Жан Фуке. Портрет Карла VII . 40-е гг. XV в. Лувр, Париж.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Жан Фуке. Портрет Карла VII . 40-е гг. XV в. Лувр, Париж.



ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453 гг.), продолжа­лась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англи­чане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На пре­столе сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеан­ский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть меж­ду ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон порой предавала национальные интересы, призывая на помощь анг­личан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цве­тущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежа­ли в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха.

Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политиче­ского будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искус­ства на протяжении последующих трёх столетий.

В тяжёлый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утончённые формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже, Дижоне и Бур­же — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходя­щего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский исто­рик Йохан Хёйзинга (1872—1945). Яркий, пышный, театрализованный при­дворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традици­онные формы готического искусства — всё связывало французскую куль­туру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чер­тами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства.

В отличие от Италии, где обращение к античности положило начало эпо­хе Возрождения, во Франции старое и новое на первых порах переплета­лись настолько тесно, что историки до сих пор затрудняются определить, когда же окончилось Средневековье и началось Возрождение. В самом де­ле, какие мотивы лежали в основе действий герцогов Бургундского и Ор­леанского — уходящее корнями в прошлое феодальное стремление к не­зависимости от короля или рождённое новой эпохой желание создать собственное централизованное государство? Что двигало рыцарями, сра­жавшимися на турнирах (если последние уже превратились в бессмыслен­ные с точки зрения военного искусства спортивные состязания), — тради­ционная сословная спесь или новая жажда самоутверждения? Наверное, никто и никогда не сможет ответить на эти вопросы.

 

ЖАН ФУКЕ

(около 1420—1481)

Исследование архивов иногда пре­подносит историкам искусства удивительные сюрпризы. Так, слу­чайно обнаруженная в конце XIX в. подпись на манускрипте: «Жан Фуке» — помогла открыть мастера, которого теперь уверенно называют первым художником французского Возрождения.

Жан Фуке' родился в городе Туре на реке Луаре. Вероятно, в юности он жил в Париже, пейзажи которо­го часто служат фоном в его произ­ведениях, и обучался там искусству миниатюры. В 40-х гг. XV в. Фуке от­правился в Италию и первым из французских художников познако­мился с искусством итальянского Возрождения. В Риме он был пред­ставлен Папе Евгению IV и написал его портрет. Очевидно, молодой француз был к тому времени уже признанным мастером.

Возможности живописи, кото­рые художник открыл для себя в Ита­лии, он вполне использовал во вре­мя работы над портретом короля Франции Карла VII (1422—1461 гг.). В обрамлении раздвинутых светло-зелёных штор из церковной ложи на зрителя смотрит немолодой некра­сивый человек в тёмно-красном кам­золе. Четкие крупные формы, суро­вая простота и величавость роднят портрет с итальянским искусством раннего Возрождения. Однако доку­ментальная правдивость в передаче черт лица, беспощадная точность в воплощении характера, внимание к частному, конкретному, индивиду­альному свойственны скорее худож­никам Северной Европы — Фран­ции, Нидерландов, Германии.

Те же особенности живописи — портретная точность в сочетании с величавым спокойствием лиц и скульптурной массивностью фи­гур — характерны и для другого про­изведения Жана Фуке, так называе­мого «Меленского диптиха» (около 1451 —1456 гг.). В его левой части на фоне итальянской архитектуры

предстают заказчик алтаря Этьен Шевалье и его покровитель Святой Стефан. В правой части диптиха изо­бражена Дева Мария с Младенцем. Мадонна имеет явное портретное сходство со знаменитой Аньес Сорель — возлюбленной короля.

Бо'льшая часть сохранившихся крупных живописных произведений Фуке — портреты. Однако, как и все французские художники XV в., он был прежде всего миниатюристом. Ил­люстрируя «Большие французские хроники» (50-е гг. XV в.), Фуке наме­ренно избегал изображать драмати­ческие батальные сцены с их насили­ем и кровью. На миниатюрах Фуке история страны показана в торжест­венных встречах, парадных выходах, церемониях. Тем самым мастер как бы подчёркивал идею величия коро­левской власти, столь актуальную для Франции второй половины XV в.

