Палитра цветов, игнорирование светотени

Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.
Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи.

Билет №10

Особенности изобразительной системы древнерусской живописи

 

Период с принятия христианства до реформ Петра I называют древнерусским. В образе древней живописи очевиден сплав христианской мифологии с бытовыми и фольклорными традициями. Ранние иконы похожи на монументальные росписи, затем иконы развиваются в особый жанр средневековой культуры, изображают не только фигуры и лики святых, но и праздники. Так как праздники были одной составляющей жизни народа. Зачастую праздники языческие совпадают с православными.

Кра́сная го́рка — народный весенний праздник у восточных славян, известный с древнерусских времён. С распространением христианства был приурочен к первому воскресенью после Пасхи.Этот праздник символизирует встречу парней и девушек, сродни тому, что весна — это начало новой жизни для всей природы, поэтому Красная горка — это еще и первое весеннее гуляние молодых девушек. Игры и гулянья происходили на пригорках, раньше других освобождавшихся от снега, отсюда название — «красная» (то есть красивая) горка.

 

Уникальны светские фрески Софии Киевской: два групповых портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).

Иконопись – аскетична, сурова и совершенно иллюзорна. В отличие от светской живописи она всегда тяготела к принципиальной инаковости, изображению иного преображенного нереального мира. Для человека средневековья икона – не картина, а предмет культа. Ее назначение напоминание об образе Божьем, помощь для того, чтобы войти в нужное для молитвы психологическое состояние. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.

 

 К 13–14 вв. в России уже существовали многоярусные иконостасы. Этот процесс развивался активно в деревянных храмах, где иконописи на дереве предназначалась та же роль, как стенописи в храмах каменных. Иконы увеличивались в размерах, возрастало количество ярусов в иконостасе, который целиком закрыл алтарь от глаз молящихся.

Если в деревянных храмах опорой для иконостаса служила сама алтарная стенка, то в каменных храмах с развитием полнофигурных многоярусных иконостасов зачастую строилась каменная алтарная преграда, прорезанная проемами врат. В таких случаях иконостасы писались фресками прямо по восточной стене храма, врата выделялись пышными порталами. Такие формы иконостасов характерны для храмов Ростова Великого.

Поскольку в великокняжеской Москве масштаб возводимых церквей увеличивался из года в год, это неизбежно влекло за собой увеличение алтарного проема и иконостаса, приобретавшего все большую монументальность. Крупные иконостасы – специфически русское явление, типичное для рублевской эпохи.

Русский иконостас 15 в. рассчитан на охват его одним взглядом. Отсюда его строгая «построенность». Он имеет подчеркнутую центральную ось, к которой движение направляется с обеих сторон; горизонтальные и вертикальные членения даются в нем в тонко продуманных ритмических сочетаниях; он образует стройное целое. Русские иконописцы всегда обращали особое внимание на силуэт, т.к. именно он, прежде всего, воспринимался глазом на далеком расстоянии. Иконостас Благовещенского собора Кремля – первый дошедший до нас высокий иконостас с фигурами деисусного чина в рост. Мастера древнерусской живописи: Феофан Грек. Андрей Рублев работал в первой четверти XV в сообщает черты, характерные для русского искусства конца 14 – начала 15 веков: линии становятся певучими, ритмы - музыкальными, повороты фигур и наклоны голов – мягкими, одеяния – воздушными, красочная гамма - светлой и нежной. Во всем отблески гармонии Рая и одновременно расположенность к человеку, доброта. Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости

 

Билет №11

Особенности эпохи Возрождения

Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари. Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время

  возрождения античности.

 Интерес к античности был не случаен: возвышенное представление о человеке, как о герое прекрасном, совершенном, гармонически развитом, воплощенное в античном искусстве, было близко людям эпохи Возрождения.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать освобождение науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземном море полуостров более тысячи лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации.

Идеалом эпохи Возрождения стал разносторонне развитый индивид. Человек эпохи Возрождения склонен приписывать все свои заслуги себе. При этом стремился стать выдающимся мастером - художником, поэтом, ученым и т.д.

Эпоха Возрождения ознаменовалась большими изменениями в искусстве. Эти изменения были обусловлены экономическими и общественными причинами: бурный рост городов, освобождение от феодальной зависимости, с великими географическими открытиями, с успехами в области естествознания (рост объема знаний о живой природе, сделаны первые шаги в области систематизации растений), медицины (возникновение научной анатомии, открытие кровообращения, исследования причин эпидемических заболеваний), математики, механики, астрономии. Особенную роль в развитии онтологических представлений сыграло создание Коперником новой космологии.
Из всех областей культуры изобразительное искусство занимало в Италии первое место. Важнейшим культурным, и художественным центром раннего Возрождения была Флоренция, в XVI в. центр переместился в Рим. Трудно было найти человека равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, разбирающимися в искусстве, заказчиками и покровителями художников.

Итальянское Возрождение принято подразделять на этапы:

Проторенессанс двученто и треченто (XII-XIII – XIII-XIV вв.)	Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.)	Высокое Возрождение (чинквеченто конец XV- 1 четверть XVI вв.).	Позднее Возрождение (XVI в.)
Наиболее типична -сиенская школа живописи. В это время творил великий флорентинец, родоначальник реалистического направления Джотто ди Бондоне. В литературе произошёл поворот к гуманизму: творили Петрарка, Боккаччо.	Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам. Главной темой в искусстве стал человек.	Расширение общественного кругозора. Последовательно овладевали отражением богатства действительности – передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе и обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа.	Отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкой и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко

Билет №12

Основные черты искусства барокко

На развитие итальянского искусства с середины ХVI до конца ХVII в. оказывала воздействие Контрреформация - движение в католическом богословии, направленное против Реформации. Главным оружием контрреформации стала инквизиция. Однако наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека.