Экзегетический метаязык гимнографии

Экзегетический метод в гимнографии имел поэтапное формирование. Первый этап заключался в вышеуказанной центонной технике[218], когда священный текст перефразировался или вкраплялся в текст песнопения.

Тропари прп. Авксентия Вифинского и грузинский литургический сборник Иадгари отражают такой метод экзегезиса V в.

Тропари Авксентия «Воинства в небесех песнь возсылают, и мы на земли славословие: свят, свят, свят Господь, исполнь небо и земля славы Твоея»; «Содетелю всех рекл еси и быхом, повелел еси и создахомся, повеление положил еси и не мимоидет: Спасе, благодарим Тя»[219].

Тропари Иадгари Воскресного канона 3 песнь гл. 1 «Утверди мя, Христе, иже рождейся от Девы, ибо несть свят якоже Тебе»; «Утверди мя Христе, иже крестом ад пленил, ибо несть свят якоже Тебе»; «Утверди мя, Христе, Честным Твоим Крестом и воскресением спасый мя, ибо несть свят якоже Тебе»[220].

Второй этап уже имел экзегетическую рецепцию. Песнописцы не просто цитировали библейский текст, но предпринимали попытки к его интерпретации[221].

Мидраши Ефрема Сирина и кондаки Романа Сладкопевца являются яркими примерами такого «прорыва» в области библейской герменевтики.

Мидраш Ефрема «Семь сынов Самоны»

«Некогда юноша Иосиф обрел

опасный ков, великое зло,

впал в уготованную юным сеть;

в наготе искали его погубить,

он же в наготе разрушил сеть.

Два волка, старостию отягчены,

распалялись на агницу в саду,

напротив львенок, телицу узрев

в опочивальне, бежал от нее,

стеснил естество, сдержал глад»[222].

 

В этих двух строфах воспоминаются две истории из Священного Писания: искушение Иосифа Прекрасного женой Потифара (Быт. 39) и искушение целомудренной Сусанны похотливыми старцами (Дан. 13). В строфе прп. Ефрем использует метафорический экзегезис, окрашивая нравы библейских персонажей «звериной» метафорикой: похотливые старцы – волки, целомудренная Сусанна – агница, Прекрасный Иосиф – львенок, жена Потифара – телица[223].

В кондаке Романа Сладкопевца «Плач Богородицы» встречается уже более широкое герменевтическое пространство, в котором на множество пророческих аллюзий дается множество новозаветных толкований. Кондак построен в виде диалога Богородицы со Своим Божественным Сыном.

«Не считай днем горести

День страдания Моего!

Я – Источник сладости –

Для сего воистину,

Как бы манна, с неба сшел (Исх. 16, 4)

И не на Синай – гору, (Исх. 19, 20)

Но в Твою утробу сшел

И в ней усырение

Восприял Себе – Благий,

Как Давид предвозвестил… (Пс. 67, 6; сл. Аввак. 3, 3)

Вникни, Чистая, что есть

Усыренная гора?..

Это – Я воистину,

Слово Божие в Тебе

Плоть воспринял для Себя…

В ней и стражду Я теперь,

В ней же и приемлю смерть…

Не рыдай же Мать Моя!..

Лучше возгласи теперь:

Волею приемлет смерть Сын и Бог Мой!..» [224]

И, наконец, плодом третьего этапа экзегезиса в гимнографии можно считать «создание особого устойчивого экзегетического метаязыка, разработанного на основании символической интерпретации библейских, богословских и гомелитических источников» («Ветхий Адам», «вторая Ева», «горний Иерусалим», «хлеб небесный», «яко Илия на колеснице», «яко другий Сампсон или другий Павел» и т. д. и т. п.) [225].

Выработанный экзегетический метаязык церковной гимнографии позволил создать новые экзегетические идиомы, присущие каждому чину святых. Эти идиомы внесли в гимнографический языковой инструментарий новую богословско-библейскую поэтическую красоту.

Мы приведем несколько примеров экзегетических идиом, которые наиболее часто используются в богослужении, распределяя их по чинам святых.

