Иван шмелёв. Повести «человек из ресторана» (1911) и «неупиваемая чаша» (1918).

Проблематика и художественное своеобразие «Записок юного врача» М. Булгакова.

«Полотенце с петухом». Молодой неопытный врач приезжает на свой участок в деревню. После знакомства с персоналом больницы ему предстоит первое серьёзное испытание — ампутация ноги у деревенской девушки. Несмотря на неуверенность и отсутствие опыта у молодого доктора, ампутация удается блестяще, девушка остается жива и впоследствии дарит врачу полотенце с вышитым на нём петухом (отсюда и название рассказа).

«Крещение поворотом». Герою предстоит сделать операцию поворота на ножку плода при трудных родах у деревенской женщины. Благодаря советам опытной акушерки и эта операция отлично удаётся врачу.

«Стальное горло». Врач делает трахеостомию маленькой девочке, больной дифтерией. В рассказе отражены малограмотность и суеверность деревенских людей того времени, долго не разрешавших делать операцию девочке. После успешной операции и выздоровления девочки Лиды по деревням пошли слухи о том, что молодой доктор вместо настоящего горла вставил ей стальное.

«Вьюга». Описывается поездка врача ночью в метель в другую деревню на помощь такому же молодому доктору, не знающему что делать с женщиной, разбившей себе голову при падении с лошади. Из-за позднего приезда спасти женщину не удаётся — это первый пациент, умерший у главного героя.

«Тьма египетская». Описываются быт и нравы деревенских жителей того времени — их малограмотность, суеверность, склонность доверять больше местным бабкам-знахаркам, нежели докторам. Главная сюжетная линия — рассказ про мельника Худова, больного малярией и решившего принять сразу все лекарства, прописанные врачом, дабы «не валандаться по одному порошочку в день. Сразу принял — и делу конец».

«Пропавший глаз». Доктор подводит итог своего годичного пребывания в деревне. Название рассказа происходит от истории с ребенком с огромной опухолью, закрывшей глаз. Как выясняется, неизвестная опухоль — всего лишь огромный гнойник, развившийся из нижнего века и лопнувший сам по себе.

«Звёздная сыпь». Герой начинает борьбу с сифилисом, повсеместно распространившемся среди населения. Рассказ заканчивается обращением к тому врачу, который, наверное, сейчас сидит на месте главного героя на деревенском участке: «Привет, мой товарищ!».

Михаил Афанасьевич Булгаков относится к немногим писателям, которым удалось еще в ранних произведениях отразить свои личные черты характера. На мой взгляд, самым удачным ранним произведением этого знаменитого русского писателя является «Записки юного врача». В этом произведении писателю удалось отразить свою искренность, теплоту и непосредственность. Эти черты характера со временем стали авторской индивидуальностью писателя. Его уникальная искренность, теплота и непосредственность, с помощью которой он обращался к своим читателям, просто поражала общество. В этом произведении автор рассказывает о чувствах врача. Булгаков описывает период времени, когда юный врач начинает осознавать, насколько ответственный путь он выбрал. С приходом опыта главный лирический герой этого произведения осознает, что не сможет смириться с любой ошибкой в своей профессии, ведь от этого зависит здоровье других людей. Читая произведение, создается впечатление, будто бы литератор сам пережил все эти моменты. Он также переживает проблемы, как и его герой.

Пьеса М. Булгакова «Бег». Проблематика и художественные особенности. Реальность быта и фантастичность бытия. Проблема нравственного выбора. Характеристика центральных образов.

10.

-Юлия Друнина свою правду о войне выразила так:

Я только раз видала рукопашный.

Раз — наяву. И тысячу — во сне.

Кто говорит, что на войне не страшно,

Тот ничего не знает о войне.

И эти строчки сразу дают образ героини, которой и страшно, и невыносимо тяжело, но она остается в бою и даже участвует в рукопашной. Так и рождается Победа.