Жан Фуке.

Жан Фуке.

ЗАМКИ ЛУАРЫ

В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества наци­онального характера и самого духа страны, — сё «сердце». Во Франции это долина Луары — «самой фран­цузской реки», по выражению писа­теля Гюстава Флобера. Замки, по­строенные здесь в конце XV начале XVI в., принесли долине Лу­ары славу колыбели французского Возрождения.

В Амбуазе, крупном в то время го­роде на Луаре, находилась резиден­ция короля Карла VIII. Именно сюда он привёз из первого итальянского похода мастеров, намереваясь воз­вести на месте старого средневеко­вого замка огромный дворец с пар­ками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы были начаты и шли полным ходом, когда король умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим на­громождением старых и новых кон­струкций.

В 1515 г. на французский престол вступил молодой Франциск I, кото­рый немедленно начал перестраи­вать другой замок — в Блуа, намере­ваясь затмить его великолепием Ватиканский дворец. Наружный фа­сад здания, выходящий на откос бе­рега реки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамлёнными полуколоннами, пи­лястрами и рельефами, — создава­лось некое подобие лоджий Ватика­на, повторявших в свою очередь архитектуру знаменитого древне­римского амфитеатра Колизея. Впервые французский замок смот­рел на город не толстыми стенами

и крепостными башнями, а лоджи­ями, что подчёркивало его новый, ренессансный, характер. Правда, зодчие, строившие замок, ещё не бы­ли искушены в знании классических норм: формы сооружения далеки от античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутри сквозного прохода и представляют собой просто глубо­кие ниши. В мотивах украшений мирно уживаются итальянские гир­лянды, вазы и обнажённые мальчики-путти с французскими розетка­ми, плетёнкой и саламандрами (геральдическим символом Фран­циска I). Их сочетание создаёт при­чудливо-фантастический образ.

В самом удивительном замысле французского Возрождения, замке Шенонсо (1512— 1523 гг.), гармонич­но сочетаются красота окружаю­щей природы и человеческая фан­тазия. Замок был сооружён на искусственном островке посередине

Замок Шенонсо. 1512—1523 гг.

*Пилястры — плоские вертикальные выступы на поверхности стены или колонны.

Замок Шамбор. 1519—1559 гг.

ШКОЛА ФОНТЕНБЛО

Создателями нового направления во французском искусстве стали два итальянских художника: в 1530 г. во Францию приехал фло­рентиец Джованни-Баттиста Россо, или Россо Фьорентино (1494— 1540), а в 1531 г. — Франческо Приматиччо (1504—1570) из Мантуи. Оба итальянца обосновались в Фонтенбло — местечке близ Пари­жа, славившемся охотничьими угодьями. Франциск I, страстный охотник, начал там перестраивать очередной замок.

Украшение новых зданий стало главным делом крупной мастер­ской, где работали французские и итальянские художники, скульпто­ры, плотники, резчики по дереву, ювелиры и изготовители гобеленов. Мастерская получила название школы Фонтенбло. В 30-х гг. XVI в. её возглавлял Россо Фьорентино. Под его руководством была оформ­лена галерея Франциска I. Стены в её нижней части обшили искусно отделанными деревянными панеля­ми, а в верхней — украсили кар­тинами на мифологические и исто­рические сюжеты, в которых в аллегорической форме прослав­лялся король. Картины обрамлялись рельефами из стука — гирляндами, картушами, фигурами обнажённых юношей в динамичных позах.

В 40-х гг., после смерти Россо, ма­стерской руководил Приматиччо. О стиле школы Фонтенбло этого пе­риода можно судить по оформле­нию покоев герцогини д'Этамп, вы­полненному Приматиччо. Стены комнат были украшены стуковыми рельефами: обнажённые длинноно­гие нимфы, с тонкими талиями и маленькими головками, в свободных позах, грациозно поддерживали из­вивающиеся ленты и небольшие овальные панно, над которыми рез­вились шаловливые амуры. Живо­пись служила декоративным допол­нением рельефов; основной её темой были празднества и маскара­ды, изображённые в античном сти­ле. Но в них легко угадывались пышные и красочные увеселения французского двора.

Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнажённые и полуобнажённые аллегорические персонажи и портреты при­дворных красавиц стали главной продукцией французских и италь­янских художников школы Фон­тенбло. Для них характерна такая

*Гобелены — ковры-картины, вытканные из шерсти и шёлка вручную.

**Стук (стукко) — гипс с мраморной крошкой.

***Картуш — украшения в виде нолуразвёрнутых свитков, на которых поме­щаются герб или надпись.

****Панно — обрамлённые части стены с живописью.

*****Нимфы — в древне­греческой мифологии женские божества природы.

******Диана — в древне­римской мифологии отождествлялась с древнегреческой богиней охоты Артемидой.

общность стиля, что часто невоз­можно определить, какому мастеру принадлежит то или иное произве­дение. Именно это искусство — изысканное и манерное, с лёгким оттенком фривольности, сочетав­шее виртуозное техническое мас­терство с фантазией и декоратив­ностью, — в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени.

Росхо Фьорентино.

Франческо Приматиччо.

Покои герцогини д'Этамп. Замок Фонтенбло. 40-е гг. XVI в.

Жан Клуэ.

Франсуа Клуэ.

ФИЛИБЕР ДЕЛОРМ

(между 1510 и 1515—1570)

В середине XVI в. в активную твор­ческую жизнь вступило новое по­коление французских мастеров, прежде всего архитекторов и скульпторов. Первым из них следу­ет назвать Филибе'ра Дело'рма — ар­хитектора, потомка средневековых строителей из Лиона. В юности он отправился в Рим раскапывать, измерять и изучать античные па­мятники, пытаясь открыть клас­сические правила архитектуры. Вернувшись во Францию, он сделал блестящую карьеру, заняв долж­ность главного архитектора при дворе короля Генриха II. Возведён­ные им замки, дворцы, капеллы, как и работы, выполненные под его ру­ководством в Фонтенбло и других королевских резиденциях, восхища­ли современников.

Делорм стремился творчески ис­пользовать основные принципы ис­кусства Возрождения, он превыше всего ценил в архитекторе изобрета­тельность — способность находить необычные решения. Делорм считал, что архитектору следует не только изучать античные ордеры (см. статью «Искусство Древней Гре­ции»), но и создавать новые. Мастер предложил свой собственный, «французский», ордер. Блестящее

знание строительной техники поз­воляло ему виртуозно решать слож­нейшие инженерные задачи. Напри­мер, с помощью изобретённой им технологии сборных деревянных конструкций Делорму удалось пере­крыть широкое пространство Баль­ного зала в замке Фонтенбло. С этой задачей не справились работав­шие здесь до него французские и итальянские архитекторы.

Войны и позднейшие переделки почти полностью уничтожили все творения мастера. Лишь отдельные фрагменты сохранились от замка Ане, любимого его детища. Время пощадило въездные ворота и капел­лу, напоминающую своими очерта­ниями римский Пантеон.

Филибер Делорм, как и многие другие мастера Возрождения, рабо­тал не только как архитектор и ин­женер. Он предоставлял свои рисун­ки для изготовления деревянных панелей и оконных витражей, для скульптурного оформления стен, карнизов, оконных рам. Делорм руководил гобеленной мастерской, выполнял и другие поручения за­казчиков. Много времени зодчий посвящал обучению своему искусст-

Филибер Делорм.

Капелла. Замок Ане. 1552 г.

ЖАН ГУЖОН

(около 1510 — после 1568)

Жизненный путь Жана Гужона — одного из самых талантливых мас­теров французского Ренессанса — до сих пор окутан тайной. Досто­верно не известно, где и когда он родился, какое образование полу­чил. Вероятно, он бывал в Италии, занимался там раскопками, изучал древние памятники. Гужон — преж­де всего скульптор, но с не мень­шим успехом он участвовал в возве­дении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как зодчий.

В противоположность итальян­ским художникам, которых вдохнов­ляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почув­ствовать и воплотить в своих произ­ведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созда­ний это «Фонтан невинных» (1547—1549 гг.) в Париже, постро­енный на месте старого кладбища, посвящённого невинным младен­цам, убитым в Вифлееме по прика­зу царя Ирода. Гужон работал над ним совместно с архитектором Пье­ром Леско (около 1510— 1578). Фон­тан украшали рельефы с изображе­ниями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ. Ним­фы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, прини­мающей в них человеческий облик. Кажется, что нe прихотливый замы­сел мастера заставляет струиться складки их лёгких одеяний, а естест­венное течение водных потоков, то дробящихся, то сливающихся воеди­но. Интуиция художника как будто прозревает сквозь века великие об­разы греческой пластики.

Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — за­падное крыло Лувра. Перестройка этого королевского дворца в Пари­же началась ещё в 1527 г., когда по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневе­кового замка. Однако возводить но­вый дворец начали только в 1546 г. Работы возглавили Леско и Гужон. Леско, по всей видимости, был авто­ром архитектурного плана, в частно­сти фасада, выходящего во внутрен­ний двор: трёхэтажного, с тремя одинаковыми ризалитами (частями здания, выступающими за основную линию фасада) в центре и по сторо­нам. Гужон занимался скульптурным оформлением здания. В украшении поверхности фасада использованы тончайшая игра светотени и сочета­ние разнообразных пластических форм — плоских выступов-ризали­тов, глубоких ниш со статуями, рельефов и ажурных карнизов, осо­бенно богато отделанных в верхнем ярусе. Точностью рисунка и совер­шенством форм луврский фасад обязан прекрасной классической подготовке, которую получил Жан

Пьер Леско и Жан Гужон.

Пьер Леско и Жан Гужон.

Фонтан невинных. Фрагменты.

Гг. Париж.

Пьер Леско и Жан Гужон.

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

В XV—XVI вв. Германия не имела постоянного политического центра. Роль столицы делили между собой несколько так называемых «имперских горо­дов». Ахен со времён правления династии Каролингов (751—911 гг.) был ме­стом совершения коронаций, Нюрнберг хранил в своих стенах император­скую корону и другие регалии. Император со свитой обычно переезжал из одного города в другой. Во Франции и Англии уже утвердилась почти аб­солютная власть королей, германских же императоров по обычаям ранне­го Средневековья избирал съезд князей, а корону они получали из рук Па­пы римского. Поэтому власть германского императора была ограничена не только произволом его подданных — князей, но и притеснениями Рима. Из всех католических стран именно Германия оказалась в особенно сильной зависимости от Рима, чем объясняется обострённая неприязнь её жителей к власти Папы.

К концу XV столетия в Германии было около трёх тысяч городов, в ос­новном небольших. Главными культурными центрами страны стали горо­да на юго-западе страны (в Эльзасе, Франконии, Швабии, австрийских зем­лях), а в XVI в. — в её восточной части (Саксонии). В германских городах объединения ремесленников — цехи — играли не столь большую роль, как в североитальянских или нидерландских. Поэтому художники, принадлежав­шие по традиции к ремесленному сословию, пользовались большей свобо­дой от цеховых правил — этим объясняется их особая предприимчивость и подвижность. В Германии существовал обычай так называемых «образо­вательных путешествий», которые совершали молодые ремесленники раз­личных (в том числе и художественных) специальностей после того, как за­канчивали обучаться у мастера. «Чему не научился дома, то перейму на чужбине» — так говорили подмастерья-живописцы, отправляясь обычно в Нидерланды или Италию.

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Гер­мании трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать со­ветам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Гер­мании в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который часто становился знаме­нем борьбы против безнравственности и корыстолюбия церковных и свет­ских владык.