 

Чин	Идиома
Мученики	«Агнцы Христовы» «Божественные овчата» «Звезди непрелестые» «Твердии адаманты» «Церковные столпы» «Христовы оружницы» «Непорочные жертвы» и другие.
Мученицы Преподобные жены	«Невеста Христова избранная» «Венценосице мудрая» «Страстоносице прехвальная» «Добродево» «Блаженнейшая в женах» «Жены Богомудрыя» «Агницы нескверныя»
Святители Священномученики	«Христопроповедники» «Пастыри словесных овец» «Добрый пастырь» «Апостолов сопрестольники» «Церкве утверждение» «Церковное светило» «Посекатель ересей» «Божественный гром» «Труба Божественная» «Божественный страдалец»
Преподобные	«Монахов правило» «Воздержания светильник» «Столп терпения» «Постников похвало» «Финикс = кипарис процветший = благовонный» «Добродетели зерцало» «Молитвы светильник» «Чудотворче преславный» и другие
Типологические идиомы, относящиеся к разным чинам	«Яко свет вторый» «Яко Илия на колеснице» «Яко же вторый Моисей» «Яко Павел» «Яко Первомученица Фекла» «Яко Стефан Первострадалец» «Яко Проповедники Апостолы» «Яко Божественное ополчение» и т.п.
Богородица	«Престол Царев» «Скиния Божественная» «Чертог Света» «Ковчег Завета» «Одушевленный Раю» «Голубице предобрая» «Цвете Неувядаемый» «Купино Неопалимая» «Легкий облаче» «Горо несекомая» и многие другие.

 

Экзегетические идиомы или выраженная метафорическая образность позволяют раскрывать духовный лик святого. Посредством чувственных слов выражать невидимые духовные его качества. Образы земного здесь являются символами Небесного. Антиохийская школа экзегезы имела свой изначально ей присущий принцип толкования Священного Писания: не искать переносного смысла там, где его нет, но, с другой стороны, видеть его там, где он объективно присутствует[226]. Этот метод толкования главным образом касался тех мест Священного Писания, где текст имел выраженную метафорическую образность.

Отличие библейской метафоры от обычной заключается в том, что в библейской метафоре всегда присутствует иносказание, которое указует на нечто иное, что нужно будет угадать и обнаружить под образным или фигуральным текстом Библии. В случае простой метафоры иносказание отсутствует, но образ преобретает более широкий смысл[227]. Еще Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство. В этом у метафоры есть общие черты с типологической экзегезой. Недаром почти все типологические образы имеют выраженную метафорическую окраску.

«Метафоричность молитвословий порождалась в аутентичной культуре именно спецификой предмета изображения – изображать требовалось психические и духовно-нравственные состояния верующего. Для адекватного (с точки зрения онтологии) и понятного (с точки зрения апперцепции) изображения этого своеобразного «предмета» христианские книжники обращались к типологии (типологической экзегезе), какая только и могла быть основанием для актуализации и объяснения конкретного духовно-психологического состояния молящегося»[228].

Таким образом метафорика в гимнографии является еще одним экзегетическим способом, посредством которого истолковывается, проповедуется и воспевается сокровенное во Христе житие прославляемого святого.

