Заставка в рукописной византийской книге «слова» иоанна златоуста. X в.

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

В безоблачном небе над берегами Босфора парил орёл со змеёй в ког­тях. Змея извивалась, пытаясь ужалить врага, по орёл камнем упал вниз и раздробил ей голову ударом мощного клюва. Победу царя пернатых встретили радостными криками посланники римского им­ператора Константина, искавшие место для новой столицы. Битву орла со змеёй они истолковали как знак свыше. На месте старой греческой колонии Виза'нтий был основан город Koнстантина — Константинополь, ко­торый 11 мая 330 г. официально провозгласили столицей Римской импе­рии, новым Римом. Впоследствии империя разделится на две части — За­падную и Восточную. Первая из них пала под натиском германских племён, вторая прожила целое тысячелетие, полное сокрушительных поражений и мировой славы.

Основание нового Рима знаменовало новый этап в истории человечест­ва. Угасал старый, языческий Рим, где происходил упадок экономики и по­литической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и представлений, принадлежавших людям уходящей эпо­хи. Они всё ещё продолжали поклоняться языческим богам Юпитеру и Ве­нере, находили высшее интеллектуальное наслаждение в совершенной ло­гике классической философии, считали человеческое тело самым прекрасным творением природы. Однако уже таяли надежды на реальную помощь богов, менее логичной и предсказуемой становилась жизнь, явст­веннее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир не мог предложить надёжной опоры — её оставалось искать на небесах.

Наиболее остро ощущали общее неблагополучие самые бедные и бесправ­ные. Первоначально именно они становились сторонниками новой рели­гии — христианства.

Важный принцип нового учения — равенство всех перед Богом. Богач и нищий, знатный человек и раб оказывались «братьями во Христе», что противоречило главным устоям римского общества. Отречение от преж­них богов во имя Христа ставило христиан вне закона, ведь поклонение языческим богам, особенно поклонение императору как земному богу, бы­ло обязательным для всех граждан и подданных Римской империи. Хри­стианство объявили вреднейшей ересью, сторонников которой подверга­ли пыткам и казням.

Первые христиане, вынужденные таиться, собирались в укромных мес­тах. Особенно подходили для молитвенных собраний катакомбы — лаби­ринты пещер, созданных для погребения усопших. Христиане Рима и Неа­поля, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные города, где коридоры с погребениями располагались в несколько этажей друг над другом. Они замуровывали тела отошедших в мир иной в нишах по сто­ронам коридоров или клали в саркофаги, стоявшие в небольших комнатах. В этих комнатах христиане и собирались для богослужения.

Христиане часто посещали катакомбы, которые были для них и церковью, и марти'рием (постройкой над могилой мученика), и кладбищем. Стены

Заставка в рукописной византийской книге «Слова» Иоанна Златоуста. X в.

Пожилой римлянин. Фаюмский портрет. I в. н. э.

Юноша в золотом венке. Фаюмский портрет. II в. н. э.

Мальчик с осликом.

Мозаика. V в.

Пол Большого дворца.

ВТОРОЙ РИМ

Император Константин велел выстро­ить множество домов для желающих переселиться в новую столицу. Появи­лись также общественные здания, хра­мы, театры, пекарни (хлеб в городе был бесплатным), бани, водопроводы, фон­таны и удивительные подземные водо­хранилища — цистерны, где даже в са­мую сильную жару веяло прохладой и капли лениво падали со сводов между огромными серыми колоннами. Лю­бой константинопольский ребёнок мог ходить в школу, а в 425 г. в Константи­нополе основали университет.

ипподром — центр общественной жизни города. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамлён­ная рядами арок, — Меса, в которую как бы втягивался веер боковых улиц. Такая планировка объясня­лась природными условиями — тре­угольной формой полуострова, на котором расположилась столица Константина Великого, и одновре­менно наглядно выявляла исключи­тельную роль императорской власти и самого императора.

