Конспекты По истории Русской литературы XIX века (третья треть)

КОНСПЕКТЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА (ТРЕТЬЯ ТРЕТЬ)

СОДЕРЖАНИЕ

1. Бушмин, А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина…………………..2

2. Николаев Д.П. Смех Щедрина…………………………………………………..6

3. Добролюбов, Н. А. Губернские очерки Щедрина…………………………….10                           

4. Горелов, А. А. Н.С. Лесков и народная культура…………………………….14

5. Столярова И.В. В поисках идеала………………………….…………………18                                                       

6. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского…………………………..20

7. Захаров, В. Н. Система жанров Достоевского………………………………35                                  

8. Иванов, Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия……………………………50

9. Розанов, В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского……..57  

10. Энгельгардт, Б. М. Идеологический роман Достоевского………………..73                    

11. Добролюбов Н.А. Забитые люди……………………………………………..74

12. Соловьев, В. С. Три речи в память Достоевского…………………………..79                             

13. Бердяев, Н.А. Великий инквизитор…………………………………………..86                                                   

14. Сараскина, Л. И. Бесы: роман-предупреждение……………………………90                              

15. Ветловская, В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы»……………….112

16. Писарев, Д.И. Погибшие и погибающие…………………………………..124                                           

17. Белинский, В.Г. Взгляд на русскую литературу…………………………..134                             

18. Бочаров, С. Г. Роман «Война и мир»………………………………………135                                                

19. Храпченко, М. Б. Лев Толстой как художник………………………………150                                       

20. Опульская, Л. Д. Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»………….153   

21. Ковалев, В. А. Поэтика Л. Толстого…………………………………………165

22. Чернышевский, Н. Г. «Детство и отрочество»…………………………….168

23. Бердников Г.П. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания…………....169  

24. Паперный, З. «Вопреки всем правилам...»…………………………………171                                            

25. Скафтымов, А.П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова……173

26. Латынина А. Н. Всеволод Гаршин: творчество и судьба…………….….185

27. Бялый, Г. А. В. Г. Короленко………………………………………………..186

28. Пруцков, Н. И. Глеб Успенский…………………………………………….191                                                        

 

 

Бушмин, А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. – Л., 1987

Глава 1. Своеобразие реализма Салтыкова-Щедрина

Реализм Щедрина опирается не только на передовой общественный идеал, превосходное знание жизни и разностороннюю культуру, но и на стройную систему реалистической эстетики, которую сатирик воспринял от Белинского, Чернышевского, Добролюбова и в разработку которой внес свой существенный вклад.

В реалистическом искусстве, сочетающем правдивость и идейную стройность, Щедрин видел осуществление основных принципов передовой эстетики.

Учение о сатире является органической частью учения Щедрина о реализме как орудии борьбы за «подготовление почвы будущего».

Подлинная сатира, по определению Щедрина, не должна замыкаться в кругу общественных курьезов и странностей, она призвана раскрывать причины народных бедствий, воспевать революционное сознание масс, готовить их к борьбе за светлое будущее.

Смех – орудие сатиры. «Это оружие очень сильное», - говорил Щедрин, - ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что по поводу его уже раздался смех».

Разоблачение отрицательных типов велось Щедриным во имя утверждения типов положительных.

С первой характерной чертой литературной деятельности Щедрина – «злободневностью» его писаний – связана, из нее вытекает вторая черта: это органический сплав художественности и публицистичности в творчестве сатирика.

Третьей чертой литературной деятельности Салтыкова-Щедрина является беспощадный обличительный смех.

Если сравнивать тип Гоголя и Щедрина, то можно увидеть, что Гоголь видел в сатирическом смехе средство нравственного исправления людей, то Щедрин, не чуждаясь этих намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против деспотизма политического.

Глава 3. Повествовательная манера. Образ рассказчика.

Для Салтыкова-Щедрина характерна форма рассказа от первого лица. В качестве рассказчика редко выступает сам автор непосредственно.

Николаев Д.П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. – М., 1988. – 400с.

Бахтин, М. М. Проблемы поэтики достоевского/ М. М. Бахтин, – М., 1979.