Что же касается типологической экзегезы, которая в принципе является основным и главным методом христианской герменевтики[229], то она и в гимнографии заняла первенствующее и определяющее место. Используя основной механизм типологии, гимнографы выстраивали свою версию параллельных связей и сходств между историческими событиями, лицами и другими образами и житийными ситуациями образа и прообраза. Это позволяло им фиксировать единство Священного Писания и Предания. «Прошлое симметрично отвечает настоящему, настоящее симметрично отвечает будущему; необратимость времени снова приглушена гармонией как бы пространственной симметрии». Свойство типологии, – замечает Сергей Аверинцев, – нейтрализовать время [230]. Прообразовательные и пророческие функции типологической экзегезы накладывали свой яркий отпечаток на гимнографические тексты и это неизбежно, ибо, по слову тайноглаголивого Иоанна Богослова, «свидетельство Иисусово есть дух пророчества» (Откр. 19, 10). Богослужебные тексты фиксируют разворачивающуюся священную историю, конец которой наступит тогда, когда «времени больше не будет» (Откр. 10, 6). «Святое Православие и поныне неустанно пишет Святое Евангелие Спасителя, – благовествует прп. Иустин Сербский, – и будет писать его вплоть до Страшного Суда»[231]. Интересно отметить, что в житии этого удивительного современного святого есть моменты, когда он сам еще при жизни типологизировал свои «параллельные ситуации» с библейскими персонажами. Так, однажды в свою защиту он писал: «Если я – Иона на корабле Сербской Церкви, то бросьте меня в море, только пусть утихнет буря, только пусть спасется корабль. А меня, может быть, какой-нибудь гостеприимный кит примет в свою утробу и, когда нужно, выбросит на берег…»[232]. Наглядным образом можно увидеть, как типологизируется этот фрагмент жития в службе прп. Иустину, тропаре 3-й 6-й песни канона: «Тверже адаманта бысть исповедание богочеловеческаго твоего пути, имже блажняхуся немощные умы, отче богомудре, но аще аз Иона – рекл еси Иустине – верзите мя в море, да утишится буря и спасется корабль Церкви Сербския». Чтобы увидеть более ясно, как искусно вплетаются ветхо-ново-заветные образы в гимнографические тексты и путем типологической экзегезы претерпевают некую сакрализацию, приобретают свойство «зеркально» отображать в себе смысл священной истории, рассмотрим несколько примеров.

Служба 7-ми Вселенским Соборам 4–я песнь 2 и 3 тропари:

«Якоже седмию трубами Иерихонския стены в седмом обхождении падоша; тако сими седмию Соборы весь сонм на Бога возносящийся, низведен в бездну в Собрании Седмом благогласных труб Духа».

«Юношеское настояние показуя и Божественною ревностию распаляемо отеческое множество, якоже Илия студныя священники умертвило есть. Тем со дерзновением Христове иконе любезно поклонятися научило есть».

Образ Иерихонской победы встречается и в службе свт. Проклу Константинопольскому:

«Вострубив догматов гром, яко стены низложил еси Иерихонские ереси дерзости вся и воинства и одоления победу возставил еси, Воплощение Божие еже от Девы проповедав ясно» (3-я песнь 2-й тропарь).

Образ восходящего на огненной колеснице пророка Илии часто интерпретировался в гимнографических текстах как восхождение в Горний мир на колеснице добродетелей.

Например, славник на хвалитех апостолу Фоме:

«На колеснице добродетелей ездя, яко колесничник Илия, показался еси, Божественного Духа огнем разгараем Фомо апостоле…»

Или известный тропарь 5-й песни из общей службы преподобному:

«Якоже Илия на колеснице отче добродетельми возшел еси на небо, Духом облегчеваем».

В гимнографии герменевтические принципы экзегезы исполняли немного иную функцию. Если общепринятые принципы экзегетики заключались в том, чтобы данный библейский текст подвергнуть тем или иным «герменевтическим процедурам» (историко-филологическим, аллегорическим, типологическим), чтобы обнаружить искомый смысл, то в гимнографии библейский текст привлекался не для того, чтобы его истолковать, но, напротив, с помощью его объяснить то или иное явление или событие, связанное с жизнью святого. Библейская история буквально вплеталась в исторический контекст жизни святого или какого-либо воспеваемого исторического события, так что можно было Священную историю заново прочитывать в новой интерпретации в воспеваемых текстах. Один из ярких и наглядных примеров такого «ускоренного» прочтения всей Священной истории является Великий канон свт. Андрея Критского. В этом каноне Священная история не только заново прочитывается в новой интерпретации, но и при помощи «мистической типологии», главная функция которой заключается в том, что читающий текст канона становится образом, который в лице библейских персонажей (выступающих в качестве прообраза) узнает самого себя. То есть типологизируются душевные состояния с параллельными библейскими мотивами.

