Искусство англии XVII — XVIII веков

ИСКУССТВО АНГЛИИ XVII — XVIII ВЕКОВ

Ни один из европейских стилей не существовал в искусстве Англии XVII— XVIII вв. в чистом виде, поскольку все они пришли на английскую почву го­раздо позже, чем в другие страны. Поэтому, например, черты барокко и клас­сицизма могли оригинально переплетаться в творчестве одного зодчего или даже в одной постройке.

Для английского искусства характерны большое внимание к эмоциональ­ной жизни человека, постоянный поиск средств, которые могли бы выра­зить сложный и изменчивый мир чувств и ощущений. Всё это нашло бле­стящее воплощение в портретной живописи. Другая, не менее важная черта английской художественной культуры — обострённое внимание к пробле­мам этики и морали. Английское Просвещение, сложившееся на рубеже XVII—XVIII вв., буквально пронизано идеей нравственного воспитания лич­ности. Одним из ведущих в живописи стал бытовой жанр, приобретший яр­кую сатирическую окраску.

АРХИТЕКТУРА

В XVII и XVIII столетиях Англия на­ряду с Францией являлась одним из крупнейших центров европейской архитектуры. Она не только догна­ла в своём развитии остальные евро­пейские державы, но и сама начала давать образцы для построек в дру­гих странах. Если XVII в. стал для ан­глийской архитектуры эпохой уче­ничества, то в XVIII столетии уже был создан самостоятельный и очень своеобразный архитектур­ный стиль.

В истории английского зодчест­ва XVII—XVIII вв. невозможно выде­лить чётко ограниченные периоды. Различные архитектурные стили и направления существовали подчас одновременно.

ИНИГО ДЖОНС

(1573—1652)

В начале XVII в. в английской архи­тектуре произошли большие изме­нения, связанные с именем Иниго Джонса, крупнейшего мастера того времени. Он привнёс в неё дух классики: его работы выполнены под влиянием выдающегося итальянско­го зодчего эпохи Возрождения Андреа Палладио.

С 1615 по 1642 г. Джонс был при­дворным архитектором английских королей. Он делал декорации к теа­тральным представлениям, а также проектировал королевские дворцы. Первым среди них был загородный дом королевы Анны (супруги ко­роля Якова I) — Куинз-хаус в Грин­виче, пригороде Лондона (1616— 1635 гг.). Двухэтажный Куинз-хаус представляет собой монолитный куб, совершенно белый и почти без архитектурных украшений. В цент­ре паркового фасада расположена лоджия. В этой постройке Джонс придал манере Палладио чисто ан­глийскую холодность, геометризм и строгость.

Следующая работа архитекто­ра - Банкетинг-хаус в Лондоне (1619—1622 гг.). Его двухэтажный фасад почти весь покрыт архитек­турным убранством. В интерьере двухъярусная колоннада воспро­изводит облик античного храма. Позднее, уже в 30-е гг. XVII в., Джонс создал проект нового дворца Уайт­холл, частью которого должен был

Иниго Джонс.

Банкетинг-хаус. 1619—1622 гг. Лондон.

стать Банкетинг-хаус. Однако этот проект был столь грандиозен, что так и остался неосуществлённым. Постройки Джонса отражали вкусы английского двора того вре­мени, однако большинство архитек­торов вплоть до конца XVII в. про­должали строить дворцы и усадьбы всё ещё в традициях средневековой Англии. И лить в начале XVIII сто­летия творчество Джонса было заново открыто поклонниками Палладио, а его работы стали образцами для построек английского палладианства.

КРИСТОФЕР РЕН

(1632—1723)

Новый этап в истории английской архитектуры начался во второй половине XVII в., когда появились первые постройки сэра Кристофера Рена, вероятно наиболее выдающе­гося английского зодчего. Рен был учёным, занимался анатомией, фи­зикой, астрономией и математикой; только в 60-е гг. он обратился к ар­хитектуре.

В 1665 г. Рен предпринял путеше­ствие в Париж, чтобы изучать по­стройки современных французских архитекторов. Особенно его заинте­ресовали купольные храмы в Па­риже и его пригородах (в Англии тогда не было ни одной церкви с ку­полом). Поездка во Францию — единственное в биографии архитек­тора путешествие за границу — ока­зала большое влияние на всё его по­следующее творчество.

В сентябре 1666 г. Лондон был охвачен огромным пожаром, кото­рый уничтожил старый собор Свято-

Кристофер Рен.

Королевский госпиталь

В Гринвиче.

Гг. Гравюра.

