А.А. Блок и старшие символисты

Эстетика символизма

Доминирующей идеей, легко прослеживаемой в большинстве символистских деклараций и определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и 1900-х годов), является панэстетизм - представление об эстетическом как о глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга, "Die ewige Weiblichkeit" Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия ("Красота спасет мир"). Понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о "красивом" и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х годов зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х годов - отождествление красоты с хаосом, дисгармонией "стихий". Но признак панэстетизма - восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос, и т.д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм - оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя "эстетического" подхода к действительности.

Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре - античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в "Мелком бесе" Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.). И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мирооощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т.д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, "жизнь - как "эстетический феномен".

Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанными с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно - интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности). В столь существенной для символизма пантеистической традиции "новое искусство" хотя и выделяло (особенно в 1890-х годах) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга. Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированный пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически близкого символистам) Рескина.

Очень важно для символизма отождествление художественного познания мира с процессом его творческого преображения. Эта "третья действительность" не только совершеннее природной, но и наделяется способностью преодолевать "кошмары" материального бытия. Такое "претворение" для символистов субъективистского и скептического мироощущения ограничивается перестройкой личности художника, для "соловьевца" же речь идет о перестройке мира. В обоих случаях, однако, важнейшей будет преображающая сила искусства - "жизнестроение". А так как мир алогичен, то и "заклинать" его надо внелогическими средствами - от создания мифов до "колдовства", "магии" алогических звуко - и словосочетаний. Из сказанного очевидно, что символистское "жизнестроение" - создание желаемой действительности - есть построение жизни по законам и при помощи искусства, точнее - выявление, выведение на первые планы бытия его "тайной" красоты и эстетичности. Поэтому распространенное мнение о том, что смысл символистской поэтики - в бегстве от действительности, представляется неточным. Субъективно-психологически символист 1900-х годов не похож на парнассца: он не бежит от жизни в "башню из слоновой кости", а утопически стремится словом художника превратить пошлую Альдонсу в прекрасную Дульцинею.

Важной чертой символистской поэтики, также прямо порожденной панэстетическим мировосприятием, был "мифологизм" - восприятие мира как мифа, "творимой легенды". (Миф при этом тоже эстетизировался, отождествляясь с совершенным произведением искусства.). Общая картина мира предстает как некий "универсальный текст" (мировой "космогонический миф", по словам Вяч. Иванова).

Не менее существенным был сам интерес к мифу, в значительной степени восходящий к Ницше и Вагнеру. Он породил множество "частных мифов" символизма: сологубовский миф о Недотыкомке, миф о новых аргонавтах у Белого и близких ему поэтов, о Дионисе, Эросе или о страннике, плывущем в поисках истины, у Вяч. Иванова, о Прекрасной Даме у Блока или о России (о мире) как Спящей царевне (этот вариант истории "Души мира" идет от самого Вл. Соловьева и особенно важен для Блока, Белого, Ф. Сологуба) и мн. др. Истоками символистского "мифотворчества" могло быть обращение к мировой мифологии (античной у Вяч. Иванова, Брюсова и др., индейской, скандинавской и др. у Бальмонта, русской у Блока, Сологуба, Ремизова, ветхо - и новозаветной и т.д.), осмысленной как выражение исконно народного мироощущения; к сюжетам мирового искусства, отождествляемым с мифами (к Данте, образам Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и т.д., и т.п.); к созданию собственных "мифов". Наиболее характерным, однако, стало для символистов создание типичных для XX в. "неомифологическнх" текстов. Здесь все виды мифов - как правило, имеющих самый различный генезис и резко несходных друг с другом по содержанию - сложно сочетаются в одном тексте, создавая антиномичную "полифонию" точек зрения ("Христос и Антихрист" Мережковского, "трилогия лирики" Блока), зачастую приводящую к "игре" цитатами, романтической иронии ("Петербург" А. Белого).