От врагов город защищали мощ­ные стены, которые начали строить при Константине (по преданию, он своим копьём разметил их местопо­ложение), а закончили в V в. при им­ператоре Феодосии. Они охватили весь полуостров. Неприятель, насту­павший с суши, встречал на пути гро­мадный, заполненный водой ров де­сятиметровой глубины. За рвом поднималась стена высотой в три че­ловеческих роста, за ней — вторая стена с мощными башнями вдвое выше первой. А дальше вздымалась третья стена, казалось построенная сказочными великанами-циклопами: её толщина доходила до шести-семи метров, а башни достигали высоты современного двенадцатиэтажного дома. Фундаменты уходили в землю так глубоко, что подкопать их было практически невозможно. Подобная стена шла и по берегу моря, что де­лало столицу недоступной с воды.

Главным въездом служили Золо­тые ворота — огромный массив ка­менной кладки; все три их проёма настолько превосходили рост чело­века, что казались предназначен­ными для соперников богов — ги­гантов греческих мифов. Конечно, они мыслились не как простые во­рота, а как подобие триумфальной арки — памятника славы и побед Константинополя.

До сих пор Константинополь поражает грандиозностью своего масштаба, но в нём нет ничего на­пыщенного, чрезмерного: город ка­жется удивительно живописным. Бо­ковые улочки круто карабкаются в гору, так что крыша одного дома мо­жет лежать буквально у ног жителей

СИМВОЛИКА ВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА

В сирийском гимне VI в., освящённом созданию храма в Эдессе, автор давал символическое истолкование церковной архитек­туры. «Его свод простирается подобно небесам, — писал он, — без колонн, изогнут, и замкнут, и украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звёздами. Его высокий купол сравним с небом небес». Три одинаковых фасада и три окна на западной стене связывались со Святой Троицей, другие окна уподоблялись апостолам, пророкам, мученикам, святым. Пять дверей напоми­нали о пяти разумных девах из евангельской притчи. «Велики та­инства этого храма, — говорилось в гимне. — В нём образно пред­ставлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».

Первое подробное изложение символики христианского храма применительно к смыслу литургии (главного христианско­го богослужения) приписывают патриарху Герману Константи­нопольскому, который пострадал за иконопочитание в 730 г. Па­триарх впервые собрал воедино разрозненные толкования церковного здания и его частей, указав, что храм есть земное небо, в котором обитает Бог. Престол в алтаре означал место Гроба Господня и престол, на котором почивает Господь. Апси­да соответствовала Вифлеемской пещере, где родился Христос, и пещере, где Он был погребён; поэтому ей и придавалась по­лукруглая форма. Объяснялось также значение алтарной пре­грады, амвона (возвышения перед алтарём), жертвенника и т. п. Кроме того, церковь служила образом распятия Христова, а по­этому представлялось желательным, чтобы в структуре храма был запёчатлён главный символ христианства — крест.

***

Незадолго до падения Византии епископ Фессалоникииский Си­меон, как бы подводя итог развитию византийского богословия, создал несколько трудов, в которых содержалось расширенное толкование храма. «Храм, как дом Божий, изображает собою весь мир, — писал Симеон. — Верхние части его — видимое небо, ниж­ние — всё то, что находится на земле... Внешние же части — са­мые низшие части земли по отношению к живущим неразумно и не знающим ничего высшего». Четырёхугольный престол означал, что учением Христовым питаются все четыре конца земли. «Твёрдость и благолепие храма означают красоту и благолепие святых, также красоту рая, потому что Божественный храм изо­бражает и рай. И ещё красота храма означает, что пришедший к нам (Христос) есть прекрасный Жених, а церковь — прекрасная невеста Его. А в высшем смысле храм Божий — мы сами, и ради нас в нём сии веши чувственные, которые изображают нас». Итак, храм в понимании византийского богослова — это всеобъемлю­щий образ: дом Божий, мир и человек. Поэтому именно храм, про­думанный и совершенный, может служить наиболее точным и ём­ким символом культуры Византии.

