Водружение креста. 1610—1611 гг. Собор, Антверпен.

ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но само­бытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого раз­деления послужила драматическая история Нидерландов во второй поло­вине XVI в.

В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм — ве­роучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшее­ся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконо­борчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Фи­липп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Ка­толической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десят­ки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружён­ное восстание.

На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство — Республика Соединён­ных провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался послед­ний оплот повстанцев — город Антверпен.

Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфан­те Изабелле (1566—1633). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах — Бель­гией, в просторечии же — Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании.

В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало пре­красных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католиче­ских провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной тра­диции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ере­си. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаро­вывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Сред­ние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр.

ПИТЕР ПАУЭЛ РУБЕНС

(1577—1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в го­родке Зиген в Вестфалии (Герма­ния). Отец будущего художника, ан­тверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за гра­ницу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в

католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гумани­тарное образование. Уже в три­надцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 г. моло­дой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

*Гильдия (от нем. Gilde) — в Средние века в Европе название религиозных, политических,

профессиональных и других объединений. Святой Лука, который, по преданию, написал портрет Богоматери с Младенцем Иисусом Христом, считался покровителем художников, поэтому гильдия живописцев носила его имя.

В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флорен­цию, Геную, Рим. В 1602 г. он посе­лился в Мантуе и поступил на служ­бу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изу­чал наиболее прославленные рабо­ты итальянских мастеров. По пору­чению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где

познакомился с произведениями испанских художников.

В 1608 г. Рубенс поспешно воз­вратился в Нидерланды, узнав о тя­жёлой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обос­новался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Иза­белле Брандт. В связи с этим собы­тием Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидя­щими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок фило­софского спокойствия с лёгким на­лётом печали, взгляд юной Изабел­лы полон живого любопытства.

В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это су­лило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюс­сель, где находился двор.

В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковны­ми заказами. В 1610—1611гг. он рас­писал алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть — «Водружение креста» — по­священа распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напря­жённые мышцы тел, стальные латы,

Питер Пауэл Рубенс.

Питер Пауэл Рубенс.

Автопортрет с женой

Изабеллой Брандт

(Жимолостная беседка).

Г.

Старая пинакотека,

Мюнхен.

Питер Пауэл Рубенс.

Похищение дочерей

Левкиппа.

Гг.

Старая пинакотека, Мюнхен.

Питер Пауэл Рубенс.

Старая пинакотека, Мюнхен.

*В древнегреческой мифо­логии сыновья бога Зевса, близнецы Кастор и Поли­девк, соперничавшие со сво­ими двоюродными братьями, похитили их невест — доче­рей царя Левкиппа.

Питер Пауэл Рубенс.

Охота на гиппопотамов

И крокодилов. 1615—1616 гг.

Старая пинакотека, Мюнхен.

В 1615—1621 гг. Рубенс создал серию картин на охотничьи сюжеты. Дня героев этих произведений охота не праздное развлечение, а отчаянная борьба за жизнь. Перед лицом смертельной опасности человек и зверь равны.

делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он вы­писывал более детально. На тща­тельно загрунтованный холст (Ру­бенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт крас­ному итальянскому: на белом краски более насыщены светом) ученики наносили основные линии компози­ции и цветовые пятна. Когда подго­товительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, бук­вально оживлял их.

При этом Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие ху­дожники справляются лучше, чем он. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс.

Рубенс написал немало портре­тов, хотя не был портретистом по призванию — ему не хватало психо­логического чутья. Однако постичь и отобразить душевные качества близких людей ему было вполне по силам.

Приблизительно 1625 г. датиру­ется портрет Изабеллы, жены худож­ника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот тор­жественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивлённо приподня­тыми бровями, блестящими тёмно-карими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридцатичетырёхлетняя Изабелла, мать

*Грунт —

покрывающий основу картины (холст, картон, дерево, и т. д.) слой, на который наносят краски.

троих детей, умерла от чумы. Рубенс писал о ней: «Она не была ни суро­вой, ни слабой, но такой доброй и такой честной... что все любили её живую и оплакивают мёртвую».

Изредка Рубенс изображал себя самого. На автопортрете, относя­щемся к 1622—1623 гг., художник одет в изысканный чёрный плащ, на голове у него большая шляпа, усы и бородка тщательно ухожены. Лицо мастера спокойно и уверенно. Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя открыто и честно, в них заметны усталость и печаль. Извест­но, что однажды на чей-то участли­вый вопрос, почему его глаза груст­ны, Рубенс ответил: «Они повидали слишком много людей».

На склоне лет Рубенс искал по­коя. В одном дружеском письме он признавался: «Я решил снова же­ниться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон пытались убедить сде­лать выбор при дворе... Я хотел иметь жену, которая бы не красне­ла, видя, что я берусь за кисти...».