Пантеистические поиски "соответственности" "natura naturans" и "natura naturata" воплотились в семантической структуре символа: называя явление земного, "посюстороннего" мира, символ одновременно "знаменует" и все то, что "соответствует" ему в "иных мирах", а так как "миры" бесконечны, то и значения символа для символиста безграничны.

Эволюция русского символизма описывается как смена господствующих форм панэстетического мировосприятия. В работе используется общепринятое деление символистов на "старших" ("декадентов") и "младших" (мистиков-"соловьевцев"), однако не столько для исчерпывающего обозначения этапов развития символизма, сколько для указания на господствующую тенденцию того или иного периода истории "нового искусства". "Декадентство" и "соловьевство" - не только этапы становления символизма, но и полюсы, к которым тяготели те или иные художники на протяжении жизни направления.

И все же в становлении русского символизма легко вычленяются три этапа.

Первый период, как известно, - 1890-е годы. С этим этапом Блок, начавший серьезно писать в конце десятилетия ("Отроческие стихи", 1897) и под совершенно иными культурными воздействиями, прямо не связан. Однако в самом конце 1890-х - начале 1900-х годов он становится внимательным читателем произведений "нового искусства", а борьба символистов начала века с "декадентами" определит очень многое в блоковском творчестве.

Особенности первого периода истории символизма обусловлены эпохой (реакция, кризис народничества, позитивизма, народнического гуманизма и т.п.), а также типологией складывающегося литературного направления. Отсюда, с одной стороны, формирование панэстетического миропонимания как системы глобальных и абсолютных "неприятий", "отказов". "Декадент" 1890-х годов отвергает современность, отказывается от веры - христианской, но и от народнического "народопоклонства", вообще - от веры "в бога и людей". Он "ненавидит Родину" и вообще все "реальное" (от быта до идей). Идеал красоты предстает поэтому в философском обличий скептицизма, субъективизма (в пределе - солипсизма). Поэтически ценное совмещено с "я", но, как правило, не с эмпирическим и живым "я", а с его "мечтой" о несуществующем и принципиально невоплотимом ("мэонизм" Минского, лирика 3. Гиппиус, Ф. Сологуба). Мир Прекрасного стремится как бы сжаться в точку: во времени ("миги Красоты"), в пространстве ("я") - или "дематериализоваться", взнестись из "мира".

Но такое "шопенгауэрианское" удаление от "суеты" действительности сталкивается с потребностью четко отмежеваться и от культурного фона, подчеркнуть новизну "нового искусства". Это придает "декадентству" характер наступательный. Идеал Красоты не просто удален "от мира", но и активно противостоит всем остальным ценностям - Добру, Истине, реальности и т.д. Отсюда - активность индивидуализма как аморализма, "демонизма", подчеркнутый алогизм. Отсюда же и случаи демонстративного отрицания литературной традиции, прямо предшествующей "новому искусству", - не только натурализма, но и реализма. Особенно характерно отрицание национальной традиции и подчеркнутая ориентация на западноевропейскую. Наконец, это же стремление к максимально острой конфронтации со всеми господствующими направлениями в искусстве порождает установку на новаторство во что бы то ни стало, экспериментаторство, декларативное подчеркивание новизны, эпатаж (конфронтация с читателем, перешедшая позже к футуристам). Интересно, что у русских декадентов прагматическая установка на новизну значительно опережала объективное новаторство поэтики. Например, оформление сборника стихов А.М. Добролюбова "Natura naturans. Natura naturata" или сборника "Русские символисты" (бумага, графический облик текста и т.д.), как и многие декларации новаторства у раннего Брюсова, мирно уживались с весьма традиционной поэтикой: структурой образа, стиховыми структурами, а зачастую и с вполне традиционным содержанием. Именно эта прагматическая установка на самоценность эстетического и его воплощений в искусстве была прежде всего уловлена читателями и критикой. Она определила не только оценку творчества "декадентов" как "искусства для душевнобольных". "Установка на прекрасное", на самоценность художественного поиска в известной мере внушила эстетическому сознанию эпохи " презумпцию новизны" "нового искусства" и стимулировала возникновение действительно оригинального искусства - символизма 1900-х годов.