СОБОР СВЯТОГО ПАВЛА

В современном Лондоне на фоне многочисленных зданий, возведён­ных уже в XX столетии, выделяется гигантский купол собора Святого Павла, построенного в 1675— 1710 гг. по проекту Кристофера Рена. Он вырос на руинах средне­векового собора, сгоревшего в страшном пожаре 1666 г.

Рен трижды предлагал проекты сначала перестройки, а после по­жара — постройки собора, но они были отвергнуты. Последний его проект отвергли потому, что архи­тектор хотел создать центрическое здание, увенчанное куполом, в котором отсутствовали бы традици­онные для английских соборов длинный неф и хоры. Наконец в 1675 г. Рен выполнил проект, в котором вернулся к привычной для англичан схеме, а купол заменил на шпиль.

Этот проект был одобрен, и 21 июня 1675 г. состоялась торже­ственная церемония закладки пер­вого камня нового собора. Строи­тельство продолжалось вплоть до 1710 г., причём Рен постоянно вно­сил в план изменения. Например, он вернулся к своему первоначаль­ному замыслу и возвёл купол, а не шпиль. Так возникло необычное в истории архитектуры сочетание средневекового собора с классиче­ским куполом.

Главный фасад собора выполнен в стиле барокко и украшен двухъ­ярусным портиком со сдвоенными колоннами и фронтоном. Как и в соборе Святого Петра в Риме, в со­оружении Кристофера Рена есть внутренний купол и наружный, чисто декоративный, рассчитанный на вид издалека и увенчанный тяжё­лым фонарём (возвышающейся частью купола с проёмами для осве­щения). Чтобы удержать этот фо­нарь, архитектор ввёл и третью часть — конусовидную конструк­цию из кирпича между внутренним и внешним куполами. Трёхчастная конструкция купола — уникальное для XVIII в. инженерное решение. Собор Святого Павла известен не только в Англии, но и в других странах Европы. В частности, он по­служил образцом для церкви Свя­той Женевьевы (Пантеона) в Пари­же, построенной в 1757—1790 гг. французским архитектором Жаком Жерменом Суфло.

ПАЛЛАДИАНСТВО

Палладианство — это стиль, кото­рый был создан на основе знаний, полученных из книг и путешествий. В поисках образцов для своих со­оружений английские палладианцы обратились к Италии. Их интере­совали итальянские древности и постройки Андреа Палладио, кото­рый, как они думали, работал в духе идей великого древнеримского зод­чего Витрувия, автора единственно­го сохранившегося античного трак­тата о строительстве — «Десять книг об архитектуре». Однако мода на итальянскую архитектуру прижива­лась в Англии с трудом. По словам современника, в комнатах палладианских усадеб было довольно прохладно, что «приятно в Италии, но убийственно в Англии».

Английское палладианство сфор­мировалось после того, как в первой половине XVIII в. появились два из­дания по архитектуре. Это были но­вый английский перевод «Четырёх книг об архитектуре» Палладио и трёхтомный труд «Британский Витрувий» (1717—1725 гг.), иллюстриро­ванный гравюрами с видами по­строек английских архитекторов со времён Иниго Джонса. Гравюры к «Британскому Витрувию» сделал Колин Кемпбелл (1676—1729), один из лидеров палладианства.

Самая яркая работа Кемпбелла — дом в усадьбе Уонстед-хаус близ Лондона (1714— 1720 гг.), разрушен­ный в 1824 г. Впервые в Англии по­мещичий дом был украшен класси­ческим портиком с фронтоном. Подобный тип усадьбы появился ещё у Палладио, полагавшего, что все античные виллы имели такие порти­ки (на самом деле их использовали лишь в храмах). Таким образом, Кемпбелл дал первый пример новой архитектуры.

Палладианские постройки имели строгие формы и гладкие стены, почти лишённые украшений. В палладианстве стали видеть националь­ный, чисто английский архитек­турный стиль.

Дальнейшая история английско­го палладианства связана с именами лорда Ричарда Бойла Бёрлингтона (1694—1753), аристократа и покро­вителя искусств, и Уильяма Кента (около 1684—1748), издателя, архео­лога, живописца и архитектора-лю­бителя.

В 1723—1729 гг. Бёрлингтон по­строил себе виллу в Чизике, приго­роде Лондона. Это самая знаменитая постройка английского палладианства. Она почти буквально повторяет виллу «Ротонда» близ города Виченца в Италии, сооружённую Палладио. Однако в отличие от «Ротонды» фа­сады виллы Бёрлингтона не одина­ковы. Очень изящный парковый фа­сад украшен портиком с фронтоном, к портику ведёт сложная и на ред­кость изысканная лестница. Парк в

Колин Кемпбелл.

