Несколько практических замечаний

Пустой человек верит в счастливый случай.

Эмерсон

Положите в основу вашей практической работы над методом упражнения на внимание и воображение. Делайте их систематически ежедневно. Остальные упражнения делайте в порядке, который покажется вам правильным для вас, для вашей творческой индивидуальности. Проработав некоторое время над выбранными вами упражнениями, переходите к другим. Вы скоро заметите, что все они органически связаны друг с другом, и вы без труда сможете сделать правильный выбор дальнейших упражнений.

Делая упражнение, представьте себе по возможности ясно, каков должен быть их идеальный результат. Если вы будете держать этот идеал в вашем создании, он будет направлять вашу практическую работу. Не торопите наступления результата. Нетерпеливое отношение к работе отдалит вас от намеченной цели.

 Выполняйте вначале упражнения, точно следуя их описанию. По мере того как ваша душа начнет усваивать их, вы;научитесь пользоваться ими свободно и, возможно, внесете ''в них свои индивидуальные изменения.

На репетициях, в моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас.

Не анализируйте излишне результатов вашей работы над методом, но делайте все новые и новые усилия.

Когда появятся настоящие результаты, вы безошибочно узнаете их, без того чтобы преждевременным вмешательством рассудка убить непосредственное отношение к методу.

Чем сознательнее и сосредоточеннее вы работаете над методом, тем вероятнее возможность, что в вас возникнет чувство: я теряю прежнюю непосредственность. Но часто незнание и поверхностность принимают вид непосредственности. Истинная непосредственность, присущая талантливому актеру, вспыхивает и расцветает в нем с новой силой после систематической, сознательной и упорной работы.

Вы лучше поймете и легче усвоите сущность каждого упражнения, как и всего метода в целом, если скажете себе:

меня, как артиста, отличает от обывателя (не артиста) моя способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не может сделать обыватель, и если затем спросите себя: в каком смысле «открывает мне глаза» каждое данное упражнение и в какой мере оно увеличивает мою способность передавать увиденное средствами моего искусства? Вы не должны смущаться, если в процессе усвоения метода вам будет казаться, что применение его в практической работе требует от вас больше времени и сил, чем это было прежде, когда вы работали без метода. После того как метод будет усвоен вами, вы будете достигать больших результатов в кратчайший срок. То, что вы делали прежде наугад, полагаясь на «счастливый случай», вы будете делать теперь целесообразно и в силу приобретенных вами новых способностей.

Старайтесь.рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. «Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели, — сказал Гёте, — нужно, __чтобы каждый шаг сам по себе был целью». То же имел в виду нГЛеонардо да Винчи, когда говорил: «Надо любить _вещь ради нее самой, а не ради чего-то другого»" ---

Публикуется по книге, изданной в США в 1946 г. ' Эти слова произносит Первый комический актер в «Развязке «Ревизора» Гоголя.

 

(БЕСЕДА С АКТЕРАМИ ЛАБОРАТОРНОГО ТЕАТРА НА РЕПЕТИЦИИ СПЕКТАКЛЯ «РЕВИЗОР»)

Позвольте мне сказать вам несколько общих предварительных слов относительно нашей работы: я буду счастлив, если вы усвоите «метод» как нечто органически живущее в душе каждого из вас, а не как что-то навязанное, придуманное мною. В «методе» нет ничего такого, что уже не жило бы в нас. Я только попытался проанализировать все ато и систематизировать. Обдумывая мою профессиональную жизнь, взяв кое-что у Шаляпина, у Станиславского, у Московского Художественного театра в целом и у каждого актера в отдельности, я попытался найти наиболее доступный и естественный путь к творческому состоянию, к вдохновению. Повторяю, предлагаемые мною законы творчества живут в каждом из нас, и если вы поверите мне, поймете это, вам будет легче усвоить предлагаемый мной «метод».

Ощущение целого или чувство целого.