В рамках "нового искусства" 1890-х годов развивалось не только "декадентство". Внутри "Северного вестника" выделилось направление, отличное и от неопределенного "идеалистического либерализма" редакции журнала (А. Волынский, Л. Гуревич), и от "декаданса". Творчество и литературно-критические эссе Д.С. Мережковского, проза 3.Н. Гиппиус и создававшийся в 1890-х годах роман Сологуба "Мелкий бес" (1892 - 1902), как и более ранний - "Тяжелые сны", связаны со стремлением "синтезировать" индивидуалистический эстетизм Ницше с объективно-идеалистическими утопиями Вл. Соловьева о спасающей мир Красоте - Вечной Женственности. Ненависть ко всему реальному сменяется "реабилитацией плоти", земли, представлением об идеальном бытии как "синтезе" духовного и плотского ("христианского" и "языческого"), скепсис - верой в грядущее "царствие божие на земле", "религией Красоты", а затем - эстетизированной мистикой и эсхатологией в духе "Иоанновой церкви" и идеями создания "религиозной общественности". "Западническая" ориентация уступает место славянофильской и "почвеннической", а отрицанию реализма противостоит мысль о том, что все великое искусство прошлого, в том числе и реалистическое, глубинно символично. Наконец, в рамках этого же направления зарождается и поэтика символа (творчество Мережковского, Сологуба).

Вместе с тем, хотя хронологически символизм "Северного вестника" формируется в эпоху "декадентства", типологически он, в сознании и читателей, и критики, и самих символистов воспринимается как явление (или предвестие) второго этапа становления русского "нового искусства", 1890-е годы же сохраняют значение времени становления символизма и предельно выраженного выявления "чистого эстетизма" - панэстетизма как такового.

1.3.2 А.А. Блок и "старшие" символисты

В "Автобиографии" 1915 г. Блок подробно писал о том, что в семье матери, где он рос, "господствовали, в общем, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах". Поэтому воспитанию в "бекетовском доме" поэт "обязан <. > до гроба тем, что литература началась" для него "не с Верлэна и не с декадентства вообще" и "что ни строки так называемой "новой поэзии" он "не знал до первых курсов университета".

И сам Блок, и ряд мемуаристов (особенно подробно К. Чуковский), и многие критики и исследователи блоковского творчества писали об огромной роли "бекетовской культуры" в становлении поэта. Сами понятия "бекетовский дом", "бекетовская культура" становятся у зрелого Блока автобиографически точными, но многозначными и емкими историко-социальными и "музыкальными" символами. Это - культура, неотрывная от позитивизма и религиозного вольнодумства (дед поэта, известный русский ученый-ботаник А.Н. Бекетов был переводчиком, популяризатором и пропагандистом Дарвина). Это - культура, высокий гуманизм и демократизм которой Блок действительно не мог не впитать "с молоком матери".

Важна и другая сторона "бекетовской культуры" - ее органическая близость к русской литературе XIX в. Не только эстетические вкусы Бекетовых (деда, бабки, теток, а в какой-то мере и матери Блока) уходили корнями в русский XIX век, но они сами были активными участниками этой культуры, близко знали самых значительных ее представителей. Прадед Блока Н. Бекетов - знакомый Пушкина, приятель Баратынских, прабабка А. Карелина в 1820-х годах была знакома с Дельвигом, Н.А. Плещеевым и другими писателями из пушкинского окружения, А.Н. Бекетов знал Достоевского (его братья Алексей и Николай в молодости дружили с писателем, жили с ним одной "коммуной"), бабка Блока, Е.Г. Бекетова, талантливая переводчица - корреспондентка А.П. Чехова, и т.д. Русская литература, особенно поэзия, с раннего детства вошла в сознание Блока как неотъемлемо близкая, родная. Поэтому его, так сказать, исходное поэтическое видение мира генетически не было связано с "новым искусством".

