Известный писатель Юрий Поляков о современном театре и о своих пьесах

 

Юрий Поляков широко известен своей прозой: «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Апофегей», «Замыслил я побег…», «Грибной царь» и другие любимые читателем вещи. Но не все знают, что в последние пятнадцать лет на сценах ведущих московских и многих периферийных театров с огромным успехом идут его пьесы: «Контрольный выстрел» (МХАТ им. А. М. Горького), «Козленок в молоке» (Театр им. Рубена Симонова), «Хомо эректус» и «Женщины без границ» (Театр сатиры). Их не жалуют критики, зато жалует зритель. «Козленок в молоке» выдержал 500 аншлагов, а «Хомо эректус» собирает не первый сезон полный зал в полторы тысячи мест. Наш корреспондент встретился с Юрием Поляковым, чтобы поговорить с ним о современной драматургии.

 

— В фильме «Гараж» Эльдара Рязанова молодой археолог знакомится с женщиной-филологом, которая занимается советской сатирой, и говорит ей: «У нас с вами одинаковые профессии. Мы занимаемся тем, чего нет». Любопытно: в советское время было убеждение, что сатиры нет, а вот наступит свобода, и сатира появится. Но сейчас-то мы понимаем, что это не так. Где новые Маяковские, Зощенко, Ильфы и Петровы, где сатирические фильмы, равные тому же Рязанову? Не говоря уже о Гоголях и Щедринах? Почему при монархических и авторитарных режимах сатира есть, а при либеральных — нет?

— При авторитарных режимах искусство и литература включены в жестко структурированную политическую систему и выполняют во многом роль отсутствующей политической оппозиции. Умная авторитарная власть пользуется этим и не позволяет сатире исчезнуть. При демократии искусство вытесняется на периферию общественной жизни, на первый план выходит политическая борьба. Сатира уже не воспринимается как оппозиция. Ну, зубоскалят, и ладно. У нас ведь сейчас много писателей с сатирическим затесом мозгов, сатирический модус повествования пронизывает всю постмодернисткую литературу. Но этот модус не востребован из-за ошибочного представления о том, что, мол, достаточно тех демократических институтов, которые существуют. Хотя история показывает, что их совсем не достаточно.

— Вы противоречите сами себе. Как раз ваши сатирические пьесы пользуются успехом во МХАТе имени Горького, в Театре сатиры, в последнее время они очень востребованы периферийными театрами. В связи с этим вопрос. Еще в школе нам объясняли, что эффект комического рождается из снижения высокого. Простой пример: «Голый король». А что сейчас-то «снижать»? Все высокие понятия давно снижены и оплеваны. За счет чего вы достигаете комического эффекта?

— Сатирическое мироощущение более сложная вещь, чем принято думать. Комизм может достигаться за счет столкновения разных стилей, игры с дополнительными смыслами. Перепад «высокое-низкое» можно показать не только на социальном уровне, но и на языковом. Это и есть по-настоящему стильный юмор. Как правило, режиссеры, взяв сатирическую пьесу, стараются за счет сценических придумок усилить ее комический эффект. С моими пьесами происходит иначе. Режиссеры говорили мне, что им приходится сдерживать комизм персонажей. Зритель не может смеяться непрерывно.

— Тем не менее, во время спектакля «Козленок в молоке» в театре Рубена Симонова стоит непрерывный смех. Как вы это объясните?

— Просто из нашего театра совсем ушла репризная комедия, которую наш зритель традиционно любит.

— Что такое репризная комедия?

— Когда актеры говорят сочным, афористичным языком, который не похож на язык повседневности. Посмотрите пьесы Оскара Уайльда и Бернарда Шоу. Какой там насыщенный афористический язык! Или вот интересный факт. Во время премьеры «На дне» Горького в старом МХТ зрители оглушительно смеялись. Это озадачило самого автора: ведь он писал совсем не смешную пьесу. Но его персонажи изъяснялись глубокомысленными афоризмами, не свойственными настоящим ночлежникам. Вот это я и называю вербальным юмором, на уровне языка. Вообще, у нас забыли, что театр это не жизнь. Попытка приблизить театральный язык к реальному языку потерпела неудачу. Даже герои Чехова норовят порассуждать о «небе в алмазах».

— Однако как прозаик вы стали известны благодаря реализму. «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа» — это суровая правда жизни, а не театр.