«Кому уподобилася еси многогрешная душе; Токмо первому Каину, и Ламеху оному, каменовавшая тело злодействы и убившая ум бессловесными стремленьми» (песнь 2-я 2-й тропарь).

«Сампсоновой поревновавши лености, главу остригла еси дел твоих, предавши иноплеменником любосластием целомудренную жизнь и блаженную».

«Илии священника осуждение душе моя восприяла еси, лишением ума приобретши страсти себе, якоже он чада, делати беззакония» (блаженны Великого канона 2-й и 8-й).

Работая в таком «ключе», гимнографы сами выбирали тот или иной метод экзегетических приемов, но во главу угла всегда ставилось типологическое сближение образа с прообразом и, когда выстроена была определенная симметрия тех или иных сходств, нередко в процесс вступали техники аллегорического или тропологического толкования, как это видно на предыдущих примерах.

Итак, мы подходим к тому, чтобы вышесказанное обобщить. Экзегезис в гимнографии выполнял следующие функции:

1. Актуализация Священной истории за богослужением.

2. Вовлечение в этот библейский священный миропорядок молящихся, т.е. участников богослужения.

3. Создание особого метаязыка или символического языка, на котором бы можно было адекватно выражать богооткровенные истины. Этот язык был выработан при помощи библейской метафорики, отчасти античной риторикой или поэтикой и богословской терминологией святоотеческого предания.

В силу того, что гимнографические тексты были насыщены библейским «материалом», а также содержали доктринальные вероучительные истины, они были облечены в «теологические одежды», что и придавало им существенную сакральность. Эту сакральность увеличивало еще то, что гимнографический текст в существе своем есть молитва, которая всегда имеет открытый эсхатологический вектор, т. е. устремленность в будущность, во вневременное пространство, туда, где находится ее адресат.

В гимнографических текстах, как в зеркале, отражается история Ветхого и Нового Завета. Читающий, например, канон может не только назидаться поступками святого, но и параллельно воспоминать богоподражательную жизнь библейских персонажей, видеть сходства и в делах, и в событиях, которые выстраивает типологическая экзегеза. Типологические фигуры в богослужебных текстах формируют смысловое пространство стиха. Благодаря ассоциативным и параллельным связям со Священным Писанием линейность повествования перерастает в пространственную симметрию, которая наполняется дополнительной информацией, благодаря чему библейская история как бы заново прописывается в новосоставленных текстах. Таким образом, гимнография всегда говорит языком Библии, даже если её тексты построены по принципам античной риторики. Конечно, нужно избегать перенасыщения библейской метафорикой в богослужебных текстах. Это может затмевать или даже искажать образ святого. Неправильно выбранные «параллельные ситуации» могут порождать «кривую» типологию с аллегорическим толком. Для примера можно привести тропарь 1-й песни канона из службы свт. Иоасафу Белгородскому:

«Анне праведней уподобися отец твой, святителю: та бо Дщерь свою во Святое Святых вводиму виде, сей же тя от Тояжде Пресвятыя Богородицы архиерейскою славою венчанна, в видении чуднем познати сподобися».

Кривизна типологии здесь начинается еще с первой строки, а дальнейшие рассуждения так и не приводят к тождеству образа и прообраза.

Каждый гимнографический текст имеет свое смысловое пространство и задача современного гимнографа состоит в том, чтобы правильно и гармонично его организовать. Используя типологический метод экзегезы, нужно четко фиксировать «параллельные ситуации». Правильно выбранный библейский сюжет, как прообраз, накладывает на образ дополнительную метафорическую окраску, что является также еще одной поэтической функцией. «Введение типологических принципов расширяло роль самого искусства, поскольку оно соединяет в себе функции подражательную (мимесис) и, как следствие, познавательную, а также нравственную (катарсис)»[233]. Сумма этих трех парадигм: подражания, познания и назидания, должна быть положена в основу составления гимнографических текстов.