-К. М. Симонов во время войны был фронтовым журналистом. Именно поэтому многие его произведения посвящены войне. Его знаменитое стихотворение "Жди меня, и я вернусь" хранили в карманах своих гимнастерок многие солдаты. Да и сейчас эти строки известны всем, ведь тема любви и верности всегда актуальна. В другом стихотворении "Майор привез мальчишку на лафете" автор рассказывает, как майор, отступая из Брестской крепости, везет маленького сынишку, привязанного к лафету пушки. Седой мальчик прижимает к себе игрушку. Обращаясь к нам, Симонов говорит:

Ты это горе знаешь понаслышке,

А нам оно оборвало сердца.

Кто раз увидел этого мальчишку.

-В произведениях Твардовского военных и послевоенных лет главное место занимает, патриотическая тема — в самом важном и высоком значении этого слова. Тяжелые военные будни, где сама война приравнена к тяжкому труду, дружба, доказанная кровью, долгожданная победа, любовь к родине, память о пережитом, память о погибших, тема бессмертия, призыв к миру — таков круг тем, к которым обращается поэт в эти годы. Нашли отражение в военных стихах и горькая пора отступления, и высокое понимание солдатами чести и долга:

И про отвагу, долг и честь

Не будешь зря твердить,

Они в тебе,

Какой ты есть.

Каким лишь можешь быть.

Вершиной поэтического наследия военных лет по праву считается поэма "Василий Теркин" (1941-1945) — памятник величию духа советского воина в Великой Отечественной войне."Книга про бойца", как назвал ее сам поэт, воссоздает достоверную картину фронтовой действительности, раскрывает мысли, чувства, переживания человека на войне. Главный герой поэмы — Василий Теркин — олицетворяет фактически весь народ. В этом образе нашли художественное воплощение все самые лучшие черты и качества русского национального характера. Василий Теркин, являясь воплощением русского национального характера, не Отделим от народа — солдат и эпизодических персонажей (дед-солдат и бабка, танкисты в бою и на марше, девчонка-медсестра в госпитале, солдатская мать, возвращающаяся из плена, и др.), не отделим он и от матери-родины. Таким образом, "Книга про бойца" становится поэтическим утверждением народного единства перед лицом нелегких испытаний:

Бой идет святой и правый,

Смертный бой не ради славы,

Ради жизни на земле.

11.

-С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Конечно, подходить к «Колымским рассказам» как к искусству страшно. Кажется кощунственным подступаться к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте. Как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» не по названию, а по сути:

Я много лет дробил каменья

Не гневным ямбом, а кайлом.

-Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», — на одном, а на (другом — политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирателей, конвоиров...Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». Невероятное — как реальность, как норма.

-Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода». Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении: «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака». «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской». «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного». «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети». Еще более выразительны детали психологические. Нередко это детали пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи». Порой писатель берет старинный, еще преданием освященный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота — еще хорошо, что слезы не имеют запаха». А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов: «Но Алексеев вдруг вырвался, спрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест». Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свой рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой Культурой, насыщают картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредельным трагизмом. Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев».

-«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза — самая точная формула «абсурдного мира».А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» — это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они — разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент — врач, юрист, инженер, ученый, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования. Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, — на зыбкой грани между человеком как личностью, еще охраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами. Шаламов удостоверяет: да в мире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается сведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб. Это уже запредел: личности нет, остался чисто животный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой — двадцати трех лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

12. Предистория многих стихотворений о войне, в том числе и поэмы «Реквием» - в самой жизни поэта, в его мирочувствии. Р.И. Рождественский раскрывал квинтэссенцию «событий», отозвавшихся в поэме «Реквием», следующим образом: «...на моём письменном столе давно уже лежит старая фотография. На ней изображены шесть парней. Это - шесть братьев моей матери. В 1941 году самому младшему из них было 18 лет, самому старшему - 29. Все они в том же самом сорок первом ушли на фронт. А с фронта вернулся один. Я писал свой «Реквием» и для этих шестерых, которые до сих пор глядят на меня с фотографии. Писал и чувствовал свой долг перед ними»

Текст поэмы предваряет посвящение, раскрывающее пафос произведения: «Памяти наших отцов и старших братьев, памяти вечно молодых солдат и офицеров Советской Армии, павших на фронтах Великой Отечественной войны

В первой главе прославляются и поминаются все павшие воины, которых поэт считает героями. Автора поэмы волнует вопрос: «зачем нужна Слава мёртвым?». И в конце главы мы читаем ответ на него: «Это нужно - / не мёртвым! Это надо - / живым!!» [2].

