановление насильственно прерванной связи времен.

Товарищество «Дягилевъ-центръ» проводит разнообразную работу, одно из направлений которой - возвращение забытых в нашей стране традиций дягилевской балетной труппы. В 1992 г., к 120-летию со дня рождения С. Дягиле­ва, был проведен первый в истории отечественной хореографии независимый конкурс балета, который торжественно открылся в Москве, в концертном зале им. Чайковского. Его главным спонсором была Российская товарно-сырьевая биржа. Основная задача конкурса - выявление и поддержка молодых талантов. В нем приняли участие молодые (от 12 до 24 лет) артисты балета и учащиеся хореографических школ Москвы и других городов России, бывших республик, а также из Франции, Испании, Японии, Филиппин. По инициативе товарищест­ва «Дягилевъ-центръ», воссоздаются балеты М. Фокина.

 

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО

В начале XX века признанными центрами российской эстрады были Пе­тербург, Москва, Киев («клуб фармацевтов»). Накануне и в период Первой ми­ровой войны лидировать стала одесская эстрада. Здесь славились куплетисты, в том числе начинающий Леонид Утесов (Вайсбейн)- куплетист.

В эстрадный репертуар обязательно входил романс. На рубеже ХIХ-ХХ веков в России широкую популярность имели городской и цыганский романсы, которые исполнялись под фортепьяно, гитару или в сопровождении оркестровой группы, куда обязательно включались гитары и скрипки. Русская школа романса была признана лучшей в мире. Русские композиторы XIX в. уделяли особое внимание декламационности музыкальной фактуры романса (Дарго­мыжский, Мусоргский). У Чайковского и Рахманинова романс нередко при­ближался к арии с широким симфоническим развитием.

В начале XX в. композиторы отказываются от типовых жанров, ищут в романсе главным образом новые пути синтеза музыки и слова. Зачастую они называют свои произведения не романсом, а «стихотворением для голоса с со­провождением» (Танеев, поздний Рахманинов, Прокофьев). Особым жанром русского романса стал цыганский романс, к которому цыгане не имели никако­го отношения, кроме исполнения его хором, ансамблем. Для «цыган» писали стихи многие известные русские поэты, но главную роль в становлении русско­го цыганского романса сыграл поэт Аполлон Григорьев. Известными эстрад­ными певцами были Александр Давыдов, Анастасия Вяльцева, Юрий Морфесси, Настя Полякова, Александр Вертинский, Петр Лещенко, Алла Баянова. Во многом благодаря им русская песня полюбилась и стала звучать за рубежом.

В эмиграции у большинства русских эстрадных артистов произошла не только ломка судеб, но и переоценка ценностей, смена сценического образа. Новые условия жизни заставили их соблюдать правила игры другого мира, за­падного общества, приспосабливаться к вкусам и привычкам западной публики. За рубежом актер - это машина для развлечения зрителей, здесь не прощаются никакие странности таланта, причуды гения и т.п.

В эмиграции многие русские эстрадные артисты были вынуждены зара­батывать, выступая в кабаках, где они хлебнули лиха, и где жизнь поломала многих из них. А. Вертинский вспоминает: «...кабаки были страшны именно тем, что независимо от того, слушают тебя или не слушают, ты должен петь. Публика может вести себя как ей угодно. Петь и пить, есть, разговаривать, шу­меть или даже кричать - артист обязан исполнять свою роль, в которой он здесь выступает, ибо гость - святыня. Гость всегда прав. Он платит деньги... Перед ним склоняется все!»[47]

Русские артисты в западных кабаках прошли через все: хамство публики, унижения, которым они подвергались со стороны хозяев, ругань, пьяные драки, визг проституток. Успех или неуспех артиста зависел не от его мастерства, го­лоса, внешности, театральности, а от состава публики, ее настроения и количе­ства выпитого спиртного. Из многих русских эстрадных артистов, оказавшихся за рубежом, вспомним трех.

 

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВЕРТИНСКИЙ (1889-I957). Поэт, композитор, певец, он вначале был актером в театре «Алатор» в Москве, а затем ушел на эстраду и стал петь свои песни-новеллы. В 1913 г. в модном эстрадном кафе «Павильон де Пари» состоялся дебют Александра Вертинского. Обладая неза­урядными актерскими способностями, он талантливо использовал их на эстраде при исполнении песен. Он пел тихо, но его было слышно всем присутствовав­шим, потому что исполнительская манера, обогащенная сдержанными жестами и утонченной мимикой, восполняла вокальное мастерство. До эмиграции А Вертинский снимался в кино, выступая как партнер Веры Холодной, Ивана Мозжухина и других «звезд» кинематографа начала века.