Идея у Достоевского

 

Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении, но и слово о мире: он не только сознающий, – он идеолог. Идеологом является уже и «человек из подполья», но полноту значения идеологическое творчество героев получает в романах; идея здесь действительно становится почти героиней произведения. Слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире чрезвычайно повышает прямую смысловую значимость самовысказывания, усиливает его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению. Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире Достоевского и восторжествовать над всяким

твердым и устойчивым нейтральным образом. С другой стороны, и сама идея может сохранить свою значимость, свою полномысленность лишь на почве самосознания как доминанты художественного изображения героя. В монологическом художественном мире идея, вложенная в уста героя, изображенного как твердый и завершенный образ действительности, неизбежно утрачивает свою прямую значимость, становясь таким же моментом действительности, предопределенной чертой ее,

как и всякое иное проявление героя. Это идея социально-типичная или индивидуально-характерная или, наконец, простой интеллектуальный жест героя, интеллектуальная мимика его душевного лица. Идея перестает быть идеей и становится простой художественной характеристикой. Как таковая, она и сочетается с образом героя.

 

Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объектного характера и не внешнее определение их поступков, – бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»); идейность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников, убивший и ограбивший старуху процентщицу, и проститутка Соня, и соучастник убийства отца Иван; абсолютно бескорыстна и идея «подростка» – стать Ротшильдом. Повторяем еще раз: дело идет не об обычной квалификации характера и поступков человека, а о показателе действительной причастности к идее его глубинной личности. Второе условие создания образа идеи у Достоевского – глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли, диалогической природы идеи. Достоевский сумел открыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, – оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями. Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужою мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается и живет идея. Идея – как ее видел художник Достоевский – это не субъективное индивидуально- психологическое образование с «постоянным местопребыванием» в голове человека; нет, идея интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея – это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея хочет быть услышанной, понятой и «отвеченной» другими голосами с других позиций. Как и слово, идея по природе диалогична, монолог же является лишь условной композиционной формой ее выражения, сложившейся на почве того идеологического монологизма нового времени, который мы охарактеризовали выше.

 

Как художник, Достоевский не создавал своих идей так, как создают их философы или ученые, – он создавал живые образы идей, найденных, услышанных, иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих или входящих в жизнь как идеи-силы. В диалоге своего времени Достоевский слышал и резонансы голосов-идей прошлого – и ближайшего (30 – 40#х годов) и более далекого. Он, как мы сейчас сказали, старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге. Таким образом, в плоскости современности сходились и спорили прошлое, настоящее и будущее.

 

Для правильного понимания изображения идеи у Достоевского необходимо учитывать еще одну особенность его формообразующей идеологии. Мы имеем в виду прежде всего ту идеологию Достоевского, которая была принципом его видения и изображения мира, именно формообразующую идеологию, ибо от нее в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей. В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и предметно-единой

системы мыслей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней

выразился и зазвучал весь человек, тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимою единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского – уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека.

 

Поэтика рассказа

Жанр рассказа представлен в творчестве Достоевского такими произведениями, как «Господин Прохарчин», «Ползунков», «Чужая жена и муж под кроватью», «Елка и свадьба», «Честный вор», «Маленький герой», «Скверный анекдот», «Вечный муж». Их восемь, но если принять во внимание, что Достоевский дважды объединял два рассказа в один, — их десять по первоначальному счету. И все же это лишь вершина того «айсберга», который составляет жанр рассказа в творчестве писателя. Рассказ у Достоевского был не только самостоятельным художественным жанром, но и входил в жанровую структуру повестей и романов, «Записок из Мертвого дома» и «Дневника писателя». Их около сотни. Среди них есть и такие, которые выделены в произведениях: рассказы «Бобок», «Кроткая», «Сон смешного человека», «Мальчик у Христа на елке», «Столетняя», «Мужик Марей», «Анекдот из детской жизни» в «Дневнике писателя», рассказ матери Оли и рассказ Макара Долгорукого о купце Скотобойникове в «Подростке», рассказ «Акулькин муж» в «Записках из Мертвого дома», но подавляющее большинство — это рассказы, существующие лишь в жанровой структуре конкретных произведений.

Первый рассказ Достоевского — «Господин Прохарчин». По-видимому, это было спонтанным открытием жанра, неожиданным для автора, писавшего повесть. У истоков замысла этого рассказа стоит «Повесть об уничтоженных канцеляриях», которую Достоевский обещал отдать для задуманного Белинским, но неосуществленного альманаха «Левиафан». Во время работы над «Господином Прохарчиным» Достоевский называл его только «повестью», тем не менее окончательное жанровое определение произведения — рассказ.

