Георг Базелитц. Семейный портрет. 1975 г. Государственное художественное собрание, Кассель.

БОДИ-АРТ

Боди-арт (англ. body art — «искусство тела») — художест­венная практика, в которой материалом служит тело че­ловека. У истоков боди-арта стоял Ив Кляйн, выставляв­ший в 50-х гг. свои «антропы» — холсты с отпечатками тел раскрашенных им натурщиков. Особую популярность боди-арт приобрёл в перформансах 70-х гг. Человек в кон­тексте этого искусства лишён не просто индивидуальности, но статуса живого существа, превращён в объект концеп­туалистских игр. Мастера боди-арта демонстрировали зрителям (чаше всего на самих себе) различные возмож­ности тела — дыхание, рост волос; его реакции на темпе­ратуру, механические воздействия и т. п.

Пьетро Мандзони.

Живая скульптура. 1961 г.

Галерея «Ла Тартаруга», Рим.

Язык старых мастеров превращается в своеобразную тайнопись, адре­сованную автором среднеобразованному европейцу или американцу (как правило, неплохо знакомому с шедеврами прошлого хотя бы по ре­продукциям в популярных издани­ях). И зритель в восторге от собст­венной эрудиции, когда находит, например, у С. Робертса («Жаннет», 1984 г.) черты голландской школы XVII в., у Э. Шмидта («Фигу­ры в лесу», 1981—1982 гг.) — сле­ды манеры французского живопис­ца Никола Пуссена и т. п. Не менее занятно бывает узнавать в персона­жах псевдоисторических компози­ций своих современников: в работе Марка Тэнси «Триумф нью-йорк­ской школы» (1984 г.) американские художники изображены в виде гене­ралов, принимающих капитуляцию своих европейских коллег. Или, на­оборот, увидеть всем известных го­сударственных мужей недавнего прошлого за столиками затрапезно­го кафе, как в серии картин «Кафе Германия» (1982—1983 гг.) Йорга Иммендорфа.

Зритель не сразу замечает, что попал в пёструю стихию карнавала, где реальное переплетается с выду­манным, прошлое — с настоящим, а возвышенное — с низменным.

Другие художники-постмодерни­сты стремились возродить не внеш­ние приметы классического искусст­ва, но его качественную природу — цельность мироощущения, обраще­ние к вечности, жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангарда, они воплощали в красках современный вариант мифа о Все­ленной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композици­ях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот», 1980 г.) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах картин американца Джулиана Шнабеля («Король деревьев», 1984 г.). В том же русле работали немецкие не­оэкспрессионисты, которые искали неожиданную, как бы внечеловеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счёт го­ловокружительно динамичных ра­курсов в сочетании с чёткостью де­талей («Суламифь», 1984 г.); Георг Базелитц (настоящая фамилия Керн) просто выставлял свои полотна перевёрнутыми («Мельница горит. Рихардт», 1988 г.).

Ансельм Кифер. Иконоборческий спор. 1979 г.

Стеделийк-музей, Эйндховен.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Кинетическое искусство (от греч. «кинетикос» — «приводящий в дви­жение») — весьма характерное про­явление духовной жизни «века ско­ростей». Оно возникло в 20-х гг. в прямой связи с творчеством футу­ристов и конструктивистов. «Отца­ми» кинетизма обычно считают На­ума Габо и Ласло Мохой-Надя (1891—1946). В 30-х гг. американ­ский скульптор Александр Колдер ввёл в обиход мобили — лёгкие подвесные конструкции, приходя­щие в движение при малейшем ко­лебании воздуха. Начиная с 1953 г. швейцарец Жан Тенгие (родился в 1925 г.) создавал кинетические ком­позиции с элементами хэппенинга: творения Тенгие меняют форму и саморазрушаются на глазах у пуб­лики (акция «В знак уважения Нью-Йорку», 1960 г.). Механические действа Тенгие получили развитие в «люминодинамических спектак­лях» Никола Шоффера (родился в 1912 г.), проходивших в Париже (1961 г.) и Гамбурге (1968 г.).

Начиная с 60-х гг. Нам Чжун Пак (родился в 1932 г.) и другие ху­дожники стали пионерами так называемого видео-арта. Это практика манипуляций с изображением на телеэкране путём создания искусст­венных помех.

Новой стихией современного искусства стала компьютерная тех­ника, применяемая с 50-х гг. в мультипликации, архитектурном и музыкальном творчестве. Первая выставка компьютерной графики состоялась в 1968 г. в лондонском Институте современного искусства.

И всё же, несмотря на абсолют­ную обыденность сюжетов и кажу­щуюся простоту изображения, мно­гие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так назы­ваемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта при­суща концептуальному искусству.

 

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Концептуализм (от лат. conceсерtus — «мысль», «представление») воз­ник в середине 60-х гг. XX в. одно­временно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направле­нием современного искусства. В по­лемике с торжествовавшим в то вре­мя поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственно до­стойной задачей художника являет­ся создание идей, концепций. Ведь форма может быть выполнена лю­бым ремесленником, но лишь ху­дожнику дано придумать её.

На стене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов из оранжевого неона».

Так называется произведение амери­канского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в 1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, если он рас­положен к размышлению, предлага­ется вспомнить все свои ощущения от всех неоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёпло­го света. Впрочем, ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна, по­скольку в концептуализме важно не само изображение, а его значе­ние. Кошут в статье «Искусство по­сле философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочка должна быть разрушена», так как «искусст­во — это сила идеи, а не материала». А значит, произведение концептуа­лизма рождается в тот момент, когда идея автора соединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь ак­цент переносится с произведения искусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношения художника и зрителя. Они превращаются в соавторов — конечно, в том случае, если зритель примет «условия игры».

Концептуализм — искусство ин­теллектуальное, во многом иронич­ное. К тому же это своего рода про­тест против коммерциализации искусства, ибо его произведения не­возможно, да и не имеет смысла, продавать и покупать. По представ­лениям концептуалистов, от худож­ника не требуется вечных творений. Главное — передать ощущение на­стоящего времени.

Поскольку в концептуальном ис­кусстве важно не само изображение, а его смысл, иногда оно может вооб­ще отказаться от экспоната, лишь рассказав об идее. Например, к од­ному из вернисажей была получена телеграмма от художника, который сообщал, что помнит о выставке. Эту телеграмму и демонстрировали зри­телям.

Всё же концептуалисты были за­интересованы в сохранении своих идей, поэтому тщательно докумен­тировали их. Одним из приме­ров такого подхода стала широко

Джозеф Кошут.