Любому произведению искусства свойственна целостность. Подлинному актеру необходимо иметь это чувство г целого. Это значит: что бы актер ни делал, он должен как Е бы оглядываться назад и в то же время смотреть вперед. Это, 1' что ли, предвидение. Например, когда вы появляетесь первый раз.в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть Даше последнее появление в последнем акте. Это своего рода приятное., предчувствие судьбы изображаемого вами Характера. Предположим, я играю короля Лира. Он впервые появляется на сцене как величественная фигура, подавляющая всех остальных. Если во мне живет чувство целого, когда в этом первом его появлении будет заключено как бы предчувствие того Лира, который почти слепой, полубезумный блуждает в степи. Таким образом вы охватываете всю Судьбу человека в одном его появлении. Продолжаете играть — второй акт, третий и т. д., — все время сохраняя чувство связи вашего образа с началом и концом. «Я был величественным королем, легендарной фигурой, но теперь я борюсь с моими дочерьми, борюсь со всеми, один против всех, против стихии. А вот я теряю рассудок, но как величествен я был вначале... Я был Королем всех Королей, а теперь я растерзан, в отрепьях, оборванец, плачущий в бороду, и я не вижу и не понимаю, кто обращается ко мне... Как прекрасен я был в первом акте в диалоге с Глостером, а вот теперь я умираю... умираю, а все-таки осознаю себя — в замке...». Все это происходит в вашем сверхсознании в продолжение всего спектакля. Итак, начало и конец как бы присутствуют всегда.

На данной стадии наших репетиций мы можем таким же образом пронестись в воображении через свои роли. Например, я. — Хлестаков. Несчастный, глупый, голодный, стремящийся к чему-то... «О, вот я генерал — во дворец и обратно... Фельдмаршал — деньги, деньги, деньги... Я люблю вас, люблю вас — прощайте...».

Чувство целого, которое так сильно действует на сцене, выражается и через излучение и при помощи других средств. Шаляпин нашел слова, чтобы выразить это. Он сказал, что существуют ноты, которые каждый может прочесть, но только артист может прочесть то; что между нотами. Мы, артисты, рождены с этой способностью доносить до зрителей самый сильный психологический эффект — то что невидимо и неслышимо. Шаляпин в высшей степени был наделен чувством целого. Когда он первый раз появлялся в Дон Кихоте — верхом на своей лошади, — публика сразу же начинала плакать. Он только появлялся на сцене, а вы уже плакали, ибо было что-то в нем самом, в атмосфере вокруг него, что выражало сразу всю его историю, всю его трагедию.

Эдуард Бромберг (Осип). Имеет ли это отношение к чувству, которое нас охватывает, когда мы подходим к завершающим страницам такого, например, романа, как «Война и мир», когда вся жизнь этих людей, от начала и до конца, вспыхивает в нашем сознании?

Чехов. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени — это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого — это ощущение некоего единства, целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющее начало и конец.

Есть упражнения для развития этой способности. Вспомните вашу личную жизнь, ибо в каждой жизни есть периоды, которые воспринимаются как куски пьесы (я пользуюсь термином Станиславского). «Я был в школе, был влюблен в семерых девочек, не имел успеха, все говорили, какой у меня ужасный нос...». Это один кусок или период. Потом следует второй кусок. «Я был мальчиком с ломающимся голосом, я думал, что я величествен и могу покорить весь мир, при всем том я был неловок, и ноги у меня были неуклюжие...». Затем третий кусок и т. д. Каждый в своей жизни найдет такие «куски». Они возникнут в вашем воображении как маленькие элементы или звенья. Такое упражнение поможет вам развить тот «психологический мускул», который мы называем чувством целого.

Богатый психологический материал вы найдете в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии, воображая в них свои «периоды» и «куски», вы заметите странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен — другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправдано. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в таких биографиях — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны.

Вернемся к упражнениям. Вы можете начать с простых движений — например, поднимите руку. Выполняя движение, переживайте его начало и конец: моя рука опущена, вот она сбоку, вот она движется, удаляясь от моего бока, и вот она уже поравнялась с головой и через момент будет над головой — в конце движения. Вот она над головой, но я проникнут ощущением, что вначале она была внизу, сбоку. Проделав подобные упражнения и пережив прелесть каждого такого момента, вы можете разработать, усложнить упражнение, выполняя определенные мизансцены. Вы должны делать эти упражнения в связи с мизансценами, которые я вам дал для «Ревизора». Впоследствии это станет инстинктом, как бы новой умственной способностью.

Публикуется по машинописной копии стенограммы (ЦГАЛИ, 2316.2.10, л. 1 — 4)- Датируется 1946 г., временем постановки «Ревизора» в американском Лабораторном театре.

 

<ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ ОБРАЗА САНЧО ПАНСЫ>