Мерилин. 1964 г. Частное собрание.

другой «магический» приём: какое-либо изображение повторялось бес­конечное число раз. Так, Уорхолл «тиражировал» изображение бутыл­ки кока-колы, лицо киноактрисы Мерилин Монро на огромных щи­тах, напоминающих рекламные. Ма­гия подобных работ заключается в том, что любой объект, привлёкший внимание художника, становится при таком подходе обыденным, лег-

ко «читаемым», доступным к по­треблению (в данном случае ин­теллектуальному и эмоционально­му). С другой стороны, подобный «серийный подход» отражает стре­мление массового сознания к созда­нию идолов, кумиров.

Поп-арт различен по стилистике. К примеру, Том Вессельман (родил­ся в 1931 г.) использовал сплошные, ровные цветовые пятна, а Рой Лих­тенштейн (родился в 1928 г.) свои живописные изображения уподоб­лял газетной печати, тщательно вос­производя зёрна растра. Но для всех работ характерны большой мас­штаб, чёткий, яркий рисунок. И в ка­ких бы превращениях не представа­ло перед зрителем произведение поп-арта (будь то картина, слепок с человеческого тела или «готовый предмет»), в нём всегда читается программная идея — расширение понятия искусства за пределы соб­ственно художественного рода дея­тельности.

Поп-арт оказал огромное влия­ние на развитие современного ис­кусства, его традиции сохраняются и в настоящее время.

 

«БЕДНОЕ ИСКУССТВО»

Термин «бедное искусство» (итал. arte povera) ввёл в 1967 г. итальянский критик Джермано Челант. Произведе­ния мастеров этого течения внешне на­поминают абстрактные скульптуры, но здесь главный акцент делается не на формах, а на материалах. В дереве или бронзе, цементе или войлоке мастер «бедного искусства» видит не сырьё, а образ: обыгрывая чисто физические ка­чества вещей, он отрекается от своей личности — и одновременно отождест­вляет себя с творящей Природой.

«НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»

Объединение «Новые реалисты» было основано в 1960 г. в Париже критиком Пьером Рестани, который собрал вокруг себя группу худож­ников и скульпторов. В начале 60-х гг. они овладели вниманием публики, но после 1963 г. актив­ность группы пошла на убыль, и в 70-х гг. она распалась.

Подобно поп-арту, «новый ре­ализм» — это обращение к миру конкретных предметов в проти­вовес абстрактному искусству. Но парижским художникам была чужда «серийность» произведении поп-арта. Они отстаивали непо­вторимость и художественную вы­разительность привычных вещей, представляя их в полном отрыве от их назначения, естественной сре­ды, а часто и в деформированном виде. Таковы ассамбляжи (компози­ции из случайно собранных пред­метов) Армана (Арманд Фернандес, родился в 1928 г.), коллажи из ра­зорванных афиш Жана де ла Вьегле (родился в 1926 г.), автомобили, сплющенные прессом в компактные блоки Сезара (Сезар Бальдашини, родился в 1921 г.).

Арман.

Венера из кисточек для бритья. 1969 г.

Галерея Тейт, Лондон.

ПРОЦЕССУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Существенная особенность культу­ры авангарда — отрицание грани­цы между искусством и жизнью. Поэтому художественным произве­дением может считаться не только готовый результат работы художни­ка, но и её процесс. Более того, «объектом искусства» становится сам художник: скандально-игровой стиль жизни футуристов, дадаистов, сюрреалистов — неотъемлемая часть соответствующих артистиче­ских движений. Наконец, поп-арт объявил искусством буквально всё вокруг.

В рамках поп-арта зародился хэппенинг (англ. happening — «происходящее»). Это абсурдное действо, разыгрываемое художни­ками на публике без определённо­го сценария. Исход такой акции должно решить участие вовлека­емых в неё случайных прохожих. Человек, бьющий живой кури­цей по струнам рояля; студенты, облизывающие кузов автомобиля; девица в ванне с фруктовым со­ком — ещё не самые замысловатые примеры подобных провокацион­ных постановок.

Впервые хэппенинг был устроен в 1959 г. в Нью-Йорке Алланом Капроу. Его натолкнул на эту идею опыт абстракциониста Джексона Поллока, который писал свои ком­позиции стоя в центре холста. Капроу тоже ощутил себя художни­ком, создающим картину «изнутри», только «холстом» для него была

улица, а «красками» — многообра­зие характеров и настроений её обитателей. В 60-х гг. хэппенингом занимались Джим Дайн, Рой Лих­тенштейн, и Роберт Раушенберг в США, Ив Кляйн (1928—1962) во Франции, Йозеф Бойс (1921 — 1986 гг.) в Германии.

Сходная практика создания па­радоксальных ситуаций в Европе получила название флюксус (лат. fluxus — «поток»).

В 70-х гг. в культуре концепту­ализма хэппенинг преобразился в перформанс (англ. performance — «выступление», «представление»). В отличие от стихийных импрови­заций шестидесятников «живые картины» перформанса режиссиро­вались и приобретали ритуально-символический подтекст.

 

 

ГИПЕРРЕАЛИЗМ

На выставке гиперреалистов (грече­ская приставка «гипер-» означает «сверх») зритель может растеряться: написанные краской картины вы­глядят точь-в-точь как фотографии большого формата. И художники-гиперреалисты вовсе не скрывают своих пристрастий к фототехнике. Более того, возникшее на рубеже

60—70-х гг. в США течение вначале и называлось фотореализмом. Тер­мин «гиперреализм» появился лишь некоторое время спустя (впервые -в одном из отзывов Сальвадора Дали).

Гиперреалисты писали акрило­выми красками, благодаря которым поверхность картин приобретала глянец фотоснимка. Работая над композициями, они откровенно пользовались диапроекциями на холсты. Впрочем, само понятие «композиция» как искусство ком­поновки художественного про­странства лишь в самой малой мере применимо к их полотнам, одна из характерных особенностей кото­рых — запланированная «случай­ность кадрировки».

Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направле­ний, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там всё было «как в жизни».

От поп-арта гиперреализм уна­следовал использование «чужой» техники и интерес к самым обыден­ным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперре­алистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один пи­сал портреты, другой — изображе­ния ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрез­вычайно редки, обычно укрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональ­ность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, пере­живаний, которые, по их мнению, «способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный и без­душный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно вы­деляемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную от­чуждённость изображаемого. Пре­увеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значи­тельным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на го­ризонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты со­здавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоя­щую фигуру, одетую в костюм, шля­пу, стоптанные туфли, то вполне мо­жет, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности.

Ричард Эстес.

Телефонные кабины.

Г.

Собрание

Тиссен-Борнемиса, Лугано.