Сущность анализа персонажей в литературных произведениях

 

Анализ - необходимая ступень любого научного постижения: сложный предмет, который нельзя познать сразу, осознается по частям. Не зная, из чего состоит то или иное целое, нельзя понять его действия, внутренних закономерностей, а следовательно, и смысла. Анализ заключается в выявлении внутренних, существенных свойств вещей в их закономерной взаимосвязи.

Но для постижения смысла какого-либо предмета анализа недостаточно. Аналитическое расчленение целого на части не может быть самоцелью. Конечная цель научного постижения - познание целостности. Без синтеза это постижение неосуществимо. «Анализ является лишь необходимым условием

достижения более высокой цели - научного синтеза, - отмечает А.С. Бушмин. - И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ»[[14]]

При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.

А. Идейное содержание включает:

1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателя, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действия героя или коллектива отличаются свободной инициативой и направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов. Предпосылкой героического в художественной литературе является героика действительности, борьба со стихиями природы, за национальную свободу и независимость, за свободный труд людей, борьба за мир.

Когда автор утверждает дела и переживания людей, которым присуще глубокое и неустранимое противоречие между стремлением к возвышенному идеалу и принципиальной невозможностью его достижения, то перед нами трагический пафос. Формы трагического весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека внеличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью. Различия характеров Катерины в «Грозе» и Ларисы в «Бесприданнице» Островского наглядно демонстрируют разницу в указанных видах пафоса.

Большое значение в искусстве XIX-XX веков приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и писателя. Все эти виды пафоса несут в себе утверждающее начало и реализуют возвышенное как основную и наиболее общую эстетическую категорию.

Общей эстетической категорией отрицания негативных тенденций является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившее свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически. Гневное отрицание социально опасных комических явлений определяет гражданский характер пафоса сатиры. Насмешка над комическими противоречиями в нравственно-бытовой сфере человеческих отношений вызывает юмористическое отношение к изображаемому. Насмешка может быть как отрицающей, так и утверждающей изображаемое противоречие. Смех в литературе, как и в жизни, чрезвычайно многообразен в своих проявлениях: улыбка, насмешка, сарказм, ирония, сардоническая усмешка, гомерический хохот.

Б. Художественная форма включает:

1) Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

2)  Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление (композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

3)  Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом[[15]].

Сопоставительный анализ как приём изучения эпических и драматических произведений — один из традиционных в методике и практике преподавания литературы в отечественной школе. Он логически обусловлен всем комплексом содержательных элементов самих текстов: их тематикой, проблематикой, конфликтом, идейным смыслом.

Сопоставление как инструмент анализа, средство развития и построения рассуждения очень действенно. Оно побуждает к активности, приучает видеть различные грани изучаемых предметов, их своеобразие, отличие от других.[[16]]

В качестве основных предпосылок и признаков при подходе к такой учебной дисциплине, как литература, предполагает следующие:

1. Изучаемый предмет является основной целью, а не средством для использования в каких-либо иных целях.

2. Главным предметом или фактом, в смысл которого необходимо проникнуть учителю и ученику, следует считать литературное произведение как явление искусства.

З. Главное средство, с помощью которого можно достичь более адекватного и глубокого прочтения текста литературного произведения, а также определить степень глубины своего истолкования, — анализ текста произведения и его «внутреннего мира».

4. Учить в первую очередь следует пониманию фактов словесного искусства (произведения и его составных элементов — сюжета, композиции, персонажа), а следовательно, анализу произведения и его интерпретации на основе анализа.

5. Изучая литературу, как и во всех других случаях, следует решать типовые задачи, постепенно переходя от простых типов к более сложным.

В программе выделяются четыре основных этапа литературного обучения: текст, художественный мир, авторская позиция, развитие литературы. Эти этапы можно соотнести, с одной стороны, с общепринятым выделением трех стадий развития личности (детство, отрочество, юность). С другой стороны, названные этапы учитывают разделение классов на младшие, средние и старшие. Основой классификации является также процесс смены читательских установок школьника, который необходимо организовать и стимулировать.