 

Заключение

Отвечая на насущный вопрос настоящего времени – что нужно сделать, чтобы гимнографические тексты соответствовали своим классическим стандартам, мы попытались предложить методологические ориентиры, благодаря которым стало возможным выкристаллизовать основные поэтико-конструктивные принципы, использовавшиеся в ранней гимнографии.

В первой главе был сделан обзор структуры текстов, рассмотрен принцип построения гимнографических жанров по (модели) подобну, а также свойственный им размер. Незнание этих элементарных понятий приводит к тому, что традиционные литургические жанры (стихиры, тропари) чрезмерно увеличиваются в размере. Чёткое следование колональной (строчной) схеме при написании того или иного типа песнопения приводит не только к лаконичности текста, но и по-другому заставляет работать мысль, что всегда советует библейскому слову – «говори… многое в немногих словах» (Сир. 32, 9). Обзор содержания церковных текстов показал, какая тематика предпочтительна для того или иного жанра. Это во многом облегчит смысловое распределение житийного (агиологического) материала по всему пространству службы.

Во второй главе был поднят вопрос о взаимодействии музыкального элемента с содержанием гимнографических текстов. Наше исследование показало, что музыкальный элемент является вторым смысловым составляющим гимнографического текста, поэтому знание гласовых характеристик, которые были выявлены путём текстового обзора[234], привносит в творческую процедуру гимнографии «новые» смысловые ориентиры. С помощью «музыкальной экзегезы» оформление гимнографических текстов становится творчески и логически осознанным и созвучным древним традициям гимнографии.

Третья глава познакомила нас с риторическим инструментарием церковной гимнографии. Гимнография предполагает поэтику не только слова, но и смысла. Принцип смысловых созвучий перекочевал в природу гимнографического стиха из библейской (семитской) поэзии[235]. Созвучие смысловых полюсов протягивает внутри строфы незримые телесными очами, но видимые мыслию логические связи. Это, естественно, расширяет и углубляет смысловое поле строфы и делает её всегда интересной, «загадочной», всегда неисчерпаемой по смыслу, а значит, всегда актуальной. Достигается это не только использованием сложных фигур, но подчас просто одним сравнением, например: «Умерщвленную душу мою имеяй злыми преступленьми, Тя умертвившую ад рождеством Твоим, молю Владычице, покаяния мя образы оживи». Это простое сравнение насыщает строфу догматическим, антропологическим и сотериологическим смыслом.

Гимнографическая техника одного из самых знаменитых гимнографов нашего времени, монаха Герасима Микрагианнанитоса (†1991 г.), также свидетельствуют о том, что насыщение гимнографического текста речевыми фигурами является одним из существенных поэтических принципов в гимнографии. «Работы монаха Герасима изобилуют речевыми фигурами, которые связываются не только со смыслом слов, но и с их расположением в структуре текста. Сравнения, плеоназмы (избыточность выражений для раскрытия смысла или для акцентировки), междометия, антитезы, метафоры, гиперболы, аллегории, перестановка слов (для выразительности), игра слов – все это элементы его творчества; при этом их постоянное использование не является ни претенциозным, ни искусственным, но в высшей степени естественным»[236].

Наконец, в заключительной четвертой главе было показано основное и существенное назначение церковной гимнографии. Это универсальная среда общения, в которой происходит единение Церкви небесной с Церковью земной. Типологический метод толкования в гимнографии позволяет события нашей недавней истории видеть и толковать в свете библейского откровения. С одной стороны, гимнография актуализирует библейское откровение в нашей повседневности, с другой стороны, мы «вписываем» себя в священную историю, «когда на основании библейского прототипа определяется и разъясняется актуальное духовное состояние конкретного молящегося»[237]. Герменевтическое пространство гимнографического языка восходит к эсхатологическим границам, поэтому новосоставляющиеся богослужебные тексты, во-первых, должны быть написаны в духе библейского откровения. Библейский образ мышления – это главная языковая идиома гимнографии, отсюда центонность, аллюзивность, обильная цитатность в гимнографии. Это в свою очередь должно исключать всякие попытки модернизации, т. е. сближения гимнографического языка с языком мира сего, «Ибо проходит образ мира сего» (1 Кор. 7, 31). Во-вторых, гимнографические тексты предназначены по преимуществу для молитвы, поэтому содержание и структура их носит гимнический характер. Они призваны переориентировать мышление и сознание верующих от мира сего к миру Горнему, где находится адресат молитвы. Соответственно, содержание их должно быть возвышено и пронизано экзегезой тайны Домостроительства спасения. Достигается это путём использования поэтики, библейской метафорики и выработанных христианскими гимнографами традиционных стилистических приёмов. В результате поэтические средства становятся не средством украшения текста, а способом постижения Божественных вещей[238].