Конечно, кое-что из "новой поэзии" Блок все-таки знал. Достаточно указать хотя бы на переводы матери поэта из Бодлера или на позднее, но вряд ли полностью основанное на сдвиге памяти утверждение Л.Д. Блок: Блоку "Верлен и Бодлер знакомы с детства". Однако - что более важно - "новое искусство" в "бекетовском доме" не столько "не знали", сколько активно не принимали. Слова "декадент", "декадентский" часто встречаются в переписке членов семьи, в их дневниках, семейных стихах и т.д., и всегда как "чужое слово" с иронической или резко отрицательной окраской. "Декадентский" относится либо к людям определенного психологического склада (сложным, изломанным, с "достоевщиной"), либо к искусству вычурному, алогичному и непонятному. Так, мать Блока пишет о "декадентской и китайской истории церемоний", говоря об отношениях с обидчивым П. Красновым, бабушка поэта сокрушается по поводу "декадентских" стихов любимого внука, а сам Блок-подросток в духе семейных традиций высмеивает (действительно ему малоизвестную)"декадентскую" поэзию в своем рукописном журнале "Вестник".

Любопытен следующий факт. М.А. Бекетова пишет: "Один из сотрудников "Вестника", муж сестры Екатерины Андреевны (тетки Блока. - А. А.) Платон Николаевич Краснов особенно любил Блока, повторял его словечки <. > Блоку было с ним хорошо <…> Он печатал критические статьи и переводы стихов. С Блоком сближала его между прочим и любовь к древним. В четвертом классе гимназии мальчик болел корью, пропустил много уроков, и Платон Николаевич взялся его подгонять. Дело шло у них хорошо, дружно и весело. А в "Вестнике" скоро появилось шуточное стихотворение "дяди Платона". Упомянутый здесь П. Краснов - автор одной из первых и самых резких антидекадентских статей в русской печати. Трудно предположить, чтобы взгляды П. Краснова на декаданс, выразившиеся особенно ярко в годы его сотрудничества в "Вестнике", остались неизвестными его другу-гимназисту и не повлияли на него.

Таким образом, первоначальное, воспитанное в "бекетовском доме" отношение Блока к "новому искусству" было (и не могло не быть) не только вполне отчужденным, но и, по всей видимости, априорно негативным. Его первые опыты питала совсем иная поэтическая среда - традиции русской лирики XIX в.

Но вместе с тем рост Блока как поэта (и не только в начале его творческого пути, но и на всем его протяжении) протекал, конечно, не внутри "бекетовской культуры", не только как ее продолжение. Такие особенности домашней культуры, как ее сословно-дворянский характер, связь с "позитивизмом", "западничество", либерализм и "интеллигентство", на разных этапах блоковской эволюции по-разному и в разных целях отрицались поэтом. Путь Блока к поэме "Двенадцать" и статьям 1918 - 1921 гг. был одновременно связан и с его постоянным возвращением к "бекетовским" традициям, давно ставшим для поэта символом передовой русской культуры XIX в., и с решительным отрицанием либерализма и "интеллигентского" гуманизма. Это был разрыв не только с "домом", но и во многом - со взрастившей Блока социально-культурной средой.

Правда, первые стихотворения Блока (1897 - 1900), впоследствии объединенные им в цикл "Ante lucem", конфликта со "старинной" культурой "бекетовского дома" еще почти не предвещают, хотя и отличаются чуждым этому миру "аполитизмом". Стихотворения эти, как показано в ряде исследований, свидетельствуют о талантливом и многостороннем ученичестве у русских романтиков (Жуковский, Лермонтов), у Пушкина и поэтов "пушкинской плеяды", у лириков середины века (Фет, Полонский, Тютчев, Ап. Григорьев и др.), наконец, у ряда представителей "массовой" поэзии 1870 - 1890-х годов. Правда, уже из этого перечня видна известная общность генезиса лирики Блока и ряда русских символистов 1890-х годов (В. Брюсов, И. Коневской, Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.), однако "за вычетом" существеннейших воздействий на "старших символистов" французского символизма (у Блока незаметных) и лирики и философии Вл. Соловьева (Блоку пока неизвестных). Частичным сходством генезиса определена и некоторая близость тематически-жанровых тяготений: избегание социальных и политических тем во имя лирики интимной, природоописательной (реже - философской) или поэзии психологического самораскрытия, романтические антитезы в поэтической лексике и композиционной структуре (противопоставление "земли" и "неба", "поэта" и "толпы" и т.д.) и др. Роднят Блока с поэзией "конца века" и "порубежная тревога", эсхатологические предчувствия гибели мира, с одной стороны, и фетовский "языческий" пафос земли, земного, яркого чувства. Наконец, важна и ослабленность этического пафоса Блока, и - в основном идущий от традиции - эстетизм.