Вторую главу можно условно разделить на две части. Первая часть главы состоит из ряда риторических вопросов, обращённых к «Родине» («Разве погибнуть ты нам завещала Родина?», «Разве для смерти / рождаются дети, / Родина?»), а вторая часть - даёт ответы на поставленные вопросы: «Славы / никто у тебя не выпрашивал, / Родина», «Правда твоя - / это наша / правда, / Родина» [2]. Образ Родины здесь носит обобщённо-символический характер, в котором

сливаются образы матерей, жен, невест, дочерей защитников Родины. В строфах главы обозначены и символы войны: «Разве для смерти рождаются дети», «Пламя ударило в небо», «Вставайте на помощь», «Горе твоё - это наше горе» и др.

В 3-й главе проступает поэтический образ сильного духом, мужественного и глубоко человечного воина, шедшего на войну ради мира, на смерть - ради жизни: «Победа! / Победа! / Во имя Отчизны - / победа! / Во имя живущих - победа! / Во имя грядущих - / победа!». В этой главе также изображены символические образы войны: «Горели багровые звёзды», «багровый от крови / закат», «Навстречу раскатам» / ревущего грома». Интонационный рисунок носит возвышенно-эмоциональный характер (частотно употребление синтаксической единицы - восклицательного знака), придающий уверенность в победе «железной дивизии» на «пра,ведной войне». В то же время текст марша отличается лиризмом: «Войну / мы должны сокрушить. / И не было гордости выше, / и не было доблести выше - / ведь, кроме / желание выжить, / есть ещё / мужество / жить!» [2].

Второй раздел оратории (а в поэме - 4-я глава) начинался своеобразным монологом-обращением лирического героя к «Чёрному камню» - надгробию на могиле Неизвестного солдата (используется образ-троп - олицетворение «чёрного камня» - «молчишь ты», «разве ты хотел», «разве ты мечтал», «камни виноваты»). Многократно используемые метафоры («Скалы / тяжкие дробили», «поезда в ночах / трубили», «молчаливое

надгробье», «слишком долго / спят солдаты» и др.) придают главе скорбный характер. Глава «Чёрный камень...» стала актуальной: неизвестных солдат долгое время считали «предателями» Родины. «Умирал солдат -известным. Умер - неизвестный», - с горечью констатировал поэт, подчеркивая ту зыбкую преграду, что отделяет на войне «известность» от «неизвестности».

Пятая глава написана в стиле народного причитания, которым сопровождался скорбный обряд прощания с умершим человеком. В данном случае мать оплакивает своего сына, погибшего на войне: «Ой, зачем ты, / солнце красное, / все уходишь - / не прощаешься! / Ой, зачем / с войны безрадостной, / сын, / не возвращаешься?»,

13.

-До «Дракона» появилась «Тень» (1940). Она не вызывала прямолинейных ассоциаций со страшными событиями в мире, но всё же в то время было важно увидеть и сказать, что «жизнь поднимает голову». В пьесе «Тень» Шварца чётко показана зависимость Тени от Учёного, а в конце обнаруживается невозможность её самостоятельного существования: казнили Учёного — Тень также лишилась головы. «Карьерист, человек без идей, чиновник может победить человека, одушевлённого идеями и большими мыслями, только временно, — утверждал Шварц. — В конце концов побеждает живая жизнь». Нельзя допускать малодушия, поставив подпись под нечестной бумагой — иначе твоя тень обретёт власть над тобой. Не стоит поддаваться на уловки того, кто льстит и подсматривает сны, — иначе твоим женихом станет существо без ума и без души. Нельзя поступать не по совести — иначе у власти окажется пустое злобное существо. Если мы не научимся отличать правду от лжи, хорошее от дурного, честного человека от корыстолюбца и негодяя, то действительно потеряем головы, причём не только в переносном смысле!

