Церковная архитектура Германии

 

Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Глав­ные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешне­му виду здания, а к его интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. Архитек­тура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединя­ются, чтобы поддержать религиоз­ное возбуждение молящихся. Ма­стерство синтеза у немецких худож­ников барокко порой достигает вы­соты средневекового искусства. В это время создаются такие ансам­бли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (ар­хитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих та­ланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был пре­имущественно живописцем, млад­ший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие созда­ния, в которых они особенно после­довательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Бава­рия), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоан­на Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге от­делен от зрителя проходом, лишен­ным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и моля­щимися. Лишь издали через затенен­ный переход они видят пышный барочный портал, украшенный ви­тыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для по­золоченных фигур св. Георгия, спа­сенной им девы и дракона. Свет па­дает на скультуры сзади, усили­вая продуманный сценический эф­фект.

Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного за­навеса четко выделяется много­фигурное патетически-экспрессив­ное алебастровое «Вознесение Ма­рии». Несмотря на кажущуюся раз­бросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее­помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала.

В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции.

Эффектное немецкое церковное барок­ко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает мес­то поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерно­му, чем сильному и глубокому.

Эти особенности позднего ба­рокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светско­го искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпо­ху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро рас­крашивалась. Но этой натуралисти­ческой тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.

 

Скульптура Гюнцера

 

Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его ис­кусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональ­ность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Блед­ное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение», напро­тив, совершенно лишено драматиче­ского начала. Обольстительно улы­баясь, легко, как бы танцуя, при­ближается к мадонне юный, розо­вощекий ангел. В грациозно-кокет­ливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе «Ан­гел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для не­мецкого искусства соединение воз­вышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях Герма­нии церковное искусство в XVIII ве­ке не получило значительного раз­вития.

Католицизм и протестантство суще­ствовали в Саксонии на равных пра­вах, поэтому в Дрездене, крупней­шем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пыш­ная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключе­нием из этого правила была знаме­нитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрезде­на. Массивная, но стройная, отли­чающаяся внушительной торжест­венностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными угла­ми. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко кру­глящийся каменный купол. Фрауэн­кирхе с ее сдержанностью и благо­родством форм, была одним из наи­более гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.

В живописи Мартина Иоганна Шми­дта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный пафос уступает ме­сто поверхностной патетике и чув­ствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и много­численных алтарных композициях Шмидт не стремится создать сколь­ко-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и услов­ная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живопис­ной манеры и рафинированным се­ребристым «венецианским» коло­ритом.

 

Рококо в немецком искусстве

 

Рококо в Германии, начавшее ин­тенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к се­редине столетия. Аристократичес­кой культуре в немецких государст­вах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.

Противоречивые тенденции немец­кого рококо обнаруживаются осо­бенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими националь­ными чертами, а традиции репрезен­тативной парадной живописи барок­ко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.

Антуан Пэн (1683-1757), работав­ший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал га­лантные сцены в духе Ватто и Лайк­ре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тя­желовесный Пэн подражал то Рем­брандту, то современным францу­зам. Однако порой его модели пред­стают перед зрителем не в шаблон­ном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.

В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противо­положность великолепным рези­денциям барокко, получают -пре­обладание постройки интимного, камерного, почти павильонного ти­па. Таков и дворец Сан-Суси в Потс­даме (1745—1747), выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Не­большой одноэтажный дворец со­стоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух бо­ковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротон­дой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживаю­щих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высо­кими окнами, они придают дворцу нарядный, живописный вид. В отли­чие от скульптуры Цвингера, кото­рая неразрывно связана с архитек­турой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «деко­ром» в самом прямом значении тер­мина.

Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная композиция парка, вос­ходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзаж­ными участками.

Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739) близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Фран­ции архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сдержанного французского вкуса.

 

Живопись Рафаэля Менгса

 

В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) «Мысли по поводу под­ражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала тео­ретические предпосылки для раз­вития классицизма. Винкельман «от­крыл» в античном искусстве ту идей­ную глубину, строгость и близость природе, которые бесконечно под­нимали в его мнении искусство древ­них над пустыми и манерными тво­рениями рококо. Свои выводы Вин­кельман сформулировал в словах, ставших девизом поборников клас­сицизма: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если мож­но, неподражаемыми - это подра­жание древним»[3].

Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литера­туре исследованием, которое рас­сматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос эво­люции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение ис­кусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкель­ман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа. Но Вин­кельман не требовал от искусства активного общественного содержа­ния, а высшее достоинство античного искусства он видел в «благород­ной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умо­настроениям передовых людей эпо­хи, получили широкое распростра­нение среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Вин­кельмана, стал Антон Рафаэль Менгс [4](1728—1779), бывший в молодости выдающимся портретистом. Сбли­зившись с Винкельманом, Менгс стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но программ­ное произведение Менгса обнаружи­вает сходство скорее с холодным академизмом болонцев XVII столе­тия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой пла­фон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Апол­лон, окруженный музами, изобра­жен на фоне пространственно трак­тованного пейзажа. Каждая фигу­ра плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или акаде­мических образцах.