Эта же общность генезиса видна и в поэтике. Так, для Блока оказалась важной та символика романтиков и "чистых лириков" середины века (а также Тютчева, Ап. Григорьева и др.), которая одновременно и повлияла на творчество художников конца века, и преодолевалась ими (как набор аллегоризировавшихся штампов, утративших живую многозначность символа). Наконец, можно отметить ярко выраженную поликультурную ориентацию молодого Блока, которая типологически близка символизму. Блок живо ощущает ушедшие культуры как интимно близкие, сегодняшние. Ср. посвящение стихов Е. Баратынскому или А.К. Толстому, полемику с Дельвигом: "Ты, Дельвиг, говоришь: минута - вдохновенье." и др.; обилие эпиграфов и цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера; создание стихотворений-вариаций на темы, заданные традицией: литературной ("гамлетовский" цикл, стихотворение "Мери" с подзаголовком "Пир во время чумы", 1899), живописной ("Погоня за счастьем (Риш - Гросс)", 1899) или музыкальной ("Валкирия (на мотив из Вагнера)", 1900). Еще ближе к символизму то, что стихотворения Блока часто оказываются органическим сплавом, сложной "вязью" цитат, реминисценций, мифологем (ср. поэтическое объединение тем Гамлета и Ленского в стихотворении "Есть в дикой роще, у оврага.", 1898). Произведения такого типа создают, кроме сложного образа лирического "я", еще и свой образ литературной традиции. Блок уже сейчас полон того особого, впоследствии ставшего символистским чувства истории, которое подразумевает раскрытие связей "я" с мировым целым и с людьми через те или иные историко-культурные уподобления и которое порождается панэстетическим представлением, что история ярче всего кристаллизируется в искусстве.

И все же Блок 1898 - 1900 гг. - еще отнюдь не представитель "нового искусства". Этический индифферентизм блоковской лирики, ее устремленность "за красотой" весьма далеки от напряженного и осознанного солипсического индивидуализма, "демонизма" и эстетизма декадентов, и творчество Блока развивается в конце XIX в. совсем не в эту сторону. С другой стороны, свои неопределенные мистические "чаяния" Блок "считал "субъективными" и бережно оберегал от всех". Блоковское творчество 1897 - 1900 гг. не порождено еще "безумной" символистской убежденностью в абсолютной, самодовлеющей ценности или же в высшей пророчественной святости искусства (Блок пока и свою дальнейшую жизнь не связывает с поэзией, а "внешним образом" готовится стать актером. Лирика возникает как дань высокой культуре и творческой атмосфере, окружавшей поэта, и как отзвук "только личных", но ярких интимных переживаний (роман с К.М. Садовской). Поэтическая "картина мира" ранней лирики только еще формируется; она фрагментарна и в целом традиционна.

Многие особенности раннего блоковского мироощущения, которые навсегда войдут в его творчество, органически идут от культуры XIX в. Таково, например, важнейшее представление о высоких целях жизни и искусства. Жизнь без цели (хотя бы далекой, неясной или неосуществимой) кажется Блоку бессмысленной.

К мистико-утопическим надеждам начала XX в. Блок пришел собственным путем, обостряя и углубляя настроения, присущие ему и раньше. Ему не пришлось отказываться от "декадентства": его в лирике и миросозерцании молодого Блока не было.