— Самое любопытное, что когда эти повести не пускали в печать, одной из главных претензий начальства было: зачем я смеюсь над армией и комсомолом? Потом, когда вышли «Апофегей» и «Демгородок», говорили: зачем вы смеетесь над Ельциным и демократией? То есть меня упрекали не за суровую правду, а за комический эффект. Кстати, это сразу почувствовали в театре, и вся моя проза стала активно инсценироваться. Сегодня уже мало кто помнит, что знаменитый театр-студия «Табакерка» Олега Табакова начинался с инсценировки повести «ЧП районного масштаба» — спектакль «Кресло». В ленинградском ТЮЗе шла пьеса «Работа над ошибками», хохот в зале стоял тоже непрерывный, хотя это довольно серьезная вещь. В восемьдесят седьмом году на сцене Александринки поставили «ЧП районного масштаба». И закрыли в день премьеры.

— Почему?

— Не устраивал комический эффект. Потом у меня была долгая история с ныне покойным худруком театра им. Маяковского Андреем Гончаровым. Он очень хотел поставить «Апофегей», эта повесть была чрезвычайно популярна, в конце восьмидесятых она разошлась миллионным тиражом, помимо публикации в журнале «Юность». Мы с ним встречались, я сделал несколько вариантов инсценировок. Гончаров был человек осторожный. Он говорил: «Юра, уж очень ты издеваешься над партийным аппаратом. Еще не время». И вот пришел девяносто первый год. Я вернулся из Коктебеля, пришел к Гончарову. Он говорит: «Мы перечитали твою пьесу. А ведь недостаточно ты смеешься над коммунистами!» Так пьесу и не поставили.

— Нет желания написать свой «Театральный роман»?

— Нет, но какие-то театральные воспоминания я в своих новых вещах непременно использую. Работать с театром сложно. Бесконечно надо переделывать, одному кажется — одно, другому — другое. Иногда думаешь: какого черта я этим занимаюсь? В девяностые годы я практически отошел от театра, и вернулся только сейчас.

— Зачем? Вы и так успешный писатель.

— Я понимал, что это колоссальная трата нервов и времени. Решил: буду писать только прозу. Но сам-то я продолжал ходить в театр. И то, что я видел, приводило в ужас. Или это была классика, изуродованная до неузнаваемости, когда, например, в «Трех сестрах» у барона и Соленого гомосексуальная связь, а поскольку барон хочет жениться на «натуралке», то Соленый его убивает. Или это была «чернушная» пьеса о современности, без героев, без конца и начала. Театр упал до уровня маргинальной литературы конца восьмидесятых годов, которая повествовала исключительно про бомжей и проституток. Понятно почему: эти темы были табуированы, и в пику цензуре о них хотелось писать. Но время изменилось, а театр остался с прежними темами. Помойки, инцест, наркотическая ломка и т. п. Между тем в стране происходили социальные и нравственные процессы ничуть не менее значительные, чем во времена Октябрьской революции. Но Октябрьская революция дала колоссальную драматургию, а наша — почему-то нет. Если посмотреть на «Любовь Яровую» не зашоренным взглядом, это ведь почти шекспировские страсти. Кроме того, девяностые годы были гомерически смешными! Например, все политические персонажи просто напрашивались в фарс. Особенно Ельцин.

— Может, театр и вышел на улицы, на трибуны? Зачем идти в театр, достаточно было включить телевизор?

— Возможно… Но жизнь — это не телевизор, а телевизор — не театр. За минувшее десятилетие жизнь людей сильно изменилась. Появились коллизии, которых раньше не было. Вчерашний скромный научный работник, у которого в шкафу лежала одна рубашка и джинсы, вдруг становился олигархом. Очень серьезно изменились отношения между мужчиной и женщиной. Между ними вдруг оказались большие деньги. Раньше аспирантка выходила за доктора наук, и что она получала? В лучшем случае, трехкомнатную квартиру в центре Москвы и четыреста пятьдесят рублей оклада мужа. Неплохо, но это же не остров в Эгейском море и не акции крупнейшего в Европе алюминиевого комбината! В результате любовь снова стала предметом купли-продажи.

— Вернулось время драматурга Островского?