Рубенсу было пятьдесят три года, а его избраннице Елене Фоурмен — всего шестнадцать, когда в 1630 г. они обвенчались.

Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. В её

Питер Пауэл Рубенс.

Питер Пауэл Рубенс.

Возчики камней. 1620 г.

Питер Пауэл Рубенс.

Шубка. 1638—1640 гг. Художественно-исторический музей, Вена.

Питер Пауэл Рубенс.

Старая пинакотека, Мюнхен

Питер Пауэл Рубенс.

Портрет Елены Фоурмен.

Старая пинакотека, Мюнхен.

та же Елена с её доверчивым взгля­дом и солнечной улыбкой.

Более прозаичен «Портрет суп­ругов Рубенс» (1631 г.). Они чинно прогуливаются по заботливо ухо­женному саду. Сам художник смотрит на зрителя сдержанно-приветливо, строгая Елена за что-то выговарива­ет своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почти­тельностью.

В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенст­ва и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.

В 1635 г. Рубенс купил поместье Стеен в Брабанте, провинции Юж­ных Нидерландов. Отныне основ­ным содержанием его творчества стали образы близких людей и

скромная, но величественная брабантская природа. Художник по-прежнему не мыслил природы от­дельно от обживающих её людей. Явно под впечатлением от произве­дений Брейгеля Старшего он написал свою «Кермессу» (1635—1636гг.). По спокойной равнине с высохшей реч­кой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгорячённых, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюблённых, кривляются ста­рички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают

*Кермеса — ярмарочное гулянье в Нидерландах.

«ПОРТРЕТ КАМЕРИСТКИ ИНФАНТЫ ИЗАБЕЛЛЫ» РУБЕНСА

В 1772 г. российская императрица Екатерина II при­обрела у парижского антиквара Кроза в числе других картин, в дальнейшем составивших основу прекрасно­го собрания фламандской живописи Эрмитажа, порт­рет молодой женщины. Он написан маслом на неболь­шой дубовой доске и относится примерно к 1625 г. Строгое чёрное платье с большим белым воротником отражает стиль брюссельского двора того времени, пе­ренявшего у испанцев дух горделивой сдержанности. Этот наряд соответствует скромной должности каме­ристки (дворцовой служанки) при инфанте Изабелле.

Тёмный зеленовато-серый фон подчёркивает неж­ность лица девушки с большими глазами и ртом, с немного выдающимися скулами и маленьким подбород­ком. Оно показалось бы неприметным среди многолюд­ной толпы, но Рубенс сумел сделать его незабываемым.

Индивидуальность моделей у Рубенса проявляет­ся в непроизвольных движениях и мимолётных чертах. В портрете камеристки это непослушная прядь тёмно-золотых волос, выбившаяся на виске из гладкой при­чёски; лёгкий румянец, проступивший на щеке; напря­жённая линия рта, прячущего непослушную улыбку.

Портрет получил своё название благодаря надпи­си «Камеристка инфанты в Брюсселе», сохранившейся на подготовительном рисунке к нему. Но там изобра­жена оживлённая, не таящая улыбки девочка-подрос­ток. На живописном портрете героиня Рубенса пыта­ется быть серьёзной, поэтому выглядит старше своего возраста.

В 1959 г. американский искусствовед Ю. Хелд сли­чил этот рисунок с портретом Клары Серены, старшей дочери художника, умершей в возрасте двенадцати лет в 1623 г., и обнаружил большое сходство. Быть может, Рубенс пытался представить, какой стала бы его дочь, достигнув совершеннолетия? Или же он взялся писать портрет камеристки, потому что был поражён сходством девушки с его дочерью?

Питер Пауэл Рубенс.

Питер Пауэл Рубенс.

Бракосочетание Марии Медичи

Между 1622 и 1625 гг.

Лувр, Париж.

В 1622 г. Рубенс во главе армии помощников приступил к большой серии картин «Жизнь Марии Медичи» по заказу самой Марии Медичи (1573—1642) — матери французского короля Людовика ХIII. Полотна должны были украсить галерею Люк­сембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генри­етты Марии и короля Англии Карла I, состоявшемуся в феврале 1625 г. Всего жи­вописная история Марии Медичи насчитывала двадцать четыре картины.

Питер Пауэл Рубенс.

Коронация Марии Медичи.

Между 1622 и 1625 гг.

Питер Пауэл Рубенс.

Автопортрет. 1639 г.

АНТОНИС ВАН ДЕЙК

(1599—1641)

Антонис ван Дейк вырос в многодет­ной семье богатого антверпенского купца. С десяти лет он начал обучаться живописи, с 1617 г. был ближай­шим помощником Рубенса, а в 1618 г. стал членом гильдии Святого Луки. В первых дошедших до нас само­стоятельных работах ван Дейка («Коронование тернием», около 1620 г.; «Святой Мартин и нищие», 1620—1621 гг.) уже сформировался характерный для него художествен­ный почерк — мелкие, но энергич­ные мазки образуют плотные, насы­щенные красочные пятна.