Следующий этап эволюции Блока, этап собственно символистский, связан, как известно, с годами создания сборника "Стихи о Прекрасной Даме" (1901 - 1902). Смена домашних и книжных воздействий неясными, но мощными импульсами, идущими от раскаленной атмосферы предреволюционных лет; глубокое и исполненное драматизма чувство к Л.Д. Менделеевой; наконец, овладевшие "всем существом" поэта и художественно оформившие его эмоциональный порыв впечатления от мистической лирики Вл. Соловьева - все это резко изменило мир Блока, способствовало его художественному созреванию.

Блок 1900 - 1901 гг. биографически еще не связан ни с выступившими до него "идеалистами" "Северного вестника", ни с "соловьевцами" начала XX в. (А. Белый, Вяч. Иванов), ни с "декадентами" (Брюсов, Бальмонт, Добролюбов). Апогей мистических настроений - лето 1901 г. - был пережит Блоком в "одиноких восторгах". Только в 1902 г. он знакомится с Мережковскими и через семью Соловьевых постепенно протягивается связь к Андрею Белому. Однако внутренне Блок уже с начала нового века рвал связи с "бекетовской" культурой, ощущая себя - все острее - с "новым искусством", постоянно погружаясь в его переживание. Новое - позитивное - отношение молодого Блока к искусству "конца века" было, конечно, не итогом его воспитания в "бекетовском доме", а более или менее осознанным противостоянием культуре этого дома. Правда, благодарно отмеченная Блоком постоянная поддержка матери и бесконечная любовь всех Бекетовых к "Сашуре" смягчали конфликт, но внутренне, в сознании членов семьи, он, конечно, существовал. Коллизия "отцов и детей", бурно пережитая многими символистами, Блоком воспринималась как конфликт с "дедами" (со "старыми"), что указывает на личное, сквозь призму домашних впечатлений, его осмысление. Есть у Блока и более общее (для него, почти не знавшего отца) противопоставление "отцов и детей": "Нет у нас гения отеческого, зато с современностью очень соприкасаемся. Отцы громили нас <. > Страшна родителей кара. Позднее будет раскаянье. А того и не будет".

К началу века относится первая попытка Блока критически осмыслить и оценить символизм.

Незавершенная статья Блока о русской поэзии (декабрь 1901 - январь 1902 г.), дошедшая до нас в составе его юношеского дневника, по концепции и методу не очень оригинальна (особенно заметны воздействия взглядов Вл. Соловьева и их преломлений у Д.С. Мережковского,

. Гиппиус, Р. Иванова-Разумника). Но место ее в эволюции Блока значительно. Здесь - исходная точка блоковского пути, то, с чего он начинал, от чего потом уходил и к чему опять возвращался, чтобы уйти снова.

Статья написана в бурно эмоциональном ключе, в том осознанно импрессионистическом стиле, подчеркивающем недоверие к ratio, который высоко ценил и пытался ввести в русскую критику Д.С. Мережковский, но который даже в первых ученических пробах Блока выглядит более подлинным и ярким, чем в работах самого Мережковского.

"Следующий очерк не содержит в себе чего-нибудь стройно-цельного. Это критика от наболевшей души, которая стремится защитить от современников белые и чистые святыни" (VII, 21), - определяет свои цели Блок. "Лирическая" стихия статьи соединяется с пламенной апологией символизма.

Символы, писал Мережковский, - "не "вчерашнее изобретение парижской моды", а "возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему началу". Блок также считает символизм начала XX в. "современным видоизменением вечного и живого начала", пишет о "цветах символизма всех веков, стран и народов".