— В какой-то степени. Но в театре-то ничего этого не было, он прошел мимо новых конфликтов. И тогда я решил: напишу такую пьесу, которую сам бы посмотрел с удовольствием. Мне хотелось соединить в пьесе традиционную для нас рефлексию, обостренное восприятие социальных и нравственных проблем с юмором. Чтобы это было по-русски серьезно, но при этом так же смешно, как у Шоу, Уайльда, так же остросюжетно, как у Жана Ануя и Джона Пристли, когда до последней сцены и последней фразы ты не можешь понять, чем закончится история. Я понимал, что это трудно, потому что у нас нет традиции остросюжетной драматургии. Это было у Островского, но потом пришли Чехов, Андреев, Горький, Найденов, Булгаков… Это великая драматургия, но какие особые события происходят у Чехова или даже в «Днях Турбиных»? Там эффект драматизма достигается за счет другого. В советское время остросюжетные пьесы писал разве что Александр Гельман, ныне почти забытый. И мы, помните, затаив дыхание, следили, чем же закончится «Заседание парткома». Мне хотелось все соединить — написать: а) комедию, б) остросюжетную комедию, в) лирическую комедию и г) социальную комедию. А подтолкнул меня к сочинению пьес кинорежиссер Владимир Меньшов. Как-то мы поехали с ним в Дом творчества, чтобы вместе написать сценарий. В результате все вылилось в споры о судьбах России. Но он сказал: «Юра, вам надо писать пьесы. В вашей прозе очень живые диалоги». Тогда я поделился с ним своими планами. Он сказал, что все это вместе соединить невозможно. Но я из чувства противоречия решил все же попробовать. Так появились моя первая оригинальная пьеса «Левая грудь Афродиты».

— Есть кино с таким названием.

— Пьеса понравилась режиссеру Александру Павловскому, и он снял по ней фильм. В результате кино затмило сценическую версию, которая идет в театрах. Потом я работал со Станиславом Говорухиным на фильме «Ворошиловский стрелок», снятом по повести Виктора Пронина, прописывал в сценарии диалоги. Говорухин сказал: «Давай напишем пьесу!» Так появился «Контрольный выстрел», который с успехом идет в МХАТе Дорониной. Это семейная пьеса. Глядя на сегодняшнюю драматургию, возникает ощущение, что семьи у нас вообще нет. А у нас на сцене сталкиваются два мира: старый и новый. Настоящий конфликт эпох всегда происходит в семье. Например, примирение «белой» и «красной» идеи началось тогда, когда дворянки стали выходить замуж за краснофлотцев. А в нашей пьесе дочь вчерашнего советского академика, создателя «ядерного щита», выходит замуж за олигарха.

— Эта тема отчасти возникает и в вашей пьесе «Халам-бунду». Там тоже «новый русский» появляется в семье профессора-историка. Семейная тема есть и в «Хомо эректусе». Как вам пришла в голову идея написать пьесу об отечественном варианте «свинга», когда мужья обмениваются женами? Кажется, это характерно для Запада, а не для нас.

— Раньше было не характерно. А теперь представители нарождающегося среднего класса ради свежести ощущений тоже обращаются к «свингу». Уже есть клубы свингеров. Но у нас это, естественно, приобретает «самобытный» характер. Отсюда и комизм ситуации.

— И наконец, о вашем последнем спектакле «Женщины без границ», который поставил Александр Ширвиндт. Он и смешной, и довольно грустный. Как возникла его идея?

— Это правильный вопрос — про идею. Не верьте, когда вам говорят, что хорошая пьеса была написана сразу, в один присест. Хорошая пьеса всегда долго придумывается. Нужно найти такой ход, которого ни у кого не было. У меня есть несколько знакомых-театроведов, на которых я проверяю сюжеты будущих пьес. Если они говорят мне, что такого еще не было, тогда я начинаю писать. Замысел «Женщин без границ» возник давно, до «Левой груди Афродиты». Но окончательно оформился только сейчас. Я вдруг понял: между мужчиной и женщиной, которые живут вместе, всегда стоят (или лежат) те люди, которые были в их жизни раньше. Мы неизбежно о них думаем, вспоминаем, сравниваем… И тогда я решил «материализовать» эти тени прошлого. Они не просто оживают и ведут диалоги с героями, но и начинают вступать в сложные отношения между собой. Так ведь на самом деле и происходит в любой семье. Семья — это не два человека, это много-много людей — живых и ушедших.

 

Беседовал Павел БАСИНСКИЙ

«Российская газета», 3 июня 2007 г.

 

Поляков — это бренд

 

 

С вопроса о фестивале «Киношок» и начал беседу с Юрием Михайловичем наш корреспондент в Германии Сергей ДЕБРЕР.

 

— Какое впечатление произвели на вас конкурсные фильмы?

— Сложное. Огорчили ленты, представленные Россией: по разным причинам они оказались неконкурентоспособными. Общее впечатление таково, что кинематограф, который развивается на пространстве бывшего СССР, достаточно депрессивный. Печальными оказались даже картины, сделанные в манере «тотального стеба».