Ричард Бойл Бёрлингтон.

Вилла в Чизике. 1723—1729 гг.

Уильям Кент.

АРХИТЕКТУРА НЕОКЛАССИЦИЗМА

В середине XVIII столетия в Италии начались первые археологические раскопки древних памятников, и в Риме побывали все крупнейшие представители английского неоклас­сицизма. Они ехали туда, чтобы уви­деть руины древних сооружений и воспринять подлинный дух антич­ности. Многие английские архитек­торы отправлялись также в Грецию, где они изучали древнегреческие постройки, в то время практически неизвестные.

Если во Франции неоклассицизм нашёл своё выражение главным образом в проектах общественных зданий, то в Англии архитекторы строили в этом стиле частные усадь­бы и городские дома. Сама их мане­ра отличалась от французской. Во Франции неоклассицизм приобрёл суровые, подчас тяжеловесные фор­мы, в Англии же, наоборот, все постройки были более лёгкими и изящными. Особенно знамениты английские неоклассицистические интерьеры: всегда яркие и декоратив­ные, они словно желали понравиться владельцам домов и их гостям.

Важнейшую роль в архитектуре английского неоклассицизма сыгра­ли два мастера — Уильям Чемберс (1723—1796) и Роберт Адам (1728—1792). Этот стиль нередко называют просто «стилем Адама» в честь его творца. В 1754—1756 гг. Роберт Адам совершил путешествие в Италию и вернулся оттуда страстным поклон­ником античности. В его творчестве чувствовалось также влияние анг­лийского палладианства. Вместе с тем его стиль был очень своеобраз­ным и легко узнаваемым.

В 60-е гг. XVIII в. Адам создал множество усадебных домов в приго­родах Лондона и в Центральной Анг­лии. Особенно интересны интерьеры этих зданий, в которых архитектор нередко использовал этрусские ор­наментальные мотивы (например, Этрусская комната в усадьбе Остерли-парк, 1762—1769 гг.). Один из наиболее известных интерьеров Ада­ма — приёмная в доме Сайон-хаус (1762—1764 гг.), украшенная двенад­цатью колоннами из голубого мра­мора с позолоченными капителями (венчающими частями) и скульпту-

Роберт Адам.

Гг. Лондон.

*Этруски — древние племена, населявшие в I тысячелетии до н. э. северо-запад Апеннинского полуострова и создавшие развитую цивилизацию.

**Руст (от лат. rusticus — «грубый») — тёсаный камень, лицевая поверхность которого грубо околота, обычно с узким, более гладким кантом по краям.

МУЗЕЙ ДЖОНА СОУНА

В последние годы XVIII столетия архитектор Джон Соун начал соби­рать в своём доме в Лондоне разно­образные предметы, связанные с его профессией: чертежи древних и новых построек, архитектурные мо­дели, книги, гравюры и картины, а также другие редкостные веши, относящиеся к истории искусства вообще. Так был создан первый в истории музей архитектуры.

Этот музей очень необычен. Он был своеобразной домашней акаде­мией, в которой молодой архитек­тор (а Соун имел множество учени­ков) мог получить необходимые знания и овладеть профессией. Спе­циальные комнаты были отведены под мастерские, где студенты созда­вали свои проекты.

Гипсовые слепки с античных скульптур и рельефов как бы заме­няли собой путешествие в Италию и Грецию. Так, один из главных экспо­натов — гипсовая копия со знаме­нитой статуи «Аполлон Бельведерский» древнегреческого скульптора Леохара (IV в. до н. э.).

Однако в музее есть и довольно странные предметы. Например, ске­лет, который когда-то служил моде­лью для анатомических штудий в мастерской английского художника и скульптора Джона Флаксмана (1755—1826). Даже «серьёзные» экспонаты представлены странным образом — так, в постамент статуи «Аполлон Бельведерский» вделан выдвижной столик. Архитектурные детали различных эпох размещены весьма оригинально: например, одна капитель (венчающая часть колонны) стоит на другой, а база (основание колонны) висит под по­толком.

Все предметы в Музее Соуна на­громождены друг на друга и пере­путаны так, что посетитель не в состоянии разобрать, к какой эпохе принадлежит то или иное произве­дение. Комнаты музея освещаются загадочным светом (то жёлтым, то голубым). И главное, всё удваивает­ся, утраивается, отражаясь в десят­ках кривых зеркал, выпуклых или повешенных наклонно. Обескура­женный посетитель окончательно запутывается в этом лабиринте и уже не знает, в какую сторону ид­ти. Словно подшучивая, Соун пове­сил таблички с надписями: «Се­вер», «Запад», «Юг», «Восток».