В поэтике рассказов Достоевского существенны две категории — характер и случай. Они взаимообусловлены: в «случайных» обстоятельствах раскрывался характер героя. Случай разоблачил давнее скопидомство и тайное «вольнодумство» «нищего богача», выявил непримиримое противоречие интересов «маленького человека» и самодержавно-бюрократического государства, функции которого обессмыслились в глазах «мудреца» Прохарчина («Господин Прохарчин»). «Добровольный шут» и «комический мученик» Ползунков, рассказывая о нешуточных последствиях своей первоапрельской шутки — забавляясь своим шутовским остроумием, объясняет столпившимся вокруг него слушателям, почему он не женился («Ползунков»).

Достоевский придал жанру рассказа небывалую до него философскую глубину, психологическую выразительность, серьезное идеологическое значение. Своим открытием Достоевский доказал, что в «ограниченном объеме» рассказ способен решать и те задачи, которые раньше считались уделом «высоких» жанров: поэмы, трагедии, повести, романа. В новую проблематику жанра вошли «мировые», «вечные вопросы»: об истине, о совести, о нравственном выборе, о смысле жизни, о «перемене» человека и человечества — их судьбе в мировой истории.

Поэтика повести

У Достоевского шесть повестей, причем одна из них, «Крокодил», неоконченная. Каждая из повестей имела разное значение в творчестве писателя, лишь две — исключительное: именно в «Двойнике» в 40-е годы и в «Записках из подполья» в 60-е годы состоялись важные художественные открытия, во многом предопределившие развитие Достоевского как писателя. Заметно выделяются эти повести и социально-философской и психологической проблематикой, вызванной появлением в русской литературе нового героя — человека «из подполья». Повесть, в свою очередь, была не только «самостоятельным» жанром, но и входила в жанровую структуру его романов: такими повестями в романах были воспоминания Вареньки Доброселовой в «Бедных людях», история Ефимова в «Неточке Незвановой», «История одной семейки» и «Сведения биографические» из «Жития старца Зосимы» в «Братьях Карамазовых».

В творчестве Достоевского представлены две разновидности повести. Одна из них развивала концепцию «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя — подобный цикл «петербургских повестей» появился и в творчестве Достоевского 40 — 60-х годов («Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил»). Вторая обязана своим появлением концепции жанра, сложившейся в русской литературе 20 — 30-х годов, согласно которой повесть — «тот же роман, но меньший в объеме», «роман в миниатюре», «глава, вырванная из романа», «эпизод романа». Эта концепция жанра представлена повестью «Дядюшкин сон».

Общность жанрового содержания повестей Достоевского «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил» во многом определяется идеологическим значением петербургской темы, следованием социально-философской проблематике повестей Пушкина и Гоголя, а это в первую очередь постановка проблемы личности и социальных отношений в своеобразной идеологической перспективе петербургского периода русской истории.

«Петербургским повестям» Достоевского был присущ даже свой тип композиции, отличный от композиции его рассказов и романов. В этих повестях Достоевского всегда есть герой, чей «интерес» к событию определяет развитие фабулы произведения: таковы Голядкин в «Двойнике», Ордынов в «Хозяйке», Аркадий Иванович Нефедевич в «Слабом сердце», парадоксалист в «Записках из подполья», Семен Семенович Стрижов в «Крокодиле». Но в сюжете повестей у каждого такого героя есть свой «двойник», который выявляет «внутреннюю тему» произведения: у господина Голядкина — это его настоящий двойник, Яков Петрович Голядкин-младший, у Ордынова — Катерина, у Аркадия Ивановича Нефедевича — Вася Шумков, у парадоксалиста — Лиза, у Семена Семеновича Стрижова — «проглоченный» крокодилом Иван Матвеевич. На это обращают внимание уже заглавия ряда «петербургских повестей» Достоевского: «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Крокодил».