— Кто-то из критиков назвал «Киношок» «фестивалем для людей с железными нервами». Вы разделяете такое мнение?

— В общем, да, эти картины не для слабонервных. Например, в получившем диплом «За остроту постановки и провокативность нравственной проблематики» эстонском фильме «Магнус» снимается отец юноши, покончившего жизнь самоубийством (он рассказывает всю эту тяжелую историю). На демонстрационном просмотре был показан и балабановский «Груз 200», который произвел на меня чудовищное впечатление. Я люблю этого режиссера, но тут он поставил эксперимент, лишний раз всем нам доказывающий: как дерьмо не спрессовывай, алмаз не получится. Так что определение «фестиваль для людей с железными нервами» довольно меткое.

— В две тысячи пятом году вы упрекали российских мастеров культуры за их отказ бойкотировать фестиваль в латвийской Юрмале.

— Я и сейчас упрекаю. «Литературная газета» задала нескольким десяткам наших писателей и артистов один вопрос: «В тридцатые годы передовые мастера культуры бойкотировали фашистскую Германию за антисемитизм, в восьмидесятые годы многие западные страны бойкотировали СССР за Афганистан, а готовы ли вы бойкотировать фестиваль в Юрмале, пока там прославляют нацистов, а русское население бесправно?» И ни один из опрошенных не сказал: «Да, я готов». Одни мрачно промолчали, вторые цинично ухмыльнулись, а третьи прикинулись инфантильными гениями, которые выше всего этого…

— Но сейчас «Киношок» оказался готовым сам принять кинематографистов всех трех стран Балтии, а вы были председателем жюри этого фестиваля. Разве в Прибалтике изменилось отношение к нацизму?

— Одно с другим, на мой взгляд, никак не связано. «Киношок» — российский фестиваль, на российской земле. И мы рассматривали представленные на нем фильмы как художественные произведения, хотя в некоторых явно заложена идеологическая составляющая. Так, в казахской ленте ощущается навязчивое до нелепости желание переписать историю, представив русских спившимися дикарями, которых снисходительно цивилизуют казахи. Впрочем, после того, как недавно в Астане пионерка в зеленом галстуке стала рассказывать делегации главных редакторов российских изданий про «русских колонизаторов», у меня вообще не осталось иллюзий.

В интервью 2005 года, насколько я помню, мы с вами говорили о том, что если сталкиваешься с явным неуважением к твоему государству, его героям и символам, нужно действовать жестко. К деятелям культуры это относится не в последнюю, а в первую очередь. Если дело касается каких-то нюансов и хитросплетений политики — это один разговор: дипломаты утрясут. А когда речь идет о попрании базовых ценностей и национальных святынь, то надо бить в колокола, а иногда и в морду!

Я не навязываю свою точку зрения. Но думаю, что некоторые прибалтийские политики, если бы в один прекрасный день все наши мастера культуры отказались приехать к ним в страну на фестиваль, мотивируя это неуважительным отношением к ветеранам войны с фашизмом, они, может быть, призадумались бы и пересмотрели свой, в общем-то, бредовый взгляд на исторические уроки Второй мировой. А так ведь что получается: Кремль бурчит, а звезды российской эстрады едут в Юрмалу, как к родным. Да и западное общественное мнение помалкивает, мол, пусть легионеры по Риге помаршируют, а Москва побесится… Двойной стандарт, который уже однажды Освенцимом закончился. Ведь что поразительно: ими подвергается пересмотру весь опыт Второй мировой.

— Судя по тому, что иной раз «выдают» некоторые российские телеканалы, общественное мнение — вещь весьма управляемая.

— Согласен. Зачастую то, что говорят некоторые наши телекомментаторы, выдавая это за общественное мнение, абсолютно не соответствует реальному настроению людей, отражая только мнение узкого московского слоя. Например, то, что лепит в эфире Познер, возмущает всех моих друзей и знакомых.

— Ну вот, например, передачи Николая Сванидзе: насколько широкое общественное мнение они отражают?

— Широкое? Не смешите! По поводу Сванидзе «Литературная газета» уже не раз выступала, печатала отклики читателей — резко отрицательные. Его буйный антисоветизм, пропитанный семейными обидами и комплексами, скорее из сферы стационарной психиатрии. Из того, что он говорит в эфире, десять процентов правда, остальное он замалчивает или перевирает.