МАРТИН ШОНГАУЭР

(около 1453—1491)

Мартин Шо'нгауэр родился в эльзас­ском городе Кольмаре в семье золо­тых дел мастера. В 70-х гг. XV в. он посетил Аугсбург, Лейпциг, учился в Нидерландах, затем почти безвы­ездно жил в родном городе.

Единственная точно датирован­ная работа М. Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473 г.) — карти­на почти двухметровой высоты. Мадонна Шонгауэра — женщина с ми­лым простым лицом, воплощение земного материнства. Складки её алого платья ниспадают широко и плавно. Она изображена в обрамле­нии розовых кустов; на фоне золо­того неба чётко выделяются чёрные шипы, алые цветы и фигурки сидя­щих на ветках щеглят.

В другой своей картине Шонгауэр представил Святое Семейство в скромном интерьере небольшой комнаты. Золотисто-оливковый цвет стен, напоминающий о золотом фоне более ранних изображений свя­тых, красиво дополняют яркие пят­на одеяний: платье Богоматери сдержанно-красного цвета, Святой Иосиф (муж Богоматери) — в тём­но-синих одеждах. Мария сидит на фоне ниши, в которую помещена фляга с вином (символ евхаристии), а фигурка Младенца Христа осене­на большой аркой, под которой стоит Святой Иосиф. Этот приём придаёт образу Младенца особую

значимость: Его маленькой фигурке художник отвёл большее архитек­турное обрамление, чем фигуре Бо­гоматери.

Мартин Шонгауэр известен не только как замечательный живо­писец, но и как гравёр, отдававший предпочтение технике гравюры на меди. До наших дней дошло сто пятнадцать гравюр, которые мастер исполнил главным образом в пос­ледние годы своей жизни.

Мартин Шонгауэр.

Мартин Шонгауэр.

Стефан Лохнер.

Михаэль Пахер.

Гг. Монастырь Мондзее.

Сте'фан Ло'хнер (между 1400 и 1410—1451) родился в Меербурге (Швабия). В 1442 г. мастер обосновался в Кёльне, где создал собственный стиль, прославивший впоследствии кёльнскую школу. Для его произведений характерны особая тонкость письма, изысканность в чередовании ярких и приглушённых красочных пятен, богатство одежд и украшений, величавый покой и аристократичное бесстрастие персонажей. Самым знаменитым произведением мастера является картина «Мадонна в беседке из роз».

Это один из вариантов распространённого в Германии типа изображений Девы Марии, который навеян поэтическим сравнением: «Мария — запретный сад» (запретный сад в Средневековье символизировал девственность). Золото фона, затейливый орнамент из трав, услужливая ловкость маленьких ангелов — словно драгоценный оклад, обрамляющий хрупкую фигуру Марии, погружённой в свои думы.

Современником Мартина Шонгауэра был живописец и скульптор Михаэ'ль П'ахер (между 1430 и 1435—1498) из тирольского городка Брунико на границе с Италией. В своём родном городе Пахер возглавлял мастерскую, в которой ремесленники разных специальностей выполняли заказы окрестных монастырей.

В живописи алтаря Святого Вольфганга мастер сократил число традиционных персонажей: например, в картине «Рождество» он изобразил только ясли с Младенцем и коленопреклонённую Богоматерь. Чёткое построение пространства и взгляд на персонажей как бы снизу, придающий фигурам алтаря особую монументальность, роднят произведение тирольского живописца с работами итальянских мастеров XV столетия.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

(1471—1528)

Самым ярким представителем искус­ства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер, родившийся в семье нюрнбергского золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не застави­ла его изменить семейной традиции. В 1486 г. он поступил учеником в мастерскую Михаэля Вольгемута — оборотистого дельца, но заурядно­го живописца. С 1490 г. Дюрер странствовал по Германии. В 1492 г. он посетил Кольмар, где провёл не­сколько месяцев в мастерской недавно умершего Мартина Шонгауэра. По всей видимости, именно там Дюрер овладел техникой гравирова­ния на меди. Он работал также в Ба­зеле (Швейцария) — всеевропей­ском центре книгопечатания и гравюры на дереве (ксилографии). В 1494 г. художник возвратился в Нюрнберг, женился и получил пра­ва мастера. Однако вскоре эпидемия чумы заставила Дюрера вновь поки­нуть родной город — на этот раз он побывал в Венеции.