Повесть Достоевского испытала на себе воздействие других жанров (романа, поэмы, водевиля). «Романизация» и «драматизация» повести очевидна в «Дядюшкином сне» (воздействие «романа» и «водевиля»). Одновременно и пародийна («авантюрный роман»), и патетична («поэма») жанровая форма повести «Двойник». Но в целом у повести в системе жанров Достоевского была иная роль. Она оказалась тем жанром, который не столько подвергался воздействию других жанров, сколько сам активно влиял на их эволюцию. Так, в цикле «петербургских повестей» были совершены важные социально-психологические открытия, которые были усвоены и в романах, и в рассказах («двойничество», «слабое сердце», «подполье»). «Петербургскими» по месту действия были многие романы и рассказы Достоевского, но социально-философское обоснование «петербургской» проблематики было дано именно в его повестях, развивавших традиции «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя. Идеологичность «петербургских повестей» Достоевского, воспринятая поздним романом, вызвала наряду с Другими факторами эволюцию не только романа, но и жанровой системы Достоевского в целом.

Поэтика романа

Роман как жанр не был неизменным в поэтике Достоевского. Два цикла романов, выделенных к тому же по хронологическому принципу, характеризуют эволюцию этого жанра у Достоевского: первый — от «Бедных людей» до «Игрока» (1845 — 1866), второй — от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых» (1866 — 1880). Каждый цикл начинался художественными открытиями — романами «Бедные люди» и «Преступление и наказание», но поздний роман Достоевского как бы «затмил» двадцатилетний период его литературной деятельности.

В традиционную жанровую форму эпистолярного романа Достоевский ввел новое жанровое содержание. Таким эпистолярный роман (и добавим, русский роман вообще) до «Бедных людей» еще не был: безгранично расширилась социальная сфера романной действительности, выразительно проведена мысль о духовном величии «бедных людей».

Роман был художественным открытием Достоевского. Стараниями Белинского он стал еще и литературным манифестом «натуральной школы». Таким роман предстал в его рецензии на «Петербургский сборник»; по словам Достоевского, записанным в то «горячее» литературное время, Белинский видел в «Бедных людях» «доказательство перед публикою и оправдание мнений своих»

В романах первого цикла Достоевский как бы «пробовал» различные концепции романа, признанные в мировой литературе: сентиментальная и романтическая концепция этого жанра узнается в «Бедных людях» и «Белых ночах», роман воспитания — в «Неточке Незвановой», нравоописательный «семейный» роман — в «Селе Степанчикове и его обитателях», социальный роман-фельетон — в «Униженных и оскорбленных», роман страстей — в «Игроке». Но это внешний «слой» романов Достоевского, их традиционная жанровая форма. Достоевский переосмысливал различные концепции романа, сложившиеся в разных литературных направлениях, давал их реалистические версии, вкладывал в них «оригинальную сущность».

Развитие концепции социального романа в «Униженных и оскорбленных» не было простым повторением идейно-эстетических установок первого романа Достоевского. В новом романе писатель обратился к популярной в середине XIX в. разновидности социального романа — к «роману-фельетону», названному так по месту публикации — фельетонным полосам газет

Достоевский не столько осваивал опыт английского и французского «фельетонного романа», сколько свой романический опыт выражал в новой жанровой форме «романа-фельетона»

В синтетичной форме «фельетонного романа» Достоевский достиг искусного сочетания «записок» Ивана Петровича, «повести» Нелли, сюжетом которой становится дознание Иваном Петровичем семейной тайны князя Валковского, и «романа» Наташи (ее отношений с Алешей и Иваном Петровичем; ее судьбы после ухода из родительского дома и увлечения Алеши Катей). Сложности жанровой структуры соответствуют сюжет и композиция романа. Рассказ начинается «неизвестно почему, из середины», — «простодушно» объявляет повествователь. Далее все возвращается к «началу»: прежде всего дана «автобиография» Ивана Петровича и предыстория «романа» Наташи, лишь после этого восстановлена хронологическая последовательность событий. Еще один намеренный «сбой» в течении времени происходит в четвертой части, в одной из глав которой излагаются события за две недели, затем происходит возвращение к «прежнему порядку» рассказа. Искусно параллельное ведение историй «Смитов» и Ихменевых в романе, многозначительны их композиционные сопоставления. Столь сложной романной структуры Достоевский еще не создавал. «Униженные и оскорбленные» находятся в преддверии новой формы «грандиозного» романа, начало которому положило «Преступление и наказание».