Во второй половине XVIII века в Ри­ме образуется колония немецких художников, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящего в моду клас­сицизма. Громадным успехом поль­зовались мелодраматические и на­рядные картинки на темы из антич­ной истории швейцарки Анжелики Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филип­па Хаккерта (1737-1807).

В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей свободой.

В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сословную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выявлению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна Ген­риха Даннекера (1758-1841) клас­сицистическая четкость объемов, строгость композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом ти­пажа и энергичным выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немецкой буржуазии был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея со­временников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости достоинство, которое отличало пе­редовых представителей третьего сословия. Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне портреты Графа выполнены на высоком профессио­нальном уровне, но страдают из­вестной ограниченностью, свиде­тельствующей о слабости реализма в Германии. В его портретах крупнейших деятелей не­мецкой культуры - Лессинга, Гердера, Геллерта — нет той значитель­ности, которая выделяла бы их из среды рядовых бюргеров. Граф дает добросовест­ную и мастерскую фиксацию черт модели, но ему лучше удаются сред­ние люди, и он редко создает слож­ный психологический образ.

Значительнейшим мастером буржу­азного реализма в Германии стал Даниэль Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Бер­лин из Польши. Интересный не столько как живописец — самая изве­стная его картина «Прощание Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза компо­зицией, типажем и даже живо­писью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым гра­фиком, выдающимся иллюстра­тором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон Барнхельм», лишен­ные, правда, подлинного дра­матизма (как большинство иллю­страций того времени), но привле­кающие декоративным изяще­ством, позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII ве­ка. Особенно интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жиз­ни. Во многих сотнях гравюр (глав­ным образом в картинках к популяр­ным тогда иллюстрированным ка­лендарям) он запечатлевает повсе­дневный быт людей третьего сосло­вия. Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убеж­денной, хотя и неглубокой, крити­кой аристократических нравов и вку­сов: он наивно и вместе с тем забав­но противопоставляет «естествен­ности» бюргерского уклада «манер­ность» надутой и тщеславной ари­стократии.

К лучшим произведениям Ходовец­кого относятся его рисунки. Среди них особое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государ­ственные музеи), своего рода путе­вой альбом художника, полный тон­ко наблюденных и бесхитростно пе­реданных сценок, - один из интерес­нейших памятников немецкого реа­лизма XVIII века.

Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отече­ственному средневековью, который пробуждали выступления Гёте с Гердера, нашел в искусстве сравни­тельно слабый отзвук. Нау энские ворота в Потсдаме (1755) и «Готи­ческий дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь первыми предвестника­ми мощных романтических движе­ний, расцветших с наступлением XIX века. Свое полное и высочайшее проявление духовная жизнь Герма­нии XVIII века получила в литерату­ре и музыке. Тем не менее XVIII веж в Германии был и эпохой подъем» изобразительного искусства, общий уровень которого значительно повы­сился по сравнению с предшествую­щим столетием. На основе достиже­ний XVIII века стал возможен пере­ход к эпохе сложения нового нацио­нального немецкого искусства.

Заключение

 

Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков, развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями маньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические рамки.

Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церквей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство выходцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу трудно отличить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди архитекторов в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жермен Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу строившихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п.

Собственное своеобразие немецкое барокко приобретает лишь в XVIII веке, до этого искусство развивалось под влиянием готических традиций и французского итальянского маньеризма[5].

В развитом немецком барокко особенно на примере архитектуры отчетливо прослеживается взаимовлияние элементов готики, ренессанса и рококо. Причем если в экстерьере большую роль играли элементы барокко, то в оформлении интерьеров — французское. В севреной Германии архитектура, мебель, изделия прикладного искусства испытывали сильное влияние голландского и норманнского стиля. Уже к середине XVIII века немецкое искусство из барочного плавно перетекло в рококо.

 

Список использованной литературы:

 

1. Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965

2. Базен Ж. Барокко и рококо, М, 2001

3. Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1-3, 1995

4. Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960

5. Кантор А. М. Искусство XVIII века, М, 1977

6. Лившиц Н, Искусство XVIII века, М, 1966

7. Прусс И.Е. Запдноевропейское искусство XVII века, М, 1974

[1] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 99

[2] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 103

[3] Винкельман И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре, М, Искусство, 2004, с. 154

[4] Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965, р. 7-87

[5] Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1, 1995, с. 256