Начальный этап основан на фольклорном материале (единство слова и мышления, слова и предмета, характерное для раннего детства).

Восприятие речи — и собственной, и чужой — как текста способствует формированию рефлексии над словом, осознанию структуры отдельного элемента текста и всего высказывания как целого. На этом этапе органически могут осваиваться тексты и литературные, но генетически связанные с фольклором.

Этап связан с освоением с помощью унаследованных сюжетных схем и с ориентацией на фольклорные прототипы ведущих персонажей. (Литература путешествий и приключений во всех ее видах и формах.)

Подобная последовательность является своеобразным приближением к материалу русской классики.

Особое место отводится 8—9-м классам. Переход на новый, более высокий уровень понимания предмета соответствует возникающему характерному для юности интересу к проблемам самоопределения человека, к его внутреннему миру и мировоззренческой позиции. Литературный персонаж, с которым может соотносить себя читатель в этом возрасте, появляется в литературе предромантизма и романтизма, а затем в классическом реализме. Подбор художественных произведений отвечает и этой потребности сближения читателя с героем нового типа, и новым задачам обучения. На основе подобные установки возможно изучение исторического развития национальной (отечественной) литературы не как иллюстрации к гражданской истории, а как истории самого словесного искусства. Такое изучение — задача старших классов.

В русской прозе XIX–XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М.А.Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. “Многое... зависит от индивидуального стиля автора, но можно говорить и о некоторых общих закономерностях. Например, что детали более свойственны описанию, чем повествованию. Однако художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной-двух особо выразительных деталей, или с помощью прорисовки многих подробностей общей картины”.

В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.[[17]]

В начале XX века содружество литературоведения и методики благотворно повлияло на развитие методической мысли и в значительной степени способствовало совершенствованию литературного образования. Литературный анализ обогатился новыми приемами работы: художественный пересказ, инсценирование, иллюстрирование, привлечение смежных искусств, стилистический анализ (А.К. Дорошкевич, Б.М. Эйхенбаум, З.Н. Денисенко, Е.И. Кореневский), была выявлена зависимость методов и приемов от жанровой специфики произведения и особенностей авторского повествования (Л.С. Троицкий).[[18]]

В современной методике можно выделить несколько подходов к изучению текстов Н.В Гоголя, представленных в учебных программах по литературе, монографических и коллективных исследованиях. Сторонники первого подхода в своих методических воззрениях подчеркивают нравственно-формирующие возможности творчества писателя (М.А. Снежневская, Т.Г. Старовойтова, Т.Ф. Курдюмова, Л.А. Пилипенко и др.). Сторонники второго подхода актуализируют теоретическое и эстетическое содержание русской литературы (А.Г Кутузов, Л.И. Княжицкий, Е.С. Абелюк, З.А. Блюмина, П.К. Боголепов, П Г. Воробьев, Н.О. Корст, И.В. Раппенкова и др.). В представленных концепциях изучения творчества Н.В. Гоголя отсутствует принцип системного, целостного изучения; не демонстрируется развитие ученика, преимущественное внимание уделяется репродуктивным методам работы, порой не соответствующим заявленной в Программах цели формирования читательской культуры учащихся. Третье направление развивает идею взаимосвязанного изучения художественного произведения и читательского восприятия школьников (Т.В. Звере, М.Г. Качурин, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавская, М.А. Шнеерсон и др.).

 

Содержание и раскрытие сущности пьесы и характеров героев «Ревизора» Н.В. Гоголя

 

 «Ревизор» — комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю — как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более силь­ное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости — «ревизор!» Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. «Ре - ви - зор» звучит по-русски, как «же ву зем» по-французски, как «хенде хох» по-немецки. Достаточно сказать «ревизор», чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позво­лила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму «ревизора», хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом «ревизора», превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в «Театральном разъезде» мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым все само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

«...Ищут частной завязки и не хотят видеть общей....Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы произво­дит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оста­ваться как ржавое и не входящее в дело».