Приложения

Приложение 1. Толкование гласов. «Азбука певчая» [239]

(рукописной библиотеки Кабинета Церковной археологии Московской Духовной Академии №516)

 

Первый глас – прямой, более других прост, но важен и величествен, способен настраивать душу к возвышенным чувствам.

Второй глас есть глас нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию.

Третий глас – плавный, тихий, степенный, но вместе и твердый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир.

Четвертый – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселие.

Пятый глас, косвенный первого прямого – томный, унылый и, вместе, растворенный чувствованиями радостными: в некоторых местах возвышается до торжественности четвертого.

Шестой глас, косвенный второго прямого – весьма печальный, способный расположить душу к сокрушению о грехах, но и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением.

Седьмой глас, называемый у греков «тяжелым», – глас важный, мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование.

Восьмой – весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах – как бы плачевный и выражающий великую скорбь души.

Характеристика гласов в Толковом Типиконе, составленная М. Скабаллановичем, профессором Киевской духовной Академии [240]

Гласов, применение которых к службе начинается с этого момента бдения, есть 8, и каждый из них имеет свой музыкальный колорит, трудно определимый словами, как и вообще трудно определение (интерпретация) того или другого характера музыки. И это тем более, что самые напевы для гласа не есть что-либо твердо установившееся, но они терпели и терпят различные видоизменения. Кроме того, напевы одного и того же гласа не одинаковы для стихир, тропарей, канонов и прокимнов. Тем не менее, музыкальная основа в этих разных вариациях гласа и теперь одна и та же, и сохранялась более или менее твердо в течение веков. Посему возможна некоторая характеристика гласов. Такая характеристика составлена средневековыми западными теоретиками церковной музыки для римско-католических гласов, и по однородности музыкального построения осмогласия нашего и в Западной Церкви, основанного на свойствах древнего греческого тетрахорда, приложима и к нашим гласам. – Первый глас более других прост, важен и величествен; дорийский напев, лежащий в его основе, Платон и (псевдо) Аристотель предпочитают другим; он употреблялся для торжественных, громогласных гимнов, направленных к смягчению гнева божества, особенно для гимнов Аполлону (paiÜn) и при жертвенных возлияниях (spondÞ); этот музыкальный лад считался вождем к хорошей жизни; это был любимый напев аркадян и лакедемонян (по Поливию); по Атенею, он практиковался при воспитании юношей; Кассиодор называет его подателем целомудрия и производителем чистоты; пифагорейцы одушевляли им себя глубоким утром к работе; Птолемей, приурочивающий 8 напевов к 8 небесным сферам, сравнивает дорический напев с солнцем: как солнце иссушает влагу и прогоняет мрак, так этот напев уничтожает флегму, леность, вялость, сон, грусть и смущение; он идет мужам славным, богато одаренным; он возвышен, лишен неги и распущенности. В основе второго гласа лежит лидийский напев, который соответствует сангвиническому темпераменту; он порождает кротость, благосклонность, приятность; он усладителен, дышит удовольствием и употреблялся при плясках; по Кассиодору, он отгоняет излишние заботы и отчаяние, утешает печальных; он сопоставляется с Юпитером. – Лежащий в основе третьего гласа фригийский лад сравнивается с морем; он бурный, возбуждающий, вызывающий негодование, им одушевлялись к битве; сильный и острый, глубоко задевающий душу; ему соответствует из стихов анапест; он заключает большие скачки в своем движении и отвечает вкусу людей порывистых, стремительных, гневных, холериков; он ищет слов резких, воинственных; Платон и Аристотель