С 1495 г. Дюрер прочно обосно­вался в Нюрнберге, открыл собствен­ную мастерскую. В 1496—1498 гг. он писал портреты своих сограждан, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха Мудрого — расписал ал­тарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным его делом в эти годы стала печатная графика. Тиражи гравюр на дереве, отпечатан­ных Дюрером, значительно превзо­шли тиражи работ его предшест­венников. Дешёвые гравюры, так называемые «летучие листки», кото­рые разносили по всей стране бро­дячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и ши­рокую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве (адресо­ванные покупателям из простонарод­ной среды), но и более сложные по технике гравюры на меди (предна­значавшиеся для образованных це­нителей античной мифологии, занимательных и сложных аллегорий). Доски для гравюр мастер вырезал собственноручно, не доверяя работу резчику: ведь только он, автор ри­сунка, мог знать, что значит каждый штрих. Поэтому линии его гравюр так свободны и точны.

В 1497 г. Альбрехт Дюрер создал цикл иллюстраций к последней кни­ге Нового завета — «Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богосло­ва». Эта книга, написанная в I в., со­держит грозные и красочные проро­чества о конце земного мира, на смену которому придёт Царство Божье. Доски для пятнадцати боль­ших ксилографий он вырезал за не­сколько месяцев. В 1498 г. в типогра­фии был напечатан первый тираж

цикла, оформленного в виде альбо­ма гравюр с краткими пояснениями на обороте. В апокалиптических об­разах Дюрер воплотил боль своего непростого времени, тревогу, с ко­торой в Европе ожидали окончания столетия. По средневековым предста­влениям, мир, сотворённый за семь дней, должен существовать семь ты­сяч лет. Поэтому XV в., по христи­анской традиции конец седьмого тысячелетия от сотворения мира, связывали с концом света и надеждой на благое обновление Вселенной.

Дюрер одним из первых среди европейских живописцев начал изо­бражать самого себя. Свой первый автопортрет он выполнил в тринад­цать лет. С тех пор мастер не раз представлял себя то изнуренным работой подмастерьем (1491— 1492 гг.), то молчаливым серьёзным юношей (1493 г.), то нарядным ка­валером, баловнем судьбы (1498 г.). Однако автопортрет Дюрера, напи­санный в 1500 г., считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о се­бе самое главное. Мастер начал с то­го, что отказался от излюбленного

Альбрехт Дюрер.

Альбрехт Дюрер.

Автопортрет. 1498 г.

Прадо, Мадрид.

Альбрехт Дюрер.

Альбрехт Дюрер.

Альбрехт Дюрер.

Альбрехт Дюрер.

Рыцарь, Дьявол

Альбрехт Дюрер.

МАТИС НИТХАРДТ

(между 1470 и 1475—1528)

Матис Нитхардт, известный с XVII в. под именем Грюневальд, родился в Вюрцбурге, в земле Гессен. Совре­менные специалисты доказали, что Грюневальд — прозвище, данное мастеру по недоразумению: знато­ки живописи спутали художника с неким Грюном, копировавшим его произведения.

В 1509—1510 гг. Нитхардт посе­лился во Франкфурте-на-Майне, где принял участие в работе над алтарём церкви монахов-доминиканцев, ос­новную часть которого исполнил Дюрер. В те же годы он поступил на службу к архиепископу Майнцкому в качестве живописца и инженера, получил дворянское звание. В 1526 т. Нитхардт вынужден был оставить двор архиепископа — вероятно, этот разрыв художника с его покровите-

Альбрехт Дюрер.

Четыре апостола.

Матис Нитхардт.