У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту — привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в «Ревизоре» гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать «петушком» за дрожками, в податливом словце «лабардан-с» есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие «ревизора», как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же — как в прятках кричат «обознатушки!», возвещая возобновление кона, — до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, — тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. «Скорее, скорее, скорее, скорее!» — под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в «Ревизоре», запутываясь, перебивая

Пьеса и предупреждает с самого начала, да и по всему тексту разбросаны слова и выражения, которые говорят об исключительности всего происходящего. Хлестаков, по мнению Гоголя, главный персонаж пьесы и самый необычный - ни только по характеру, но и по той роли, что ему выпала. В самом деле, Хлестаков - не ревизор, но и не авантюрист, сознательно обманывающий окружающих. На продуманную заранее хитрость, авантюру он, кажется, просто не способен; это, как говорит в ремарках Гоголь, молодой человек "без царя в голове", действующий "без всякого соображения", обладающий известной долей наивности и "чистосердечия". Но именно все это и позволяет лжеревизору обмануть городничего с компанией, вернее, позволяет им обмануть самих себя. "Хлестаков вовсе не надувает, он не лгун по ремеслу, - писал Гоголь, - он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит". Желание порисоваться, стать чуть-чуть повыше, чем в жизни, сыграть роль поинтереснее, предназначенной судьбой, свойственно любому человеку. Слабый же особенно подвержен этой страсти. Из служащего четвертого класса Хлестаков вырастает до "главнокомандующего". Герой анализируемого переживает свой звездный час. Размах вранья ошарашивает всех своей широтой и невиданной силой. Но Хлестаков - гений вранья, он может легко придумать самое необыкновенное и искренне поверить в это[[19]].

Таким образом, в этом эпизоде Гоголь глубоко раскрывает многоплановость характера главного героя: внешне обычный, невзрачный, пустой, "фитюлька", а внутренне - талантливый фантазер, поверхностно образованный фанфарон, в благоприятной ситуации перевоплощающийся в хозяина положения. Он становится "значительным лицом", которому дают взятки. Войдя во вкус, он даже начинает требовать в грубой форме у Добчинского и Бобчинского: "Денег у вас нет?".

Нельзя не согласиться с мнением поэта. Действительно, в "сцене вранья" Хлестаков - пузырь, максимально раздувается и показывает себя в истинном свете, чтобы лопнуть в развязке - фантасмагорически исчезнуть, умчавшись на тройке. Этот эпизод, поистине "магический кристалл" комедии. Здесь сфокусированы и высвечены все черты главного героя, его "актерское мастерство". Сцена позволяет лучше понять ту "легкость в мыслях необыкновенную", о которой предупреждал Гоголь в замечаниях для господ актеров. Здесь наступает кульминационный момент притворства и лжи героя. Выпуклость "сцены вранья" являет собой грозное предупреждение Гоголя последующим поколениям, желая уберечь от страшной болезни - хлестаковщины. Воздействие её на зрителя велико: тот, кто хотя бы один раз в жизни обманывал, увидит, к чему может привести чрезмерная ложь. Вглядываясь в образ Хлестакова, понимаешь, как жутко находиться в шкуре лжеца, испытывая постоянный страх разоблачения.

Возвращаясь к словам великого мудреца Крылова, хочется перефразировать отрывок из другой его басни "Ворона и лисица": Уж сколько лет твердили миру, что ложь гнусна, вредна.

К сожалению, этот порок и сегодня отыскивает уголок в сердцах людей, и бороться с ложью можно только осмеянием её. Гоголь хорошо понимал это и реализовал эту мысль с верой в "светлую природу человека" в "сцене вранья".

Прежде чем рассмотреть финальную сцену, где происходит чтение письма Хлестакова, вернуть которого не представляется возможным, так как по распоряжению городничего ему отдали лучших лошадей, заглянем в предыдущий текст.

Перечитаем еще раз отдельные сцены и эпизоды, повнимательнее всмотримся в жизнь захолустного, забытого Богом городишки, от которого "хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь". Патриархальная простота провинциальных нравов заставляет городничего без лишней дипломатии сообщить чиновникам о приезде ревизора. Забавно слушать при.этом глубокомысленное мнение самого "просвещенного и вольнодумного" человека в городе, Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина, который объясняет этот приезд политическими причинами, тем, что Россия хочет вести войну. Смешно само сопоставление внешней политики России и убогих, мелких интересов провинциальных чиновников.