предпочитали его вместе с дорическим напевом другим, но запрещали употребление его юношам ввиду его страстности. – В основе четвертого гласа лежит миксолидийский напев, названный так потому, что имеет нечто общее с лидийским напевом (2 гл.), иные называют его локрским (Julius Pollux); он оказывает двоякое действие – то возбуждает к радости, то вдруг внушает печаль; он употреблялся древними в трагедии за то, что внушал грусть и в то же время имел некоторую долю возбуждения и приятности; у пифагорейцев им обозначалась гармония 7-й и последней небесной сферы; своею цельностью и связностью он сообщает особый покой душе; он выше других напевов – своими тихими и приятными переходами; отягченным мирскими заботами он внушает стремление к небесному, будит отупевший ум и более других напевов выражает действие на нас благодати Духа Св. Другие четыре гласа называются «косвенными» (plÜgioi) первых четырех, представляя к ним некоторую противоположность (отрицательный полюс). Так, пятый глас имеет в основе иподорийский напев, который в противоположность дорийскому навевал как бы сон, почему пифагорейцы употребляли его вечером для укрощения забот; он отвечает вкусу вялых, грустных и несчастных; он успокаивает душевные волнения; Аристотель называет его величественным, постоянным и важным и действие его сравнивает с действием на Землю Луны, самой нижней планеты, влияющей на влажность; он молящий, несколько плачущий напев, полный мольбы об избавлении от бедствия, позора и рабства; он заключает в себе что-то аналогичное бледности. Шестой глас имеет в основе иполидийский напев, выражающий чувства благочестия, преданности, человечности, любви, грусти и плача; но скорбь здесь не молящая, как в предыдущем напеве, а проистекающая от любви, преданности, привязанности (употреблялся в молитвах Венере); он волновал и служил языком чувств; отличался плавным и связным течением звуков. Седьмой глас имеет в основе ипофригийский напев, мягкий, трогательный, укрощающий, подавляющий желчность, ласкательный; ему приписывалась даже некоторая льстивость, обманчивость, и он шел к Меркурию; им критяне и лакедемоняне отзывали от битвы; он подходит к словам, выражающим увещание, ласку, убеждение. Ипомиксолидийский лад, соответствующий восьмому гласу, искусственно прибавленный, чтобы не лишить миксолидийский напев его косвенного напева, уподобляется своду небесному с его разнообразием звезд; он не выражает одного какого-либо чувства, но безразличен к ним; не выражаемое другими напевами можно передать этому, в чем он близок к 1-му гласу; он медлительно приятен и представляет непоколебимость будущей славы; он идет людям скромным, со способностью глубокого созерцания; подходит к словам о вещах высоких, о небесном, к молитвам о блаженстве[241]; но в общем это напев, достойный своего (последнего) места. В церковных гласах неудобные особенности греческих напевов нашли смягчение и преобразование, очищены от всего греховного; только общий колорит остался тот же. Что касается количества гласов, то 8 для него могло быть выбрано и из-за символичности этого числа. Оно, по Григорию Богослову и писателю, называющему себя Дионисием Ареопагитом, считается символом вечности[242]. Иоанн Дамаскин в числе семь видел все настоящее время, а в восьми – будущее состояние по воскресении мертвых. «Богослужение Церкви, разделенное или подведенное под число 8, выражает собою ту мысль, что жизнь христианская во времени и в вечности состоит во всегдашнем прославлении Господа, в вечном служении Ему»[243].

Об усвоении Церковью для богослужения греческих напевов есть известия уже от III в. (см. Вступ. гл., с. 107–108); в IV–V вв. было не более 4 напевов (там же, С. 160–161); папе Григорию Великому († 604 г.) на Западе и св. Иоанну Дамаскину (VIII в.) на Востоке приписывается введение осмогласия [244] (там же, С. 334–335).