Антонис ван Дейк.

Антонис ван Дейк.

Автопортрет. Конец 20-х — начало 30-х гг. XVI! в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ван Дейк быстро стал модным портретистом. Художник всегда тон­ко понимал индивидуальность моде­ли, будь то крупный антверпенский меценат Корнелис ван Гест (его портрет написан около 1620 г.) или простые, не известные никому суп­руги с маленьким ребёнком («Семей­ный портрет», около 1620—1621 гг.).

В 1620 г. английский меценат граф Эрандел пригласил ван Дейка в Лондон, где он вскоре стал придвор­ным художником короля Англии Якова I (1б03—1625 гг.). Познако­мившись с прекрасными коллекция­ми Эрандела и герцога Бекингема, ван Дейк заинтересовался итальян­ской живописью и в следующем го­ду отправился в Италию. Будучи уже сложившимся мастером, художник не столько учился, сколько работал. Жи­вя в Генуе, он постоянно выезжал в Рим, Флоренцию, Палермо (Сици­лия) и даже в Марсель (Франция) -искал заказчиков.

Художник создал целую галерею портретов итальянских аристокра­тов. В изображении кардинала Гвидо Бентивольо (1622—1623 гг.) па­радность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал об­ратил на зрителя любезный взгляд, в то время как его пальцы нервно теребят край одежды. В одеянии священнослужителя широкие, плавно ниспадающие пурпурные складки великолепно сочетаются с рисунком белых кружев. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».

В портрете маркизы Бальби (1622 —1627 гг.) больше лиризма. В приглушённом освещении тща­тельно выписан мелкий узор её наря­да; поток света выделяет полудет­ское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих мо­делей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры. Художник возил с собой восковые слепки «иде­альных рук», используя их в работе.

В конце 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен. Среди работ этого пе­риода выделяется «Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель» (1630 г.). Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с бе­лой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скула­стое лицо с глубоко посаженными чёрными глазами — воплощение мужества и простоты.

В 1632 г. ван Дейк перебрался в Лондон. Король Карл I Стюарт

 

Антонис ван Дейк.

Антонис ван Дейк.

Антонис ван Дейк.

Собрание Уоллес, Лондон.

Антонис ван Дейк.

Антонис ван Дейк.

Антонис ван Дейк.

Портрет Филадельфии

И Елизаветы Уортон.

Вторая половина 30-х гг.

XVII в.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

Антонис ван Дейк.

ЯКОБ ЙОРДАНС

(1593—1678)

Якоб Йорданс делит с Антонисом ван Дейком славу наследника Пите­ра Пауэла Рубенса. И ван Дейк, и Йорданс испытали влияние его многогранного творчества. Однако и утончённому ван Дейку, и просто­душному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой уме­ренности Рубенса.

Якоб Йорданс, сын торговца хол­стом из Антверпена, в 1607 г. посту­пил в ученики к местному художни­ку. В 1615 г. он был аттестован гильдией Святого Луки как худож­ник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи.

Йорданс не пожелал закончить своё образование в Италии. Будучи протестантом, он каждое воскре­сенье ходил слушать проповеди в близлежащий голландский форт. Художник познакомился с северо-нидерландской жанровой жи­вописью и проникся обаянием её стиля.

В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наив­ной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе при-

Якоб Йорданс.

Якоб Йорданс.

Якоб Йорданс.

Якоб Йорданс.

Якоб Йорданс.

Диоген. Около 1643 г.

Картинная галерея, Дрезден.

ФРАНС СНЕЙДЕРС

(1579—1657)

Франса Снейдерса называют «Ру­бенсом натюрморта», настолько ярок его вклад в традицию это­го жанра фламандской живописи. В знаменитой серии «лавок» — «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» (1613— 1620 гг.) и другие полотна — худож­ник изобразил столы, переполнен­ные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчисли­мы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды мёртвых тушек должны созда­вать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Располагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая мно­гообразие фактур и красок (сереб­ристая рыбья чешуя, упругое пё­строе оперение птиц, мягкий мех

зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Не следует слишком доверять этой картине изобилия — реальный быт того времени был значительно более скромным. Перед зрителем

воплощение духа старой доброй Фландрии, любви её народа к зем­ным дарам и простодушной мечты о благодатной Стране бездельни­ков, где жареные куропатки влета­ют в рот всем желающим.

Ян Фейт.

Натюрморт с собакой.

Прадо, Мадрид.