Большой алтарь Богоматери

(Изенгеймский алтарь). Центральная часть. 1512—1515 гг. Музей Унтерлинден, Кольмар.

Матис Нитхардт.

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР

(около 1480—15.38)

А'льбрехт А'льтдорфер — один из ос­нователей жанра новоевропейско­го пейзажа, родился в Регенсбурге (Бавария).

В «Лесном пейзаже с битвой Свя­того Георгия» (1510 г.) мастер использовал выразительные воз­можности техники рисунка на тони­рованной бумаге. Сначала художник широкой кистью размашисто на­бросал тёмно-зелёную листву, а по­том тонкой кисточкой каллиграфи­чески прочертил блики солнца на ветках и листьях. В нижней части картины деревья образовали не­большой просвет — эта деталь воз­вращает зрителя к теме картины, привлекая внимание к сцене по­единка рыцаря с драконом.

В том же, 1510 г. была написана картина «Святое Семейство». Как следует из сделанной на ней надпи­си, Альтдорфер пожертвовал своё произведение какому-то храму. Сцена мирного отдыха Иосифа и Марии с Младенцем у фонтана на пути в Египет представлена худож­ником несколько сентиментально, а пейзаж — гористый морской бе­рег, на котором в ярких лучах захо­дящего солнца стоят словно иг­рушечные дома и башенки, напоминает уютную сказку.

В 20-х гг. XVI в. мастер обратил­ся к собственно пейзажу — без сю­жетных мотивов. Этот жанр в его творениях представляют десятки рисунков и гравюр и две картины «Дунайский пейзаж» и «Пейзаж с мостиком». Альтдорфер писал эти картины по памяти в мастерской, объединяя в одном произведении пейзажи, увиденные в разных мес­тах. Замечательно, что Альтдорфер не только сам отдавал предпочтение изображению природы, но и полу-

чал заказы от поклонников «чисто­го» пейзажа.

В 1529 г. А. Альтдорфер создал картину «Битва Александра Ма­кедонского с Дарием», которая хранится в Старой пинакотеке в

СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА В МЮНХЕНЕ

Старая пинакотека в Мюнхене, столице Баварии, — это уникаль­ная коллекция живописных полотен, собранных правителями этой земли. Начало почти пятивековой истории пинакотеки {греч. «хранилище картин») относится к 1528 г. Именно тогда герцог Вильгельм IV фон Виттельсбах (1508—1550 гг.) заказал лучшим немецким художникам картины на исторические и библейские темы для того, чтобы украсить летний павильон своей резиден­ции. Первой картиной, попавшей в его собрание, стала «Битва Александра Македонского с Дарием», написанная Альбрехтом Альтдорфером в 1529 г.

Наследники Вильгельма IV продолжили традицию коллекциони­рования живописных произведений. Большинство картин благода­ря заботам владельцев и хранителей пинакотеки дошли до нашего времени. Герцог Максимилиан I (1597—1651 гг.) собирал немец­кую живопись XVI в. При нём была приобретена, в частности, кар­тина Альбрехта Дюрера «Четыре апостола» (1526 г.), ставшая са­мым известным экспонатом пинакотеки. Свою картину Дюрер преподнёс в дар родному Нюрнбергу, но Максимилиан I букваль­но выманил шедевр у жителей этого города. При Максимилиане II Эммануиле (1679—1726 гг.) пинакотека приобрела славу одной из лучших в Европе. Страсть Максимилиана Эммануила к коллекци­онированию привела к тому, что долги правителя достигли громад­ной суммы, которую его наследники выплатили лишь через пять­десят лет после его кончины. Однако именно он во время своего наместничества в Южных Нидерландах приобрёл там у одного ан­тиквара уникальное собрание фламандской живописи XVII в., в том числе полотна Рубенса и ван Дейка. В начале XIX столетия в кол­лекцию вошло множество картин знаменитых живописцев Север­ной Европы — Гольбейна Младшего, Нитхардта, Рембрандта, ма­стеров итальянского Возрождения — Рафаэля, Тициана и др.