Есть своего рода парадокс: картина советского периода, если опираться на научные и серьезные научно-популярные издания, — это одна история. А та история, которая вырисовывается из фильмов и передач, идущих по ТВ, в том числе «Исторические хроники» Сванидзе, — это другое, какие-то злобные фэнтэзи. Зрители не виноваты, что отец Сванидзе был заместителем главного редактора пресловутого советского «Политиздата». И если уж ты решил сводить счеты с советской эпохой, то начинай со своей семьи. Однако это обычная проблема потомков сталинских наркомов и отпрысков членов Политбюро: все кругом были плохими, исключая моего папу или дедушку. Но если все были исключениями, тогда кто же виноват? Сталин? Но Светлана Аллилуева утверждает, что он был добрым и заботливым…

— Бездетные сироты?

— Наверное. Но дело не в Сванидзе. В России нет механизмов воздействия общества на уровень и содержание телепередач. «Литературная газета» недавно напечатала целый цикл материалов о том, как в разных странах мира — в Америке, в Германии, во Франции, в Италии, в Англии — общество может влиять на политику телеканалов через общественные советы по СМИ. И на последнем заседании Совета при Президенте Российской Федерации по правам человека, членом которого я являюсь, мы как раз и говорили на эту тему. Выступили тележурналист Владимир Соловьев, политологи Виталий Третьяков и Сергей Марков, ваш покорный слуга, то есть — люди разных взглядов, разных позиций. Нас поддержали: нужны общественные советы! Наше мнение было выслушано президентом со скептическим пониманием. Хочется верить, что такой совет и в России когда-нибудь возникнет.

— Насколько вы как член президентского общественного совета по делам культуры осведомлены о реализации государственной программы по репатриации российских соотечественников из-за рубежа?

— Только в общих чертах, но в планах «Литературной газеты» — в самое ближайшее время серьезно заняться этой темой. Тем более что мы хотим стать своего рода творческим посредником в программе «Русский мир», о которой говорил президент. К нам в редакцию часто приходят письма от живущих за рубежом литераторов, пишущих на русском языке. Таких людей в мире много, немало и творческих союзов, объединяющих русскоязычных писателей. Мы печатаем «ЛГ» во Франкфурте и распространяем в Европе и США. Она востребована. Хотим выпускать специальное приложение, ориентированное именно на творческую поддержку таких писателей.

— В интервью, которое вы давали осенью две тысячи пятого года, вскоре после выхода романа «Грибной царь», вы сокрушались, что нередко незнакомые люди реагируют на вашу фамилию, только когда узнают, что перед ними автор «ЧП районного масштаба», «Ста дней до приказа» или «Апофегея». В связи с этим вы тогда — в шутку, конечно, — сказали: «Если бы у меня хотя бы имя было какое-нибудь типа Автандил или Дормедонт, а у меня все — нейтральное». Вы до сих пор сожалеете, что вы не Дормедонт?

— Давно уже нет. Выражаясь современным слэнгом, «Юрий Поляков» — это уже брэнд.

— И брэнд «Polyakov» будет представлен на открывающейся одиннадцатого октября Франкфуртской книжной ярмарке сборником «Возвращение блудного мужа» на немецком языке. Кстати, почему до сих пор в Германии, в отличие от ряда других европейских стран и даже Китая, ваши произведения не издавались?

— Да вот как-то не везло мне с Германией. Еще во времена ГДР хотели издать «Сто дней до приказа». Но гэдээровское начальство посчитало, что книга чересчур смелая, что немецкому народу ее читать еще рано. И то ли набор рассыпали, то ли перевод остановили — не знаю, тогда ведь все шло через Всесоюзное агентство по охране авторских прав и было покрыто тайной — для меня, во всяком случае. Вторая попытка была лет пять назад: тогда мой роман «Замыслил я побег» захотело выпустить одно мюнхенское издательство. Пригласили переводчицу, кстати, из «ости», знакомую с социалистическими реалиями, был сделан перевод, выплачен ей высокий гонорар, но проект по воле издателя остановился. Оказалось, переводчица абсолютно лишена чувства юмора, и перетолмачила все без тени улыбки. Вы можете представить себе мою прозу без иронии? И теперь третью попытку я делаю с помощью одной очень славной пары живущих в Ганновере наших соотечественников. Они прониклись моими книжками и очень энергично взялись за дело. Надеюсь, что со сборника «Возвращение блудного мужа» (в него вошли также рассказ «Красный телефон» и повесть «Подземный художник») начнется мой приход к немецкоязычному читателю.

 

«Русский Базар»,

Германия, 4–10 октября 2007 г.