 -В 1943г. Шварц снова возвращается к этой мысли в пьесе «Дракон». Но точно ли к этой? Внимание драматурга в «Драконе» сосредоточивается на другом. Действие пьесы происходит в сказочной стране, имена героев – не русские, следовательно, и читатель/зритель может воспринимать текст независимо от временной обусловленности или от своей национальной принадлежности. Шварц всматривается в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. О людях с такой природой, искалеченных и обездушенных, о возможности их спасения и написана пьеса – попытка «научить людей быть людьми, а не «колесиками и винтиками какой бы то ни было системы». «Бедный дракон!» - жалеет его горожанка. Но кто же этот дракон, которого так жалеют? Когда он впервые появляется на сцене, кажется, что он просто выдумка для запугивания людей. «…пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек... Волосы ежиком. Он широко улыбается…» Но затем мы понимаем, что это не так. Он существует и существует не в качестве символа зла, а как реальность, сказочная, чудовищная, но реальность. У Дракона три человеческих облика. Все они - произвольны. Между собой не соотносимы. Но ведь такова и жизнь, которой живёт и он сам, и, главное, его окружающие. Она отливает чудовищным по произвольности и прихотливости троемыслием всего, что в ней делается. Например, у Эльзы – три подруги…Естественное и ложное идут здесь по жизни рука об руку: «жизнь мистифицируется ежечасно, и всё…выходит настолько сложно, что эту жизнь легко принять за реальную, за настоящую. Даже труднее не принимать её за такую, чем принять».Собственная «паутина» плотно обвязывает не только тело, но и душу. Но это уже не мешает, например, ни Генриху, ни Бургомистру, так как преобладает чувство привычности, законности того, что совершается кругом.Таким образом, Шварц видит определённую опору для искажения жизни и в самой природе человека, в его способности «терять» самого себя, морально уничтожаться как личность.

14.

«Мой бедный Марат» — самая пронзительная из арбузовских пьес. Хотя действие ее начинается в военное время, блокада здесь не столько фон, сколько иносказание. Блокада заключенного во вражеское кольцо города прорвана, но блокада на счастье будет длиться еще много лет. Герои ничуть, даже играя в первом действии подростков, не походили на людей невзрослых. И уж тем более никогда, ни разу — не изображали, не корчили из себя детей. Арбузова называют автором мелодрам. Но если подумать, у Арбузова слишком многое — вопреки жанру. Ведь сказать, что его герои заняты «мелодраматическим» делом — вышиванием собственного личного счастья, невозможно. У него в пьесах нет вымышленного мира, нет гармонии положительных героев, нарушаемой «злодеем» (и даже злодея нет). Его герои не обустраивают жизнь, а, скорее, стараются от ее обустройства, ее тишайшего, баюкающего течения убежать, скрыться, отмахнуться. Такая манера поведения, глубина чувствования, такого рода наивность и прекраснодушие — свойства века минувшего, а не нынешнего. Герои пьес Арбузова — существа мучающиеся, недовольные собой, они много, спешно говорят, но еще больше — не договаривают, замалчивают. Но истории про опеку, понимание, про чуткость сегодня сыграть сложно. Слишком многие «мараты» убегают «мосты строить». И — не возвращаются. Поэтому «Мой бедный Марат» все чаще становится сюжетом про эгоизм. Это больше похоже на правду.