Распоряжения городничего своим подчиненным о принятии спешных мер перед приездом ревизора сразу дают представление о положении дел в городской больнице, суде, школах. Везде беспорядок, грязь, воровство. Так и видишь больных в грязных колпаках, курящих крепкий табак, которые очень смахивают на кузнецов. Такое сравнение, сделанное городничим, смешно и грустно одновременно, потому что за этим скрывается полная беспомощность несчастных больных людей, которые полностью зависят от мерзавцев и мошенников.

Забавная, типично провинциальная деталь о гусях с гусенками, шныряющими под ногами посетителей присутствия, довольно прозрачно намекает на то, в каком состоянии находится правосудие в городе. Сама фамилия судьи Ляпкина-Тяпкина не требует дополнительных комментариев. Пронизаны юмором рассуждения Сквозник-Дмухановского о школьных учителях, например о том, который, взойдя на кафедру, обязательно делает жуткую гримасу, которая может быть неправильно истолкована господином ревизором.

Лука Лукич Хлопов, насмерть перепуганный смотритель уездных училищ, полностью соглашается с городничим, вспоминая, как из-за подобного поведения этого учителя он получил выговор за то, что юношеству внушаются вольнодумные мысли. Это уже не смешно, потому что в России 30-х годов XIX века, изображенной в комедии, беспощадно подавлялись и преследовались прогрессивные, свободолюбивые взгляды. Особенно это касалось учебных заведений, которые считались рассадниками вредных антиправительственных идей.

Не то ли, что "городничий — глуп как сивый мерин", "почтмейстер — подлец, пьет горькую", "надзиратель за богоугодным заведением Земляника — совершенная свинья в ермолке", "смотритель училищ протухнул насквозь луком", "судья Ляпкин-Тяпкин в сильнейшей степени моветон"... Все эти характеристики из письма тоже пустого человечка Хлестакова злы, но правдивы. Чиновники этого провинциального городка носят маски и ужасно боятся, что кто-то увидит их истинную сущность. Именно страх заставляет их принять пустышку Хлестакова за ревизора. И не увидеть его вранья за своей собственной лживой сущностью. Прежде чем рассмотреть финальную сцену, где происходит чтение письма Хлестакова, вернуть которого не представляется возможным, так как по распоряжению городничего ему отдали лучших лошадей, заглянем в предыдущий текст.

Перечитаем еще раз отдельные сцены и эпизоды, повнимательнее всмотримся в жизнь захолустного, забытого Богом городишки, от которого "хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь". Патриархальная простота провинциальных нравов заставляет городничего без лишней дипломатии сообщить чиновникам о приезде ревизора. Забавно слушать при этом глубокомысленное мнение самого "просвещенного и вольнодумного" человека в городе, Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина, который объясняет этот приезд политическими причинами, тем, что Россия хочет вести войну. Смешно само сопоставление внешней политики России и убогих, мелких интересов провинциальных чиновников.

Распоряжения городничего своим подчиненным о принятии спешных мер перед приездом ревизора сразу дают представление о положении дел в городской больнице, суде, школах. Везде беспорядок, грязь, воровство. Так и видишь больных в грязных колпаках, курящих крепкий табак, которые очень смахивают на кузнецов. Такое сравнение, сделанное городничим, смешно и грустно одновременно, потому что за этим скрывается полная беспомощность несчастных больных людей, которые полностью зависят от мерзавцев и мошенников.[[20]]

Чтобы уловить меха­низм пьесы, где никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не выс­вободиться никакими ревизорами, можно проанализировать сюжеты пьесы, поступки и реплики персонажей..

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники - это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают.

Жаль, по-человечески жаль лишь виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы «Мертвые Души» под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение «Ревизору». Комедия непроизвольно подвёрстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего «Ревизор» в сгущенную вещественность и духоту «Мертвых Душ». Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. «Ревизор» был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя.[[21]]