Искусство рассматривается (тоже в русле названной критической традиции) как явление духовной культуры, тесно связанное с человеческой историей, но и "вознесенное" над ней. Подобно Вл. Соловьеву и Мережковскому, Блок равно отрицает и "лживое государство", и "грубый либерализм" - "либеральную жандармерию", и буржуазный мир "великого зла века" - "статичной денежности". Злым силам противопоставляются животворные начала "метафизики и мистики". Борьба этих начал мыслится Блоком (как и автором книги "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы") в двух планах: как вечное духовное единоборство "бога и дьявола" (у Мережковского - "художественного идеализма" и "художественного материализма") и как его проявление в XIX в., предшествующее рождению "нового искусства", - как битва шестидесятнического "позитивизма" и "’αριστοχρατ’ов чувства и мысли", рыцарей "Истины, Добра и Красоты". "На великую философскую борьбу вышел гигант - Соловьев" и вслед за ним - "новое искусство". Искусство здесь - тоже в духе названной традиции - рассматривается как отражение целостных миросозерцании, соотнесенных с философией ("позитивизм" - "мистика").

Истоки блоковского понимания культуры (исторические коллизии как отображение вечной борьбы в мире "идей") видны и в решении вопроса о собственно литературном генезисе символизма. Тут, однако, яснее та двойственность отношения к истории и искусству, которая составляет сущность миропонимания "соловьевцев". Сочетание платонического и пантеистического подхода порождает (то в плане эволюции, то в форме внутренних антиномий взглядов) у Соловьева отношение к земному миру либо как к "тяжелому сну" псевдобытия, "теням" и "откликам искаженным" истинного мира идей, либо как к знакам тех же сущностей, но исполненным высшего смысла, воплощающим идеи в истории, а потому играющим и собственную великую роль - пути к окончательному "синтезу". "Младшие символисты" будут стремиться утвердить этот второй подход как основной, но постоянное возрождение платоновско-романтической антитезы "земного" и "небесного" - характерный спутник истории русского символизма.

Это же видим и в статье Блока. Ряд ее положений (например, об извечном противостоянии гения и "толпы", которая "может лишь бесноваться перед глухой стеной, скрывающей вечное и неумолимое божество" искусства) носит безусловно романтический характер. Опосредованные прозой Мережковского отзвуки Ницше видны и в том, что Блок ищет причины возникновения символизма в возросшей "утонченности" чувств "избранных". Блок закономерно подходит к мыслям о генетической связи символизма с романтизмом (через Тютчева - "романтика" и предшественника символистов одновременно).

Однако Блок (хотя, видимо, стихийно) ближе к пантеистической стороне соловьевства, чем Мережковский. Поэтому рядом с первой - и не ощущаясь, видимо, как противоречащая ей - развивается и иная точка зрения на генезис "нового искусства". Символизм - не столько продолжение, сколько преодоление романтизма, который предстает у Блока как мироощущение наивное, "старинное". "Неисправимый романтик" Тютчев не увидел всех глубин мира, несмотря на гениальность поэтических прозрений, так как "оставил себе теплый угол <…> романтически спокойного и довольно низкого парения". Идеал символизма, в отличие от романтического, не связан только с "парением", "небом" - он прославляет и "земное".

Пантеизм Блока - особой природы. Для него, видимо, мало значимо прямое восхождение к философским истокам миросозерцания (античность, Спиноза, Шеллинг); важную (но не основную) роль играет обращение к преломлениям пантеизма в работах Вл. Соловьева, а "соловьевства" - в статье Мережковского. Главное же для Блока - это (воспринятая как пантеистическая) традиция русской природоописательной и интимной лирики середины XIX в.: Ф.И. Тютчева, Вл. Соловьева, А. Фета, Я. Полонского. Отношение к Фету особенно показательно. Утверждению Мережковского: "Значение Фета несколько преувеличено" - противопоставляется восторг перед фетовской лирикой, непосредственно образно воплощающей "земное". Фет в финальных набросках статьи приравнен к Соловьеву.

Блок (как и многие символисты начала XX в.), воспринимая пантеизм сквозь призму соловьевского "синтеза" и ницшеанства "Северного вестника", придает ему привкус "принятия мира" и "оправдания зла". Мережковский и своей трилогией, и важной для Блока монографией "Толстой и Достоевский", и работами по истории искусства истолковывал гегельянско-соловьевское принятие мира человеческой истории в духе "теодицеи" Лейбница: "дьявольское", "антихристово" начало мира - перевернутое божественное, тайный его двойник (родство же двойников обнаружит лишь полнота "синтеза"). Блок принимает этот подход, говоря о двойственности творчества.