Из всех жанров Достоевского наиболее активно изучался поздний роман. Это признание историко-литературного значения «нового» романа Достоевского в мировой литературе. «Большой», «грандиозный» — эти эпитеты подчеркивают лишь внешние различия двух этапов эволюции его романа. Есть и иные, более существенные типологические определения позднего романа Достоевского: роман-трагедия (Вяч. Иванов), полифонический (М. М. Бахтин), идеологический (Б. М. Энгельгардт). Каждая из этих концепций позднего романа Достоевского имеет своих сторонников: многими исследователями приняты его определения как «полифонического» и «идеологического»; предложенная Вяч. Ивановым концепция «романа-трагедии» Достоевского развита в работах Г. И. Чулкова, Ф. И. Евнина, В. Я. Кирпотина и др.29 Другие определения — «роман-драма» (П. М. Бицилли), «социально-философский роман» (В. И. Этов), «социологически-экспериментальный философский роман» (Р. Н. Поддубная), «интеллектуально-психологический роман» (Д.Кирай), «роман-прозрение» (А. Ковач); популярны такие определения романа Достоевского, как психологический, социально-психологический, философский. Эта множественность типологических определений позднего романа Достоевского уже сама по себе указывает на недостаточность каждого из них.

Новый роман Достоевского оказался синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные жанры. Жанровая «энциклопедичность» нового романа доведена Достоевским до универсализма. Новый роман оказался неограниченным по своим художественным возможностям, сфера романа — безграничной, сам роман — грандиозным по объему содержания. И Достоевский демонстрировал это каждым своим новым романом, не повторявшим другой. Характерно, что подобное развитие жанра подчас сознавалось самим Достоевским как кризис романа.

Выбор героев заметно отличается в ранних и поздних романах: на смену «ординарному» пришел «оригинальный» герой.

«Оригинальность» поздних героев Достоевского заключена прежде всего в их идеологичности.

В двадцатые годы эту особенность концепции героя романов Достоевского осознал Б. М. Энгельгардт, выделивший идею у Достоевского как «новую доминанту для художественной реконструкции характера». «Человек идеи» стал главным героем его романов. Б. М. Энгельгардт пошел дальше этого утверждения в своих рассуждениях о значении идеи в романах Достоевского: идея приобрела у исследователя даже отвлеченное значение — стала самостоятельным «объектом» изображения, а романы Достоевского названы «романами об идее».

Идея в изображении Достоевского «диалогична», процессуальна, изменчива. Таким «живым событием» предстают идеи Раскольникова, Мышкина, Подростка, братьев Карамазовых, философский эксперимент Ставрогина. Их идеи — это «идеи времени», и они составляют внутреннюю сущность содержания поздних романов Достоевского, являются их конструктивным принципом.

Идея Раскольникова сложна, многосоставна, противоречива, дисгармонична. Главное в идее Раскольникова — его теория, его «новое слово». В отличие от сложной и дисгармоничной идеи «новое слово» Раскольникова по-своему просто и логично. Вот как Раскольников излагает свою теорию: «Я просто-запросто намекнул, что „необыкновенный" человек имеет право... то есть не официальное право, а сам имеет право разрешить своей совести перешагнуть... через иные препятствия, и единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует». Правда, Раскольников хотел сделать вид, что его теория не нова: «Это тысячу раз было напечатано и прочитано», но Разумихин уже постиг, в чем «новое слово» Раскольникова: «Ты, конечно, прав, говоря, что это не ново и похоже на все, что мы тысячу раз читали и слышали; но что действительно оригинально во всем этом, — и действительно принадлежит одному тебе, к моему ужасу, — это то, что все-таки кровь по совести разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже...».

Теория Раскольникова — теория преступления «по совести -», «крови по совести». Это, действительно, попытка сказать «новое слово» в философии. Перед недоучившимся студентом Раскольниковым и Ф. Ницше зауряден. Желание немецкого философа освободить преступника от «мук совести», оправдать преступление «сильной» личностью и характером «сверхчеловека» выглядит в свете теории Раскольникова не «оригинальным» — об этом «тысячу раз» писали и говорили.

Достоевский выделил теорию в идее Раскольникова — в этом, в частности, функция курсива в романе: выделенные слова объясняют читателю сущность теории Раскольникова, ее смысл.

Во всех поздних романах не только идея главного героя, но и идеи других героев становятся предметом художественного изображения — при всем этом доминирует идея главного героя. В «Идиоте», например, возникает своеобразный идеологический параллелизм Мышкина и Лебедева, Ипполита Терентьева, Евгения Павловича Радомского, но «идея» Мышкина остается главной.