В 1919 г. А. Вертинский эмигрировал. Корабль «Великий князь Александр Михайлович» унес его к берегам Турции. Окунувшись в жизнь беженцев, он временно остановился в Константинополе, этом своеобразном перевалочном пункте российской эмиграции 1920-1922-го годов. Первый год зарубежной жизни Вертинский с подачи его антрепренеров провел на ресторанных подмо­стках, пел свои романсы по заказу кабацкой публики в «Черной Розе». На его вечера в этом ресторане часто приезжал глава английских оккупационных войск в Турции адмирал Бристоль. Он заказывал шампанское и слушал рус­скую музыку. По воспоминаниям Вертинского, адмирал очень любил незатей­ливую «гусарскую песенку» («оружием на солнце сверкая»).[48]

В Константинополе Вертинский пробыл недолго, вскоре он перебрался в Румынию, затем в Париж. И снова «Черная Роза». Помимо русских эмигрантов, ресторан посещало много французов, иностранцев, которые с восторгом при­нимали русского певца, его песни. В 20-х годах А. Вертинский часто гастроли­ровал по странам Европы. Его песни, наполненные болью, тоской имеют глу­бокое драматическое содержание, одухотворены подлинными чувствами, по­этому требовали определенного настроя у слушателей, чтобы их воспринимать и понимать. Вертинский не раз говорил, что его песни рассчитаны на особое восприятие - «глаза в глаза» - «душа в душу». Поэтому артист не любил боль­ших залов.

В 1928 г. Вертинский переехал в Берлин. В западном секторе германской столицы, вблизи Курфюрстендам, главной улицы западного Берлина, он открыл «Черную Розу», третью по счету после Константинополя и Парижа. Посещала ресторан респектабельная разноязычная публика. Благодаря соблюдению вла­дельцем заведения особого декорума, «Черная Роза» стала самым элегантным местом Берлина. В 1933 г., после прихода к власти гитлеровцев, начались раз­личного рода запреты. Когда группа штурмовиков ворвалась в «Черную Розу», Вертинский решил закрыть ресторан и вскоре уехал в США. За два года жизни в Америке он совершил несколько гастролей на севере и юге континента.

После Нью-Йорка и Голливуда А.Н. Вертинский прожил восемь лет в Ки­тае (Шанхай). В 1943 г., в самый разгар Великой Отечественной войны, он вме­сте с семьей возвратился на Родину. Круг замкнулся. Обойдя со своими песня­ми многие страны, А. Вертинский снова обрел Отчизну. Вокальное наследство артиста включает более двухсот песен и романсов. До нас, россиян, оно дошло в виде граммофонных записей авторского исполнения. Песни Вертинского - это мир красоты и доброты, которых так недостает нам в наше суровое, бессер­дечное время.

На родине Александра Николаевича пригласили сниматься в кино. Неко­торый опыт у него уже был. В фильме «Заговор обреченных» он прекрасно сыграл старого кардинала, вдохновителя контрреволюционного путча в одной из как бы абстрактных стран. Вершиной успеха артиста была роль в фильме «Анна на шее», где Вертинский играл «его сиятельство». Он великолепно пред­ставил внешне любезного, радушного, но, в сущности, холодного и равнодуш­ного человека. И здесь артист привнес в роль те знания о людях «того време­ни», их манерах, нормах морали и поведения, которыми уже никто из советский актеров не располагал.

А.Н. Вертинский скончался 21 мая 1957 г. в Ленинграде, в гостинице «Астория», после концерта в Доме ветеранов сцены. Память о нем не должна померкнуть. Его любили за судьбу, за песни, за редкое ныне артистическое бла­городство.

 

ЛЕЩЕНКО ПЕТР КОНСТАНТИНОВИЧ (1898-1954). Его нельзя отнести к эмигрантам в полном содержании этого понятия. В 1918 г. Румыния оккупи­ровала Бесарабию, и семья Лещенко, проживавшая в Кишиневе, оказалась за рубежом, где и сложилась его последующая жизнь. Таким образом, П. Лещен­ко, как и тысячи других русских жителей, оказался «эмигрантом без эмигра­ции», «отщепенцем» поневоле, хотя коммунистические идеологи называли его белоэмигрантом, белогвардейцем, изменником родины. В 1920 г. Петр с сест­рами Валентиной и Екатериной переехал в Бухарест, где втроем они начали высту­пать с танцевальными номерами в кафе и ресторанах.

В эти годы Лещенко серьезно увлекся народными танцами. Одаренность его натуры проявилась в техничной игре на гитаре. Чтобы повысить мастерство в танцах, он в 1923 г. (по другим данным, в 1925 г.) поступает в русскую балет­ную школу в Париже и одновременно поет в кинотеатрах столицы. Здесь Ле­щенко познакомился с выпускницей школы, латышкой Жени Закитт, которая вскоре стала его женой. Вместе с ней артист гастролировал на Ближнем Восто­ке, в Риге, Вене, Лондоне. Как эстрадный певец П. Лещенко родился именно в латвийской столице, где творчески сдружился с композиторами Оскаром Стро­ком и Марком Марьяновским, которым принадлежат шлягеры, создавшие имя певца.

В 1935 г., когда «звезда» артиста взошла высоко после выступления по английскому радио, он открыл на главной улице Бухареста шикарный ресторан «Петр Лещенко», оформленный в стиле «гранд-рюсс». На полуночные выступ­ления хозяина заведения собиралась избранная публика румынской столицы, в том числе обеспеченные российские эмигранты. Посещали ресторан и члены королевской семьи. Петр Лещенко обладал отлично поставленным от природы голосом - красивым бархатным баритоном. Исполнительское мастерство арти­ста отличали легкая, свободная манера пения, лиричность и душевность, созда­вавшие особое настроение у слушателей. Наиболее популярными песнями Ле­щенко стали песни, написанные в ритме тогдашних модных мелодий - танго и фокстротов. Петр Константинович с гордостью заявлял, что он всю свою жизнь пел только на русском языке.