Пространство музея тоже очень необычно: в нём нет привычной последовательности залов, а стены могут раскрываться, как ставни, так что комнаты просматриваются на­сквозь. Но главный сюрприз ожида­ет посетителей в подвальном этаже, где Соун соорудил «средневеко­вые» руины, якобы раскопанные при строительстве дома. Рядом с ними находится «Гостиная монаха», некоего падре Джованни. Среди го­тических руин расположена и его «могила». На самом деле в ней по­хоронена Фанни — любимая собач­ка миссис Соун.

В Музее Соуна посетителю от­крывается странный, фантастиче­ский мир, созданный эксцентрич­ным англичанином. Но главная тема музея всё же архитектура, ко­торую сам Джон Соун называл «ко­ролевой изящных искусств».

Хорас Уолпол.

Интерьер.

Гг. Твикнем.

Хорас Уолпол.

Гг. Твикнем.

во, в необычных сочетаниях. На­пример, для книжных шкафов ис­пользовались копии украшений из старого собора Святого Павла в Лондоне, а перекрытия галереи на вилле повторяли своды капеллы ко­роля Генриха VIII.

Уолпол восхищался асимметрич­ностью и «живописным беспоряд­ком» средневековых готических со­боров. Кроме того, постройка в готическом стиле, по мысли Уолпола, была замечательным украшением пейзажного парка. Она навевала ис­торические ассоциации, заставляя зрителя воображать себя участником давних событий.

Так называемое Аббатство Фонт-хилл в Центральной Англии, рас­полагавшееся в парке поместья Уильяма Бекфорда (1760—1844), бо­гатейшего английского аристократа,

ЛОЖНЫЕ РУИНЫ

Памятники архитектуры многих циви­лизаций дошли до наших дней в виде руин. Однако в XVIII в. появились осо­бые руины — специально построенные в усадьбах или городских парках, в тех местах, где не было подлинных древних развалин. Чем привлекали ложные (ис­кусственные) руины человека XVIII сто­летия?

Интерес к ложным руинам возник в Риме, где работал знаменитый итальян­ский архитектор и график Джованни Баттиста Пиранези, автор сотен гравюр с видами древнеримских развалин. С его лёгкой руки Рим стал восприни­маться как гигантские руины — место вдохновения художников и архитекто­ров. Молодые мастера приезжали туда, чтобы изучать разрушенные временем постройки. Из Рима они привозили ан­тичные «сувениры» — обломки скульп­тур и архитектурные детали, а также любовь к руинам: по всей Европе поя­вились «домашние» развалины.

Первые ложные руины архитекторы возводили в пейзажных, или англий­ских, парках. Они лучше, чем любые другие постройки, соответствовали ос­новным требованиям пейзажного пар­ка: воссоздавали величественные кар­тины прошлого, олицетворяя собой торжество природы и тщетность чело­веческих усилий.

Помимо ложных в XVIII в. сущест­вовал ещё один тип развалин — будущие руины. Французский художник Юбер Робер в 1779 г. написал карти­ну, изображающую развалины Боль­шой галереи Лувра, которая существу­ет и сегодня. Он как будто следовал рекомендациям французского фило­софа-просветителя и писателя Дени Дидро: «Чтобы сделать дворец достой­ным внимания, надо превратить его в руины». А английский архитектор Джон Соун вообразил в руинах свой собственный дом и написал целый роман о том, как археолог будущего раскапывает его дом и музей и с изумлением обнаруживает в центре

Лондона фрагменты античных памят­ников.

Ложные руины строят и сегодня. В североамериканском городе Хьюсто­не (штат Техас) соорудили здание уни­вермага в виде руин (магазин фирмы «Бест», 1977 г.). Верхние части его стен словно обглоданы временем, а груда кирпичей над входом угрожает сва­литься прямо на головы покупателей. Но современный человек уже не испы­тывает страха перед руинами.

Джеймс Уайет.

ЖИВОПИСЬ

До XVIII в. в Англии не было масте­ров, которых можно поставить в один ряд с ведущими живописцами Европы. Однако в XVI—XVII вв. здесь работали два выдающихся художни­ка — немец Ханс Хольбейн Млад­ший и фламандец Антонис ван Дейк Их влияние во многом определило неповторимый путь английской жи­вописи в XVIII столетии. Прежде всего это проявилось в особом вни­мании к жанру портрета: он занял главное место, потеснив пейзаж и исторический жанр.