Уже давно было отмечено, что лучшие пьесы Арбузова обязательно вызывали наибольшие споры. (Кстати, стоит сказать — есть какое-то странное ощущение, что о творчестве этого драматурга написаны тома солидной критической литературы. На самом же деле бесчисленны только газетные рецензии.) Очередное обращение Арбузова (а он в этом случае, к счастью, на редкость упорен) к личному, интимному миру жизни человека никогда не проходило бесконфликтно. Не то чтобы его откровенно ругали или упрекали за это — собственно говоря, ничего запретного в личной теме для искусства нет, быть не может, — но как-то исподволь, по-дружески пытались «выпрямить», внушить и драматургу, а заодно и театрам и зрителю, что личные мотивы, с ювелирной тонкостью разрабатываемые писателем, лишь своеобразное прикрытие чего-то иного, более значительного и серьезного. Это началось с «Тани».«Может показаться, — писали в одной из статей, которая посвящалась творчеству Арбузова и которая могла бы принадлежать многим авторам, — что драматурга главным образом интересует личная жизнь героев. Но это не так — в основе его пьес лежат проблемы общественные, проблемы идейно-воспитательного значения». Действительно, в основе всех его пьес лежат проблемы общественные. Только не вопреки интимной, любовной тематике, а именно через частное, личное, любовное выходит он к серьезным гражданским вопросам. Драматург без всяких недомолвок, прямо пишет о личной жизни, о личном счастье. Они у него нерасторжимо, как и в реальной действительности, переплетены с жизнью всего общества. Личные удачи, потери, радости и горести теснейшим образом связаны с социальными, политическими, нравственными, трудовыми проблемами всего народа.

15. Проблемы разрушения личности семьи в произведении Вампилова "утиная охота"

Главный герой Зинин разрушает свою жизнь и семью своим разгульным образом жизни. Он потерял жизненную цель, ему не к чему стремиться, поэтому он развлекается тем, что каждый раз находит новую девушку и развлекается с ней, несмотря на то, что у него есть жена. Он не ценит своих друзей, которые терпят его выходки и пытаются о нем заботиться. Например. Когда он напился и раскрыл подноготную всех друзей, они его не бросили, довели до дома, только преподали ему урок, на утро прислав ему погребальный венок. Зилов после долгих воспоминаний понимает всю бессмысленность своей жизни и пытается покончить с собой, но опять друзья не позволяют ему пропасть и помогают ему. Данный персонаж является примером того, как серость дней, неудовольствие своей жизнью приводит к тому, что человек начинает совершать морально плохие поступки

Тема поиска любви и взаимопонимания раскрывается в поэме вампилова "прошлым летом в чулимске". Главная героиня Валентина влюблена в шаманова, следователя, который сильно её старше. Она работает официанткой у хозяйки Хороших, у которой есть сын Павел, который влюблен в Валентину и пытается добиться её, не давая ей проходу. Её отец помигалов демократичных взглядов и хочет, чтобы дочь осталась в деревне, не уезжала учиться в город и помогала ему. Однажды Валентина признается шаманову в своей симпатии, но на это она слышит от шаманова, что его признание было шуточным (что является ложью)и убегает от него. Шаманов понимает, что допустил ошибку и просит передать записку Еремеева о месте встречи с Валентинов. Но записку перехватывает кашкина, которая влюблена в шаманова. В это время мечеткин ищет себе жену и кашкина предлагает ему Валентину, и долго не думая мечеткин идёт свататься, чему отец не препятствует. Валентине это не нравится и она уходит на танцы с Павлом, где у них происходит интимная связь. Они возвращаются, шаманов признается в своих чувствах, но уже слишком поздно. Отец, который не знал где дочь и искал её, вернулся и пытался узнать с кем она была. Она сказала, что была с мечеткиным. Она не хотела быть с Павлом, но и не хотела, чтобы шаманову было плохо от её ошибки, поэтому она выбрала не любимого человека мечеткина, чтобы всем было хорошо, кроме неё.

16.