соседнего; пёстрая толпа постоянно снуёт вверх и вниз, разливаясь по центральной улице — Месе, где не­когда самые богатые купцы предла­гали константинопольской знати тончайшие шелка, сверкающие дра­гоценности, дорогие благовония Востока. Площади-форумы, укра­шенные статуями и колоннами, на­низывались на Месу, как медальоны на золотую цепочку.

Константин не стал провозгла­шать христианство единственной государственной религией, но явно отдавал ему предпочтение перед другими верованиями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто вести в них богослужение. Однако христианские зодчие ещё не умели возводить храмы своей рели­гии, а постройки, посвящённые ан­тичным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи, архитектура выполняла роль скульп­туры. У христиан же само слово «церковь» («экклесия») означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания.

От античности христианство унаследовало два типа построек: центрические и базиликальные. Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям (погребаль­ным сооружениям), были небольши­ми и служили крещальнями или мартириями, т. с. поминальными храмами над могилами мучеников. В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноко­нечный (греческий) крест.

В маленьком итальянском горо­де Равенна до наших дней сохра­нились крестообразная в плане церковь и восьмигранный баптистерий-крещальня. Церковь, постро­енная в первой половине V в., по­лучила название Мавзолея Галлы Плацидии — дочери императора Феодосия Великого. Однако на са­мом деле Галла похоронена в Риме, а её так называемый мавзолей был

молельней-капеллой, вероятно посвящённой особо чтимому в роду Феодосия мученику Лаврентию. Во всяком случае, его изображение на­ходится прямо напротив входа.

Нижняя часть стен капеллы обли­цована гладким полированным мра­мором. Поверхности купола и арок, закруглённые участки стен под ар­ками (люнеты) покрыты мозаикой, т. е. изображениями, выполненными из кубиков разноцветного стекла -смальты. Кубики, имеющие непра­вильную форму, образуют неров­ную поверхность. Поэтому свет от­ражается от неё под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное мерцающее сия­ние, словно трепещущее в полутьме храма. Недаром крупнейший иссле­дователь византийской живописи В. Н. Лазарев писал: «Входя в этот не­большой, скудно освещённый ин­терьер, сразу ощущаешь себя перене­сённым в иной, неземной мир, где всё дышит чудом и где на всём лежит печать необычного и драгоценного».

Действительно, стены церкви ка­жутся выложенными драгоценными камнями — густо-синими сапфира­ми, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы.

Равенна. Италия.

Ранние византийские храмы можно уподобить раковинам, шершавая оболочка которых таит перламутр и светоносные жемчужины мозаик.

Такое впечатление производит на зрителя и равеннская церковь Сан-Витале (середина VI в.) — вось­мигранник с гранёным выступом алтаря. Плоскость её фасадов на­рушают только мощные контрфор­сы — выступы, укрепляющие стены. Основу конструкции составляют во­семь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными арка­дами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажур­ных криволинейных форм. За арка­дами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро хра­ма. Из каждой точки здания откры­ваются всё новые и новые виды: ко­лонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом тан­це, сходятся и расходятся пересека­ющиеся рёбра сводов, изгибаются бесчисленные арки... А смальта растворяет стену, уничтожает её матери­альную грубость, превращая интерь­ер в подобие небесного мира.

Именно там, за гранью земного бытия, парит на сфере юный Хри­стос, протягивающий мученический венец Святому Виталию. Ангелы и святые по сторонам Христа располо­жены симметрично: Святой Виталий принимает дар от Господа, Святой Экклесий — строитель первой на этом месте церкви — сам преподно­сит Христу модель храма, но тем не менее они словно не видят друг дру­га. Некая незримая пелена обволаки­вает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царём Небесным; время разде­лило их, а вечность объединила.

Ниже, на алтарной стене, показа­ны две процессии, приносящие да­ры храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, другую — его супруга Феодора. Бедный илли­рийский крестьянин, вознёсшийся в начале VI в. благодаря удаче и реши­тельности к высотам император­ского сапа и явивший в редком со­четании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство, женился на дочери циркового смотрителя, танцовщице и куртизанке. Её, сме­лую и умную, своекорыстную и мстительную, энергичную и пре­красную, по праву считают самой знаменитой женщиной византий­ской истории. Подробности биогра­фий императорской четы служили любимой темой пересудов констан-

Равенна. Италия.