Очень важным для английских художников было ощущение само­бытности национальной культуры: оно вызывало желание идти во всём своим путём, и опыт европейской живописи часто воспринимался ими критически.

УИЛЬЯМ ХОГАРТ

(1697—1764)

Творчество Уильяма Хогарта стало первым по-настоящему крупным яв­лением в английском искусстве. Его по праву называют основателем на­циональной школы живописи, хотя никто из младших соотечественни­ков не был его прямым учеником.

Вначале Хогарт обучался в част­ной школе живописи и рисования, а потом у художника Джеймса Торнхилла (1675—1734). Огромное влия­ние на Хогарта оказали идеи фило­софов Просвещения, утверждавших, что с помощью художественного творчества можно воспитать нравст­венное начало в человеке и искоре­нить пороки. Этой задаче мастер подчинил многие свои произведения.

Больше всего Хогарт любил со­здавать циклы гравюр или картин,

Уильям Хогарт.

Уильям Хогарт.

Уильям Хогарт.

Уильям Хогарт.

Уильям Хогарт.

Джошуа Рейнолдс.

ДЖОШУА РЕЙНОЛДС

(1723—1792)

Портретист Джошуа Рейнолдс был первым среди английских мастеров, кто учился в Италии, путешествовал по Голландии, Фландрии, Германии и Франции. Блестящее художествен­ное образование, превосходное зна­ние основных направлений совре­менного искусства позволили ему свободно соединить в своём творче­стве черты разных стилей.

Выбирая для портрета тот или иной стиль, мастер учитывал преж­де всего характер и род деятель­ности модели. Так, адмирала Хизфилда художник представил на фоне поля битвы с клубящимся ды­мом и багровым закатом (1787— 1788 гг.). Известных литераторов и актёров Рейнолдс окружал аллегори­ческими фигурами, а порой, следуя традиции классицизма, изображал в виде античных или исторических персонажей («Элизабет Шеридан в виде Святой Цецилии»; «Сара Сиддонс в виде музы трагедии», 1783— 1784 гг.).

Всю свою жизнь Рейнолдс мно­го и охотно писал детей. В зависи­мости от происхождения и условий заказа он по-разному изображал их. Так, в портрете мальчика из се­мьи Кру (1776 г.) перед зрителем «маленький взрослый», облачённый в костюм XVI в. Композиция и по­за героя напоминают знаменитые

Джошуа Рейнолдс.

Сара Сиддонс в виде музы

Трагедии. 1783—1784 гг.

Галерея Хантингтон, Сан-Марино (США).

Знаменитая трагическая актриса Сара Сиддонс изображена восседающей на троне в облаках. По обеим сто­ронам от неё — фигуры муз, погру­жённые в тень, в то время как на геро­иню эффектно падает свет. Поза её горделива и величественна, лицо, по­казанное почти в профиль, озарено вдохновением. Яркий и сочный коло­рит, характерный для барокко кон­траст света и тени подчёркивают патетический дух изображения. При­бегая к традиционным приёмам идеа­лизации модели, Рейнолдс тем не менее избежал напыщенности: создаётся впечатление, что героиня изображена на сцене и играет роль. Её портрет превратился в живопис­ный символ актёрского искусства.

Джошуа Рейнолдс.

Девочка с земляникой.

Г.

Галерея Уоллес, Лондон.

портреты короля Генриха VIII кис­ти Ханса Хольбейна Младшего. Ребё­нок увлечённо играет роль «малень­кого монарха», сохраняя при этом эмоциональность и детскую непо­средственность.

Совсем иначе Рейнолдс написал свою племянницу («Девочка с земля­никой», 1773 г.), превратив её порт­рет в некое подобие жанровой сцен­ки: девочка, оказавшись в лесу, увидела что-то необычное и испуга­лась, в её взгляде сложно переплелись страх и любопытство. Лицо, написан­ное в нежных, почти пастельных то­нах, очаровывает чистотой и особым, детским обаянием. По стилю этот портрет близок к традициям рококо, но наполнен живым и открытым чувством в духе наступившей эпохи сентиментализма (от франц. senti­ment — «чувство»). Это течение в ли­тературе и искусстве европейских стран второй половины XVIII — на­чала XIX в. Его сторонники считали главным в природе человека не ра­зум, а чувства и утверждали цен­ность человеческой личности неза­висимо от сословия.