Оригинальна жанровая форма всех поздних романов Достоевского. Ни один из романов не повторял другой. Каждый роман создавался с «оглядкой» на разные жанровые традиции, решал свои художественные задачи, открывал своих романических «героев времени». Активным фактором, определяющим своеобразие жанровой формы романов Достоевского, стал образ повествователя. Лишь два из одиннадцати романов написаны Достоевским от автора: «Преступление и наказание» и «Идиот».

В «Бесах» авторское слово принадлежит безликому, но не безличному господину Г-ву, хроникеру и очевидцу трагических событий, в «Подростке» — Аркадию Долгорукому, автору «записок юноши» и герою романа, который из всех повествователей выделяется к тому же ярким характером; в «Братьях Карамазовых» — условному повествователю, который духовно близок автору, но все же отграничен от него жанровой ролью — быть автором «жизнеописания».

Создание оригинального образа повествователя наряду с поисками романического «героя времени» стало одним из существенных признаков позднего романа Достоевского.

Синтетична жанровая форма каждого романа Достоевского. Она не только допускает, но и предполагает смешение любых художественных и нехудожественных жанров, всех литературных родов. Так, в жанровую структуру «Преступления и наказания» входят детальные «физиологические» описания Петербурга и искусно поставленные драматические сцены, исповедь Мармеладова и обширный цикл рассказов Свидригайлова, «протокол» допроса и философские споры, тексты евангелия и мещанских песен, письмо матери и записка Лужина и т. д. Психологическому «уголовному роману» придано глубокое социально-философское значение.

Неповторимое своеобразие жанровых форм поздних романов Достоевского возникает еще и как следствие стилистического единства разных жанрообразующих факторов произведения: «уголовного» и «философского» романа в «Преступлении и наказании», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкина в «Идиоте», «хроники» происшествий, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «записок» Аркадия и «романа» Версилова в «Подростке», «жизнеописания» Алеши и его братьев, «жития» старца Зосимы, «уголовного» романа об убийстве Федора Павловича, предварительном следствии и судебной ошибке, «философского» романа о духовных исканиях братьев Карамазовых.

Таковы наиболее существенные аспекты романной поэтики Достоевского. В целом для романов Достоевского свойственна ярко выраженная сюжетно-композиционная «полифония», «энциклопедичность» жанровой структуры, неповторимое своеобразие жанровых форм. Идеологичность — качественное отличие «нового» романа Достоевского от «старого».

Роман Достоевского был синтезом самых разнообразных художественных и нехудожественных жанров — «полем» их самого активного взаимодействия. Это со всей очевидностью проявилось в традиционных аспектах жанрового содержания, в многозначности жанровых форм, в энциклопедичности жанровой структуры его романов, особенно поздних. Эволюция романной поэтики Достоевского была развитием не только давних традиций этого жанра в мировой литературе, но и художественных открытий русского реалистического романа 20 — 60-х годов XIX в.

Оригинальные жанры

«Фельетон» был ключевым жанром художественной публицистики Достоевского. Это именно тот жанр, который Достоевский «ощущал». «Фельетонами» он называл художественные очерки и статьи.

«фельетон» (в том значении, которое придавалось этому слову в XIX в.) был одной из постоянных «величин» взаимодействия различных жанров, создавших оригинальные жанры «Записок из Мертвого дома», «Зимних заметок о летних впечатлениях», «Дневника писателя».

Жанровую природу «Записок из Мертвого дома» определяет взаимодействие повести и «художественного очерка», но жанр этого произведения позволяет включать в его состав другие жанры: рассказы Сироткина, Лучки, Баклушина, калмыка Александра, Шапкина, Шишкова, рассказы самого повествователя о плац-майоре, отцеубийце из дворян, Аким Акимыче, старике-раскольнике, Газине, Нурре и Алее, Петрове, Исае, Сушилове, А-ве, Ломовых, Куликове, о поляках и других, но уже безымянных арестантах; острожную легенду о луковке и байку Скуратова о генерале; арестантские рассказы об экзекуторах-садистах поручиках Жеребятникове и Смекалове; народные и арестантские песни, пословицы, поговорки; «театральную» рецензию и уведомление издателя об отцеубийце; «предисловный рассказ» о Горянчикове и многочисленные рассуждения автора на разные темы (о преступлении и. наказании, о свободе, о ненависти к дворянам, о телесных наказаниях, о палачах и т. п. — о «Мертвом доме»).