Но тогда источником современного искусства, пронизанного "метафизикой и мистикой", оказывается не только культура, утверждающая "витание среди нас <…> Бога, Рока, Духа", но и извечно враждебные ей силы. Борьба с мистикой "французских революционеров, а гораздо позже и наших шестидесятников" манифестирует не только противостояние, но и глубинное единство врагов: "Источник <. > и мистицизма, и реализма - один: имя ему - бог". Поэтому реализм оказывается одним из источников "нового искусства", а будущее культуры - это "море, где враги станут друзьями" и "протянут друг другу руки с разных берегов постигнутой бездны".

Синтезирующий подход к истории культуры определяет и сложное отношение Блока к "декадентству". Блок то оценивает его как часть "нового искусства", то резко противопоставляет "декадентов" "символистам".

Конспектируя 30 сентября 1901 г. во время работы над статьей какое-то (известное лишь в передаче Блока) выступление Р.В. Иванова-Разумника, который подхватывает настроения круга Мережковских, Блок выделяет мысль, что "декадентство - явление субъективно-индивидуальное" и что "новое искусство" уже прошло стадию "декадентства": "Настоящее декадентство <…> обречено на гибель ". В статье о русской поэзии Блок присоединяется к этой точке зрения, призывая отделять художников-мистиков от декадентов - "настоящих упадочников, дегенератов".

Декадентов Блок обвиняет (впрочем, что очень любопытно, ни разу не назвав имен) в самоценном эстетстве и формализме, при которых "произведение теряет характер произведения искусства".

Подлинный символизм для Блока был всегда, неизменно связан с поисками объективного идеала. Мистический идеал его панэстетичен: это - типичная для младшего символизма "нетленная красота в окружении веры и вера в окружении красоты". Она-то и воплощается в современной поэзии: "Одним из наиболее ярких мистических созвездий выкатилась на синие глубины неба поэзии - Вечная Женственность".

Не менее важен и другой лик Прекрасного - "золотой век". Символика "золотого века", лишь скрыто присутствующая в "Стихах о Прекрасной Даме", очень существенна для символистов начала XX в., особенно для Вяч. Иванова, Андрея Белого, но и для Минского, Мережковского,

. Гиппиус, Ф. Сологуба (ср. античные мотивы в "Мелком бесе"). В ней наиболее прямо отразилась мистико-утопическая (и мистико-"общественная") природа "соловьевства". Идеал "золотого века" характерно указывает на античные истоки современной культуры. Но он связан у символистов и с эсхатологическими чаяниями и надеждами на грядущее "царство божие на земле" (ср. концовки трилогии Мережковского и "Толстого и Достоевского"). У Блока этот идеал порой окрашивается субъективистски и романтически (ср. о "мечте Золотого Века, быть может, никогда не существовавшего <…> и вполне недоступного толпе"). Однако Блок стремится "заземлить" образ в истории ("Греция") и утвердить его как грядущую прекрасную цель - "страну, в которой нет "болезней", печали и воздыхания".

Блоковская статья, вершина его символистской "ортодоксальности", - удобная точка отсчета для изучающих путь поэта. Часть высказанных в ней мыслей, по мере усвоения поэтом настроений революционной эпохи, утратит актуальность, а затем исчезнет из мировоззрения Блока (элитаризм, романтическое третирование "толпы"); часть останется жить, сложно трансформируясь (ср. пантеизм 1901 - 1902 гг. и позднейшее прославление "человека природы", народа; мечты о "золотом веке" и надежды "Ямбов" на "новый век", и т.д.). Но кое-что из настроений, отразившихся в незавершенном юношеском наброске, окажется кардинально важным для всех этапов становления Блока. Таков блоковский панэстетизм; но такова же и вера поэта, что идеал истинного искусства должен быть не "игрой воображения", а всегда - чем-то "объективным" и всемирно значимым.