Рейнолдс искренне заботился о процветании национальной школы живописи. Он начал восстанавливать в Лондоне Королевскую академию искусств (открытая в 1711 г., она позднее распалась) и стал её первым

президентом (1768 г.). Современни­кам он запомнился не только как ху­дожник, но и как замечательный оратор и педагог (его речи на засе­даниях академии издавались и пере­водились на другие языки). Именно благодаря Рейнолдсу английские ма­стера почувствовали себя причаст­ными к европейской традиции и осознали неповторимое значение своего творчества.

 

ТОМАС ГЕЙНСБОРО

(1727—1788)

«Если бы наша нация произвела до­статочно талантов, чтобы мы удосто­ились чести именоваться английской школой живописи, имя Гейнсборо перешло бы к потомству среди пер­вейших носителей её зачинающей­ся славы». Эти слова сказаны Джошуа Рейнолдсом в его знаменитой речи памяти Томаса Гейнсборо, произне­сённой в Королевской академии ис­кусств. Из всех мастеров англий­ской живописи XVIII в. Гейнсборо уже при жизни был признан самым выдающимся.

Томас Гейнсборо родился в селе­нии Сёдберри (на востоке Англии) в семье торговца сукном. Закончив обучение в Лондоне, молодой худож­ник вернулся в родные места, а в 1752 г. поселился в соседнем город­ке Ипсвиче.

На творчество мастера повлияли живопись французского рококо, а также традиция «сцен собеседова­ния» (в частности, полотна Хогарта). Первые зрелые произведения Гейнсборо — «Супруги Эндрюс» (1749 г.), «Супруги Кирби» (около 1750 г.), «Автопортрет с женой и дочерью» (око­ло 1751—1752 гг.) и другие — выпол­нены именно в этом жанре. Однако в его групповых портретах, как пра­вило, нет действия, герои обращены лицом к зрителю и почти всегда изображены на фоне пейзажа. Пер­сонажи Гейнсборо чувствуют себя ес­тественно, легко, и в их отношениях царят любовь и согласие (не случай­но художник так часто обращался к семейным портретам).

БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ В ЛОНДОНЕ

Британский музей по праву можно назвать музеем цивилизаций: в его стенах хранятся памятники (пре­имущественно скульптуры и деко­ративно-прикладного искусства) древних и современных народов мира.

Начало этому собранию поло­жил учёный-натуралист, лейб-ме­дик короля Хэнс Слоун (1660— 1753). Свою обширную коллекцию естественнонаучных, этнографиче­ских и художественных редкостей, а также великолепную библиотеку (всего около двухсот тысяч экспона­тов) он завешал государству. Од­новременно правительством была приобретена фамильная коллекция старинных английских рукописей графа Эдварда Харли. В 1753 г. к ним присоединилось собрание ис­торических манускриптов, редких книг и монет коллекционера сэра Роберта Коттона (1571—1631).

Чтобы собрать средства на при­обретение коллекций, была устрое­на лотерея. Денег хватило даже на покупку музейного здания — дво­рянского особняка Монтегю-хаус, расположенного среди большого парка в Блумсбери (в то время окра­ина Лондона, а ныне его район). Управлял музеем совет попечите­лей, куда вошли представители се­мейств Слоун, Харли и Коттон, из­вестные учёные, а также британские государственные деятели. В 1757 г. король Георг II (1727—1760 гг.) подарил новому музею придвор­ную библиотеку, которую собирали с XV в., и пожаловал ему право впредь получать первый экземпляр каждой изданной в стране книги.

15 января 1759 г. Британский музей был открыт. Предполагалось сделать его общедоступным, но вначале осторожные хранители принимали экскурсантов по записи, так что многие дожидались посеще­ния месяцами. Лишь во второй половине XX в. широкая публика была допущена во все залы. В настоящее время музей посещают в среднем два с половиной миллиона человек в год.

Британское правительство не жа­лело средств для музея. В 1772 г. для него была куплена коллекция греческих и этрусских ваз, а в 1802 г. в собрание попали египет­ские памятники, захваченные англи­чанами у наполеоновских войск в Александрии. В их числе был зна­менитый Розеттский камень — ба­зальтовая плита с одинаковыми надписями на древнегреческом и древнеегипетском языках, которые позволили французскому египтоло­гу Жану Франсуа Шампольону рас­шифровать письменность Древнего Египта. В 1814 г. экспозицию укра­сили рельефы храма Аполлона в до­лине Бассы в Греции, а в 1816 г. — рельефы из храма Парфенон на Ак­рополе в Афинах, созданные под руководством древнегреческого скульптора Фидия. Собрание по­полнялось находками археологов, работавших в британских колониях: памятниками древних государств Ассирии и Шумера в Междуречье, скульптурным убранством Галикарнасского мавзолея и храма Артеми­ды в Эфесе (в Малой Азии), причис­ленных к чудесам света.