Иосиф Бродский - один из самых молодых нобелевских лауреатов в области литературы (удостоен в 47 лет). Поэт родился и вырос в Ленинграде. Тема Ленинграда занимает значительное место в раннем творчестве поэта "Стансы", "Стансы городу", "Остановка в пустыне". Характерно начало "Стансов". В 1972 году Бродский вынужден уехать в США, где являлся почетным профессором ряда университетов. В США один за другим выходят его поэтические сборники: "Стихи и поэмы", "Остановка в пустыне", "В Англии", "Конец прекрасной эпохи"... В последние годы жизни Иосиф Бродский все чаще выступал как англоязычный автор. Для раннего поэта характерна динамика: движение, дорога, борьба. Она оказывала очищающее воздействие на читателей. Произведения этого периода сравнительно просты по форме. Граница между ранним и зрелым Бродским приходится на 1965-1968 года. Поэтический мир его как бы застывает, начинают преобладать темы конца, тупика, темноты и одиночества, бессмысленности всякой деятельности.В этот период темой творчества поэта становятся любовь и смерть.Однако любовной лирики в традиционном смысле у Бродского нет. Любовь оказывается чем-то хрупким, эфемерным, почти нереальным. Любовь часто видится как бы через призму смерти, сама же смерть оказывается весьма конкретна, материальна, близка.В поэзии Бродского возрождаются философские традиции. Оригинальность философской лирики Бродского проявляется не в рассмотрении той или иной проблемы, не в высказывании той или иной мысли, а в разработке особого стиля, основанного на парадоксальном сочетании крайней рассудочности, стремлении к чуть ли не математической точности выражения с максимально напряженной образностью, в результате чего строгие логические построения становятся частью метафорической конструкции, которая является звеном логического развертывания текста. Оксюмороны, соединения противоположностей вообще характерны для зрелого Бродского. Ломая штампы и привычные сочетания, поэт создает свой неповторимый язык, который не сочетается с общепринятыми стилистическими нормами и на равных правах включает диалектизмы и канцеляризмы, архаизмы и неологизмы, даже вульгаризмы. Бродский многословен. Его стихотворения для русской поэзии непривычно длинны; если Блок считал оптимальным объемом стихотворения 12-16 строк, то у Бродского обычно стихотворения в 100-200 и более строк. Необычно длинна и фраза-- 20-30 и более строк, тянущихся из строфы в строфу. Для него важен сам факт говорения, преодолевающего пустоту и немоту, важно, даже если нет никакой надежды на ответ, даже если неизвестно, слышит ли кто-нибудь его слова.Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония. Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определяется... впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике. В 1965 год Бродский формулирует свое кредо, оставшееся в силе до конца его жизни.Свою деятельность поэт сравнивает со строительством Вавилонской башни - башни слов, которая никогда не будет достроена. В творчестве Бродского мы находим парадоксальное соединение экспериментаторства и традиционности. Этот путь, как показала практика, не ведет к тупику, а находит своих новых приверженцев. Ранняя смерть поэта прервала его жизненный путь, а не путь его поэзии к сердцам все новых и новых поклонников.

Замятин “Мы”.

Д-503 меняется, когда в его жизни появляется I-330. Она ведет отнюдь не благонравный образ жизни: курит, пьет ликер, встречается не в назначенное время. Даже его она заставила сделать глоток алкогольного напитка. Все это противоречит законам их общества. В первый же свой приход он удивляется, когда I-330 просит его остаться, тем самым нарушая регламент. Он отказывается и хочет донести на нее в Бюро Хранителей, но вместо этого он заболевает. Вскоре у Д-503 появляется душа, что не свойственно жителям Государства. Он начинает искать встреч с I-330, не может без нее обходиться. Не донося на нее, он и сам становится преступником. В конце романа он все-таки сдается на милость своего Благодетеля, проходит операцию по удалению души, а I-330 казнят как заговорщицу.

Любовь в романе «Мы» становится движущей силой. Она заставляет героя эволюционировать от рационального гражданина Единого Государства к чувственному, влюбленному созданию, открывающему в себе дикость, естественность, страстность человеческого начала. Однако любовь не всевластна, и в мире, где люди не способны ощущать истину, она теряет свои права. История Д-503 – это трагедия человека, замкнувшегося в рациональном одиночестве от страха оказаться настоящим, а значит — другим.

18.