И мператрица Феодора со свитой. Мозаика. Середина VI в. Церковь Сан-Витале. Равенна. Италия.

тинопольской черни, в то время как мудрые государственные установ­ления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры стали предметом внима­ния историков. Однако ни намёка на личные качества изображённых нельзя усмотреть в отрешённом вы­ражении большеглазых лиц, в засты­лых позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, пре­вращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Всё плотское, сиюми­нутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора яв­ляются зрителям как идеальные об­разы идеальных правителей, осиян­ные отблеском Божественной славы. Юстиниан предоставил визан­тийской церкви новые экономиче­ские и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его сло­вам, «источником всех богатств церк­вей является щедрость императора».

Поэтому в равеннской мозаике им­ператорская чета представлена как дарители (донаторы) — оба супру­га держат в руках золотые чаши.

Помимо центрических зданий в Равенне построили две базилики. Этот второй тип ранневизантийских храмов также берёт своё начало в ан­тичности. Базилики служили общест­венными постройками и представля­ли собой прямоугольные в плане здания. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода- нефа (от греч. «неус» — «корабль»). Иногда таких нефов-кораблей было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефных базиликах обычно делалась высокой и перекры­валась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части сред­него нефа обеспечивали хорошую и

Мученицы. Мозаика. VI в.

Мученики. Мозаика. VI в.

Богоматерь

В одежде византийской

Императрицы.

Византийская эмаль.

X — XII в.

особая техника последовательного наложения друг на друга высветля­ющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, на­пример, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кста­ти, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной эн­каустике пришла темпера. Мине­ральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложи­лись на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.

исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой жи­вописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отно­шениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не со­зерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на сме­ну перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

В отношении цвета иконописец до­вольствовался основной идеей: отка­зывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались ло­кально: красный плащ писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки крас­ного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета име­ли символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде сим­волических образов ты найдёшь таин­ственное изъяснение». Белый и крас­ный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чисто­ту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поруга­нии, и крови мучеников и Христа.

188

ковной общины через образы свя­тых и мучеников — земных людей, удостоенных рая.

Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функцио­нальным и символическим требова­ниям, предъявляемым к православ­ному храму, завершились, наконец, идеальным решением. Новый тип храмового здания стал прекрасным образцом как для Византийской им­перии, так и для всего Восточнохристианского мира.

Основу этого типа, который получил распространение начиная с IX столетия, составлял подкупольный квадрат, образованный че­тырьмя столбами. Со столбов на стены перекидывались арки, несу­щие полуцилиндрические своды (они выглядят как половина разре­занного вдоль цилиндра). Столбы делили здание на три продольных прохода-нефа. Центральный неф был заметно шире боковых, его пересекал широкий поперечный неф, так что на плане чётко выде­лялся крест, вписанный в общий прямоугольный план постройки. В центре креста находился купол, по­этому вся система получила назва­ние крестово-купольной.

«МАКЕДОНСКИЙ РЕНЕССАНС»

(867—1057 гг.)

Важнейшее отличие константино­польского искусства от большинства

провинциальных школ заключалось в том, что, обращаясь к собственным истокам, провинции быстро утрачи­вали достигнутый уровень, их худо­жественный язык становился более примитивным, а Константинополь, наоборот, возрождал традиции не­увядающей античности. Неоднократ­но столичные мастера оглядывались в прошлое, и каждый раз за этим сле­довал небывалый расцвет искусства, называемый историками очередным ренессансом. Однако в отличие от итальянского Ренессанса (см. раздел

ЭПОХА КОМНИНОВ

(1057—1204 гг.)