Манера Яна Фейта (1611—1661) более изысканна, чем у его учителя Снейдерса. Подчёркнуто скромные по композиции и размерам произведения Фейта интересны гармонией сдержанного света, тонких оттенков коричневых, зеленоватых и светло-серых тонов. Эта несравненная чуткость живописца сближает его с голландскими мастерами.

Йорданс был плодовитым и пре­успевающим мастером. К нему обра­щались с заказами короли Англии и Швеции. Однако признание явно не пошло ему на пользу как худож­нику — в последние десятилетия жизни из-под его кисти выходили однообразные, почти ремесленного уровня картины.

АДРИАН БРАУВЕР

(1605 или 1606—1638)

Адриан Браувер был сыном живо­писца-протестанта из фламандско­го городка Ауденарде. В 1621 г. он переселился в голландский город Харлем, где сначала учился худо­жественному ремеслу у портретиста Франса Халса, а с 1627 г. стал рабо­тать самостоятельно. В 1631 г. он переехал в Антверпен и был принят в гильдию Святого Луки.

Завсегдатай питейных заведений, вечный несостоятельный должник, Браувер часто расплачивался своими работами с трактирщиками и кредиторами. Он создал множество картин и рисунков. Его высоко це­нил Рубенс, обычно скупой на по­хвалы собратьям-художникам.

Вначале творчество Браувера не выходило за границы популяр­ного в Нидерландах комического жанра. Картинам голландского пе­риода (например, «Праздник убоя свиней») свойственны грубоватая весёлость и пестрота красок. Иным настроением отличаются полотна 30-х гг. XVII в. В этот период геро­ями Браувера вместо благодушных увальней-селян всё чаще станови­лись теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они гло­тают омерзительные снадобья, мор­щатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирур­гов («Горькое лекарство», «Неприят­ные отцовские обязанности», «Опе­рация на плече»). А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как завсегдатаи притона в картине «Курильщики» (1636—1638 гг.) —

Адриан Браувер.

Адриан Браувер.

Давид Тенирс Младший.

Крестьянская

Свадьба.

Государственный

Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

Давид Тенирс Младший (1610—1690) брался за любые заказы: он писал пейзажи, портреты, картины на мифологические и быто­вые темы, сцены охоты. Но любимым его сюжетом были народ­ные праздники. Хрупкие подвижные фигурки на полотнах Тенирса кажутся куклами; краски пестры и слащавы; точные мелкие мазки сливаются, образуя гладкую, как эмаль, живопис­ную поверхность. Знаменательно, что с 1651 г. Тенирс занимал должность хранителя картинной галереи очередного правителя Нидерландов. В то время фламандская школа была уже скорее достоянием музеев, чем живым художественным течением.

Адриан Браувер.

ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но само­бытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого раз­деления послужила драматическая история Нидерландов во второй поло­вине XVI в.

В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм — ве­роучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшее­ся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконо­борчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Фи­липп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Ка­толической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десят­ки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружён­ное восстание.

На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство — Республика Соединён­ных провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался послед­ний оплот повстанцев — город Антверпен.

Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфан­те Изабелле (1566—1633). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах — Бель­гией, в просторечии же — Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании.

В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало пре­красных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католиче­ских провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной тра­диции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ере­си. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаро­вывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Сред­ние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр.

ПИТЕР ПАУЭЛ РУБЕНС

(1577—1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в го­родке Зиген в Вестфалии (Герма­ния). Отец будущего художника, ан­тверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за гра­ницу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в

католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гумани­тарное образование. Уже в три­надцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 г. моло­дой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

*Гильдия (от нем. Gilde) — в Средние века в Европе название религиозных, политических,

профессиональных и других объединений. Святой Лука, который, по преданию, написал портрет Богоматери с Младенцем Иисусом Христом, считался покровителем художников, поэтому гильдия живописцев носила его имя.

В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флорен­цию, Геную, Рим. В 1602 г. он посе­лился в Мантуе и поступил на служ­бу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изу­чал наиболее прославленные рабо­ты итальянских мастеров. По пору­чению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где

познакомился с произведениями испанских художников.

В 1608 г. Рубенс поспешно воз­вратился в Нидерланды, узнав о тя­жёлой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обос­новался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Иза­белле Брандт. В связи с этим собы­тием Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидя­щими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок фило­софского спокойствия с лёгким на­лётом печали, взгляд юной Изабел­лы полон живого любопытства.

В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это су­лило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюс­сель, где находился двор.

В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковны­ми заказами. В 1610—1611гг. он рас­писал алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть — «Водружение креста» — по­священа распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напря­жённые мышцы тел, стальные латы,

Питер Пауэл Рубенс.

Водружение креста. 1610—1611 гг. Собор, Антверпен.

Питер Пауэл Рубенс.

Автопортрет с женой

Изабеллой Брандт

(Жимолостная беседка).

Г.

Старая пинакотека,

Мюнхен.