Рассказ-«переживание»: «Голубое и зеленое» (1956). Рассказы-«переживания» созданы от первого или второго лица. По объему они чаще превышают рассказы первого типа, потому что в них автор следует другому принципу: здесь последовательно выдерживается точка зрения главного героя – живого, участвующего в действии рассказчика. Если в рассказах-«событиях» предметом изображения, как в прозе, остается все же некий сюжет, то в рассказах-«переживаниях» объект изображения общий с поэзией – это воспринимающее сознание. Таким образом, данные рассказы, на наш взгляд, близки к поэзии и формально, и содержательно, то есть наиболее поэтичны. Сюжет здесь уступает настроению, вольным ассоциациям. Поэтому для них характерны непоследовательность, многослойность, монтажность повествования. Они наиболее личностно окрашены, автобиографичны.

Любовь героя в тексте непосредственно связана с ощущением перемещения в пространстве и с течением времени. Чувству юноши и девушки соответствуют определенные атрибуты пути: «перемещения», «остановки», «смена направления движения». Причем остановка в движении героя знаменует поворотные моменты во всей любовной истории: в тексте их четыре. Во время этих «остановок» поле «движение» пересекается с другими полями («звука», «места», «внешности», «странного»). 103 Первый поворотный момент – в начале рассказа. «Лиля, - говорит она грудным и глубоким голосом…». Юношу поражает голос девушки: «Я вздрагиваю от ее глубокого голоса. Есть ли у кого-нибудь еще такой голос!» - отметит он позже, его удивит также «блеск, глубина, влажность» ее глаз. Поля «звук», «внешность» («глубина глаз», «глубокий голос») пересекаются в начале рассказа с обозначением пространства: «Мы стоим на дне глубокого двора». Юноше в первый раз действительно понравилась девушка, он испытывает смущение, во время знакомства его посещают противоречивые мысли и чувства, возникает ощущение, будто он «провалился куда-то». «Глубокий» в толковом словаре, с одной стороны, - имеющий большую глубину, силу воздействия, а с другой, скрытый, непонятный, отдаленный. Здесь эпитет «глубокий» является сигналом, предвещающим появление первого сильного и незабываемого чувства. В дальнейшем с нарастанием любовных переживаний у героя возникает тягостное ощущение пространства, разъединяющего его с любимой, которое далее будет усугубляться: «дно глубокого двора» дома, в котором живет героиня, сменится «черной дырой ворот».

Рассказ-«событие»: «Некрасивая» (1956). Рассказы-«события» написаны в традиционной для малой формы повествовательной манере от 3 лица. Они близки к новелле: отличаются лаконичностью, сюжетностью, объективностью изложения, внешней беспристрастностью (авторская позиция не выражена или скрыта).

В рассказах-«событиях» сохраняется сюжет в традиционном понимании, то есть последовательное рассказывание событий. Создается впечатление, что повествователь беспристрастно излагает события, однако рассказы, сохраняющие нарративную канву, но обладающие орнаментальными чертами, внепсихологичны и монологичны только на первый взгляд. Психологическая ситуация в них завуалирована, и ее можно выявить через орнаментальные приемы: «Приемами, позволяющими реконструировать неявное событие, являются образы, метафоры, сравнения лексических единиц, предметов, символов, ситуаций и действий». При этом «наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета»,что как раз и происходит в рассказах Казакова первого типа. Итак, в рассказах-«событиях» конструктивно сплетаются формы поэзии и прозы, что позволяет достичь наибольшей художественной концентрации. За основной сюжетной канвой скрыт некий «сверхсмысл»: тот самый «призвук», о котором так часто упоминает Казаков в своих литературоведческих высказываниях. Также нужно отметить, что данный тип рассказов охватывает меньший объем произведений писателя и встречается в основном в раннем творчестве.

Рассказ о девушке Соне, которая считала себя некрасивой из-за своей худобы. Ее решили свести с вет.фельдшером Николаем, который в день застолья начал приставать к ней и назначил свидание на следующий день. Но как пришёл, вёл себя скромно и вовсе ушел в Сосновку на гулянку.

19.