Через некоторое время после смер­ти Константина престол занял выхо­дец из Малой Азии талантливый полководец Исаак Комни'н. И хотя в результате политических интриг ему пришлось отказаться от власти и постричься в монахи, в 1081 г. в Византии утвердилась династия Комнинов. Им удалось объединить расколотое противоречиями визан­тийское общество, дать отпор внеш­ним врагам и обеспечить экономи­ческое благосостояние империи. И в южной галерее, недалеко от порт­ретов Константина и Зои, в 1118— 1122 гг. появились изображения Иоанна II Комнина с женой, венгер­ской принцессой Ириной, и их сы­на Алексея. Венценосцы застыли в напряжённых позах по сторонам от Богоматери с Младенцем. Фигуры полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орна­ментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон; лица выложены из мелких, хорошо подогнанных друг к другу кубиков смальты, также об­разующих геометрические узоры. Румянец на щеках императрицы в таком исполнении скорее напоми-

Император Иоанн II Комнин

Богоматерь с Младенцем.

Мозаика. IX в.

Христос. Мозаика. XII в.

199

Собор Великой Лавры.

XI в.

Афон. Греция.

апсиды с юга и севера выступали полукруглые пристройки. С запада к этому центрическому трёхлистнику была пристроена широкая поперечная часть с маленькими крестово-купольными церквами-приделами (пристройками) в уг­лах. А полукруглые выступы получи­ли название хоров, что указывает на их прямое назначение: там стояли два хора, исполнявшие богослужеб­ные песнопения.

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

В безоблачном небе над берегами Босфора парил орёл со змеёй в ког­тях. Змея извивалась, пытаясь ужалить врага, по орёл камнем упал вниз и раздробил ей голову ударом мощного клюва. Победу царя пернатых встретили радостными криками посланники римского им­ператора Константина, искавшие место для новой столицы. Битву орла со змеёй они истолковали как знак свыше. На месте старой греческой колонии Виза'нтий был основан город Koнстантина — Константинополь, ко­торый 11 мая 330 г. официально провозгласили столицей Римской импе­рии, новым Римом. Впоследствии империя разделится на две части — За­падную и Восточную. Первая из них пала под натиском германских племён, вторая прожила целое тысячелетие, полное сокрушительных поражений и мировой славы.

Основание нового Рима знаменовало новый этап в истории человечест­ва. Угасал старый, языческий Рим, где происходил упадок экономики и по­литической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и представлений, принадлежавших людям уходящей эпо­хи. Они всё ещё продолжали поклоняться языческим богам Юпитеру и Ве­нере, находили высшее интеллектуальное наслаждение в совершенной ло­гике классической философии, считали человеческое тело самым прекрасным творением природы. Однако уже таяли надежды на реальную помощь богов, менее логичной и предсказуемой становилась жизнь, явст­веннее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир не мог предложить надёжной опоры — её оставалось искать на небесах.

Наиболее остро ощущали общее неблагополучие самые бедные и бесправ­ные. Первоначально именно они становились сторонниками новой рели­гии — христианства.

Важный принцип нового учения — равенство всех перед Богом. Богач и нищий, знатный человек и раб оказывались «братьями во Христе», что противоречило главным устоям римского общества. Отречение от преж­них богов во имя Христа ставило христиан вне закона, ведь поклонение языческим богам, особенно поклонение императору как земному богу, бы­ло обязательным для всех граждан и подданных Римской империи. Хри­стианство объявили вреднейшей ересью, сторонников которой подверга­ли пыткам и казням.

Первые христиане, вынужденные таиться, собирались в укромных мес­тах. Особенно подходили для молитвенных собраний катакомбы — лаби­ринты пещер, созданных для погребения усопших. Христиане Рима и Неа­поля, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные города, где коридоры с погребениями располагались в несколько этажей друг над другом. Они замуровывали тела отошедших в мир иной в нишах по сто­ронам коридоров или клали в саркофаги, стоявшие в небольших комнатах. В этих комнатах христиане и собирались для богослужения.

Христиане часто посещали катакомбы, которые были для них и церковью, и марти'рием (постройкой над могилой мученика), и кладбищем. Стены

Заставка в рукописной византийской книге «Слова» Иоанна Златоуста. X в.