От такого изобилия экспонатов в старом Монтегю-хаусе доволь­но скоро стало тесно. В 1823— 1847 гг. особняк окружили при­стройками и украсили парадный фасад колоннадой (архитектор Ро­берт Смёрк), а в 1854—1857 гг. внутренний двор переоборудовали в огромный читальный зал на четы­реста мест (архитектор Сидней Смёрк). Новые галереи пристраива­ли по периметру здания и в даль­нейшем. Сейчас Британский му­зей занимает почти шесть гектаров. Чтобы освободить часть помеще­ний, природоведческие коллекции перевели в Британский музей есте­ственной истории, а этнографическое собрание (памятники Африки, доколумбовой Америки, Океа­нии) — в Музей человечества. Уни­кальная библиотека Британского музея была объединена с другими крупными книгохранилищами Анг­лии и образовала Британскую биб­лиотеку. Но в здании Монтегю-хауса по-прежнему выставлена коллекция рукописей, в том числе шедевры средневекового книжного искусства.

В настоящее время в Британ­ском музее имеются отделы древ­ностей Египта (около шестидесяти шести тысяч экспонатов) и Перед­ней Азии с богатейшим в мире со­бранием скульптуры (в том числе цикл рельефов «Львиная охота царя Ашшурбанипала» из ассирий­ского города Ниневии). В Отделе греческих и римских древностей выставлены лучшие из скульптур афинского Акрополя, знаменитый бюст Перикла и статуя Деметры с острова Книд. Отдел доисториче­ских памятников включает архео­логические находки почти со всего мира. Здесь также хранится вели­колепное собрание декоративно-прикладного искусства Средневе­ковья и Нового времени.

Отдел восточных памятников представляет искусство народов, населяющих страны от Марокко до Японии. Коллекция монет и меда­лей насчитывает семьсот пятьдесят тысяч экспонатов. В Отделе рисун­ка и гравюры собрано около пяти­сот семидесяти тысяч листов, в том числе произведения великих масте­ров эпохи Возрождения: двад­цать — Леонардо да Винчи, трид­цать одно — Рафаэля, восемьдесят пять — Микеланджело, сто — Альбрехта Дюрера, двести — Хан­са Хольбейна Младшего, а также сто семнадцать — голландского художника Рембрандта. Там же находится исключительно полная коллекция графических работ французских мастеров Клода Лоррена и Антуана Ватто.

Томас Гейнсборо.

Томас Гейнсборо.

Мальчик в голубом. Около 1770 г. Галерея Хантингтон, Сан-Марино (США).

Герой портрета, друг художни­ка Джонатан Баттл, юноша далеко не знатного происхож­дения, блестяще «вошёл в образ» утончённого моло­дого аристократа.

Томас Гейнсборо.

Томас Гейнсборо.

Томас Гейнсборо.

Джордж Морланд.

Приближение грозы. 1791 г.

Кувшин фирмы

«Веджвуд».

XVIII в.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких коро­левств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни (в ряде земель сохранялось крепостное право) не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся де­ятелей науки и культуры, таких, как писатель, мыслитель и естествоиспыта­тель Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих других.

Наиболее интересные и значительные памятники архитектуры и изобра­зительного искусства создавались в трёх немецких государствах — Баварии, Саксонии и Пруссии. В Баварии и Саксонии в первой половине XVIII сто­летия благодаря тесным художественным контактам с Италией развивался стиль барокко. Здесь работали знаменитые итальянские мастера: в Вюрцбурге — художник-монументалист Джованни Баттиста Тьеполо, а в Дрездене — мастер городского пейзажа Бернардо Беллотто.

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА

С Баварией связано творчество архитектора Бальтазара Неймана (1687—1753). Самой крупной по­стройкой Неймана стала резиденция архиепископа-курфюрста Франко­нии (1719—1744 гг.) в Вюрцбурге, расписанная Тьеполо. Это огромный дворец с четырьмя внутренними дворами и очень протяжённым фа­садом — сто шестьдесят семь мет­ров. Чтобы избежать однообразия,

Нейман оформил фасад крупными ризалитами. Нижний этаж выполнен строго и просто; верхние украшены скульптурами, в которых, несмотря на обилие деталей, чувствуются гар­мония и тонкий вкус. В интерьере дворца особенно сильное впечатле­ние производит парадная лестни­ца — монументальная и изысканная. Старшим современником Нейма­на был архитектор Маттеус Даниель Пёппельман (1662—1736), работав­ший преимущественно в Саксонии. Основное дело его жизни — строи­тельство в Дрездене парадной рези-

Бальтазар Нейман.