Записки из Мертвого дома» Достоевского — произведение, в котором совмещены признаки и цикла, и «мемуаров»: по «обзорной» композиции — это цикл, по «сущности» содержания, типу фабулы и сюжета — это повесть, в результате — небывалый до того жанр. «Зимние заметки о летних впечатлениях» нельзя отнести к «путешествиям», столь распространенным в русской литературе того- времени. Из всех «путешествий» ближе всего «Зимним заметкам» Достоевского «Письма из Франции и Италии» Герцена. Но если Герцен ироничен по отношению к жанровой традиции «путешествий», то Достоевский откровенно пародирует ее. Произведение Герцена — цикл из четырнадцати «писем»: четырех фельетонов в «парижской» части (I — IV письма), путевых очерков, постепенно переходящих в дневник, — в «итальянской» части цикла (V — VIII письма), политического трактата о революции 1848 г. (IX — XIV письма). У Достоевского нет описания путешествия — вместо него фельетон о «путешествии», сатирический по отношению к буржуазной Европе, патетический по отношению к будущему России. В отличие от «писем» Герцена, «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского — произведение с сюжетно-композиционной структурой «сочинения», а не цикла. «Оригинальный» жанр «Зимних заметок о летних впечатлениях» возникал на основе взаимодействия «фельетона» и «поэмы», «Дневника писателя» — «фельетона» и «романа». «Дневник писателя» Достоевского — уникальное явление не только в поэтике Достоевского, но и в поэтике русского реализма, в мировой литературе.

 

Предисловие

Окончательная оценка всей деятельности Достоевского зависит от того, как мы смотрим на одушевлявшую его идею, на то, во что он верил и что любил. "А любил он прежде всего живую человеческую душу во всем и везде, и верил он, что мы все род Божий, верил в бесконечную силу человеческой души, торжествующую над всяким внешним насилием и над всяким внутренним падением. Приняв в свою душу всю жизненную злобу, всю тяготу и черноту жизни и преодолев все это бесконечной силой любви, Достоевский во всех своих творениях возвещал эту победу. Изведав божественную силу в душе, пробивающуюся через всякую человеческую немощь, Достоевский пришел к познанию Бога и Богочеловека. Действительность Бога и Христа открылась ему во внутренней силе любви и всепрощения, и эту же всепрощающую благодатную силу проповедовал он как основание и для внешнего осуществления на земле того царства правды, которого он жаждал и к которому стремился всю свою жизнь"

ПЕРВАЯ РЕЧЬ

По роду своей деятельности принадлежа к художникам-романистам и уступая некоторым из них в том или другом отношении, Достоевский имеет перед ними всеми то главное преимущество, что видит не только вокруг себя, но и далеко впереди себя...

Предмет романа Достоевского не быт общества, а общественное движение. Изо всех наших замечательных романистов один Достоевский взял общественное движение за главный предмет своего творчества. Обыкновенно с ним сопоставляют в этом отношении Тургенева, но без достаточного основания.

Достоевский не подчинился влиянию господствовавших кругом него стремлений, не следовал покорно за фазисами общественного движения - он предугадывал повороты этого движения и заранее судил их. А судить он мог по праву, ибо имел у себя мерило суждения в своей вере, которая ставила его выше господствующих течений, позволяла ему видеть гораздо дальше этих течений и не увлекаться ими. В силу своей веры Достоевский верно предугадывал высшую, далекую цель всего движения, ясно видел его уклонения от этой цели, по праву судил и справедливо осуждал их. Положительный религиозный идеал, так высоко поднявший Достоевского над господствующими течениями общественной мысли, этот положительный идеал не дался ему сразу, а был выстрадан им в тяжелой и долгой борьбе. Он судил о том, что знал, и суд его был праведен. И чем яснее становилась для него высшая истина, тем решительнее должен был он осуждать ложные пути общественного действия.

Общий смысл всей деятельности Достоевского, или значение Достоевского как общественного деятеля, состоит в разрешении этого двойного вопроса: о высшем идеале общества и о настоящем пути к его достижению.