Значительно обогатил собрание баварский король Людовик I (1825—1848 гг.), который приобрёл произведения Боттичелли, Гирландайо, Рафаэля, Перуджино. При Людовике I было возве­дено специальное здание для пинакотеки, в котором она разме­шается до сих пор. Строительство, завершённое в 1836 г., осу­ществил выдающийся немецкий архитектор Лео фон Кленце (1784—1864). В облике музея фон Кленце использовал мотивы итальянских дворцов эпохи Возрождения. Восхищённый этой ра­ботой, русский император Николай I обратился к фон Кленце с предложением построить в Петербурге новый Эрмитаж. А здание в Мюнхене объединило под своей крышей все разделы коллекции баварских правителей и было названо Старой пинакотекой в от­личие от Новой, находящейся неподалёку в том же городе.

Альбрехт Альтдорфер.

Альбрехт Альтдорфер.

Святое семейство. 1510 г.

Альбрехт Альтдорфер.

Старая пинакотека, Мюнхен.

Альтдорфер и сам не способен понять до конца смысл происходя­щего. Ему незнакома отрадная уве­ренность людей Средневековья в безусловной правоте одной из сра­жающихся сторон (той, с кем Бог). Миром его картины управляет не благой Творец, а слепая Судьба — в этом родство творчества Альтдорфера с искусством Нового времени.

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

(1472—1553)

Лукас Кранах Старший, а точнее Лу­кас Моллер из Кранаха в Верхней Франконии, с ранней юности стран­ствовал по Германии в поисках при­знания. В 1493 г. он отправился в Святую землю — Палестину — со свитой герцога Саксонии Фридри­ха Мудрого, затем поступил к нему на службу и поселился в Виттенберге. В 1508 г. Кранах был пожалован в дворяне и в том же году по поручению герцога побывал в Ни­дерландах. Он возглавлял худо­жественную мастерскую, в которой было больше десяти помощников, издавал книги, совмещая эти заня­тия с винной и аптечной торговлей. Постепенно художник стал самым богатым бюргером Виттенберга, не­однократно избирался бургомист­ром города.

Лукас Кранах был сторонником Реформации. Он иллюстрировал протестантские памфлеты (обли­чительные сочинения), неоднократ­но рисовал и писал портреты ос­новоположника и видного деятеля Реформации Мартина Лютера. Пе­реезд герцога Саксонского, попав­шего в опалу императора, из Виттенберга в Веймар в 1550 г. вынудил художника покинуть гостеприим­ный город. Однако в Виттенберге продолжали работать его сыновья; династия художников, основанная

Лукас Кранах Старший

Портрет Мартина

Лютера.

Уффици, Флоренция.

Лукас Кранах Старший.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

(1497 или 1498—1543)

Деятельность последнего из круп­ных немецких живописцев XVI в. — Ганса Го'льбейна Младшего — проте­кала в основном вне пределов его родины. Гольбейн родился в городе Аугсбурге (Бавария) в семье извест­ного живописца. В 1515 г. он посе­лился в Базеле (Швейцария), где быстро завоевал признание заказчи­ков. Позднее Гольбейн переехал в Милан (Северная Италия), где позна­комился с прославленными творе­ниями Леонардо да Винчи. В 1519 г., вернувшись в Базель, Гольбейн от­крыл мастерскую, к нему стали по­ступать крупные заказы. Гольбейн славился в Базеле не только как живописец. Он выполнял эскизы витражей, ювелирных изделий,

Ганс Гольбейн Младший.

Мёртвый Христос.

Г.

Городской музей, Базель.

Ганс Гольбейн Младший.

Ганс Гольбейн Младший.

Ганс Гольбейн Младший.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453 гг.), продолжа­лась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англи­чане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На пре­столе сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеан­ский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть меж­ду ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон порой предавала национальные интересы, призывая на помощь анг­личан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цве­тущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежа­ли в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха.



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.231.230.177 (0.074 с.)