Замок Шарлоттенбург.

Г.

Берлин.

Для короля Пруссии Фридриха II (1740—1786 гг.) архитектор Георг Венцеслаус Кнобельсдорф (1699— 1753) построил в Потсдаме, приго­роде Берлина, королевскую резиден­цию Сан-Суси (1745—1747 гг.), что в переводе с французского означа­ет «без забот». Это вытянутое од­ноэтажное здание с изящной балю­страдой по карнизу — наиболее удачный пример немецкого рококо.

В его центре — овальный зал, кры­тый куполом. Полукруглый парад­ный двор окружён колоннадой. Огромные окна-двери паркового фасада, делающие стену почти про­зрачной, и плавно сбегающие в парк лестницы-террасы создают ощуще­ние единства природы и дворцовых интерьеров. Все элементы — скульп­тура, декоративная живопись, ме­бель, зеркала — образуют цельный,

Сан-Суси.

Гг. Потсдам.

Сан-Суси.

Гг.

Потсдам.

тщательно продуманный ансамбль. Своей изысканной простотой ре­зиденция должна была создавать ощущение гармонии, настроить на особое восприятие мира — радост­ное и беззаботное.

Но именно в Пруссии постепенно сложилась архитектура немецкого неоклассицизма — холодная, тяжело­весная, официальная. Яркий пример тому — Бранденбургские ворота в Берлине (1788—1791 гг.), образцом для которых архитектор Карл Готхард Лангханс (1732—1808) избрал Пропилеи — парадный вход на Акро­поль в Афинах. Гигантское сооруже­ние Лангханса с двенадцатью стоя­щими попарно колоннами, скорее мрачное, чем величественное, де­монстративно торжественное, оказа­лось очень созвучно архитектуре следующего, XIX столетия.

Парадность и пышность отличают произведения наиболее известного скульптора немецкого барокко Андреаса Шлютера (около 1660—1714). Так, в конном бронзовом памятнике

 

Андреас Шлютер.

Андреас Шлютер.

Берлин.

ЖИВОПИСЬ XVII — XVIII ВЕКОВ

Творчество Адама Эльсхеймера (1578—1610), безусловно, самое яр­кое явление в немецкой живописи

XVII в., хотя его работы очень легко обвинить в эклектизме — механиче­ском соединении черт разных сти­лей. Традиции немецкого Возрожде­ния, венецианской живописи XVI в., маньеризма и барокко — всё это по­рой сочетается в одной его картине. Вместе с тем произведения Эльсхеймера по-настоящему талантливы и самобытны, они точно отразили осо­бенности его эпохи — переходного времени, когда разные стили пере­плетались и одновременно противо­стояли друг другу. Яркость колорита, оригинальный подход к сюжетам, смелые эксперименты в изображе­нии света сделали творчество немец­кого мастера интересным не только для соотечественников, но и для ху­дожников других стран. В частности, оно повлияло на фламандскую и голландскую школы живописи.

О жизни Эльсхеймера известно очень мало. Первые уроки живопи­си он получил у маньериста Филип­па Уффенбаха в своём родном горо­де Франкфурте-на-Майне. В 1598 г. художник уехал в Венецию, а около 1600 г. — в Рим, где через десять лет скоропостижно скончался (обстоя­тельства его смерти не выяснены). Современники говорили об Эльсхеймере как о человеке очень замк­нутом, застенчивом и страдавшем от неуверенности в себе, часто приво­дившей к депрессии. Тем не менее круг его знакомых был весьма ши­рок, он общался с живописцами из разных стран.

Основную часть наследия Эльсхеймера составляют небольшие по­лотна на библейские и мифологи­ческие сюжеты, хотя он обращался и к жанровой живописи. В работах конца XVI в., например в «Крещении Христа» (1599 г.), хорошо видно влияние венецианских мастеров. Фигуры Христа и Иоанна Крестите­ля выполнены сочными мазками, подчёркнуты светотенью и предста­влены в сложных ракурсах. Пейзаж при этом написан совсем в другой манере, больше напоминающей не­мецкую живопись Возрождения: краски мягче, цветовые переходы тоньше, а прорисовка деталей отли-