Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания.

Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием выдающиеся профессиональные певцы, то можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Таким же разнообразием отличаются субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания и мнения певцов о технике и роли дыхания в пении.
Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К таким певцам принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других певцов и певиц грудная клетка весьма ощутимо включена в работу, ее движения ясно видны глазом. Некоторые певицы настолько полно используют движения грудной клетки, что можно заметить поднятие ее верхней части в области ключиц. Такое полное использование грудного дыхания мы могли видеть у знаменитой американской певицы Матильды Доббс, у одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Гоар Гаспарян, у выдающейся певицы театра Ла Скала Ренаты Скотто и лауреата конкурса им. Чайковского В. Тэйлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова. Таким образом, в отношении включения в работу дыхания грудной клетки во время пения можно отметить большое разнообразие у певцов, квалификация которых не вызывает сомнения.
Легко заметить, что и в отношении количества набираемого дыхания для пения у различных певцов дело обстоит по-разному. Некоторые в пении умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, наблюдается большая активность дыхания, стремление хорошо наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести, например, известную канадскую певицу Луиз Маршалл или ученицу, которую знаменитая Тоти даль Монте привозила в Москву. При пении этих певиц, видно, что они стоят как бы «надутые», «наполненные до краев» дыханием.
Если поговорить с различными певцами о дыхании в пении, то также можно обнаружить различное отношение как к проблеме дыхания вообще, так и в отношении типа и количества дыхания нужного для пения.
Занимаясь рентгенологическим исследованием работы голосового аппарата у певцов, мы не только ограничиваемся снимками, но производим запись музыкальной биографии певца, отмечая все моменты технологии их пения. Расспрашивая певцов высшей квалификации об их отношении к проблеме дыхания в целом, нам пришлось выслушать весьма противоречивые суждения. С этим же мы встретились, интервьюируя солистов театра Ла Скала.
Конечно, все певцы признавали необходимость дыхания в пении, умения его распределять на музыкальной фразе и т. п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, а другие не придавали ему такого значения.
Можно привести для иллюстрации мнения двух певцов, известных отечественных артистов, являющихся гордостью нашей страны, с большим успехом выступавших и за рубежом.
На поставленный вопрос об отношении к дыханию первая из них, заслуженная артистка Н., ответила, что дыхание является для нее основным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того, как набрать дыхание, куда его набрать, как задержать и как расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, у нее основным внутренним контролером правильности формирования певческого звука является дыхание (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля).
Второй певец, народный артист СССР М., на этот же вопрос ответил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался. «Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза». Очевидно, в этом случае для певца определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а другие внутренние певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.
Итальянские певцы дали тоже противоречивые суждения о дыхании. Джульетта Семионато по поводу дыхания в пений говорит так: «... в своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу >в пении также натурально, как и в речи».
Обратное мнение по вопросу дыхания высказал Сесто Брус-кантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение».
Эти высказывания лишний раз убеждают, что голосовая функция может быть организована как посредством работы над дыханием, так и иным путем, без специальной фиксации внимания на дыхательных движениях.
Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, переходит и в классы пения, когда певцы начинают преподавать.
Большинство современных педагогов уделяет должное внимание дыханию, но все же отношение к дыханию различных педагогов, как правило, разное. IB одних классах обучение пению начинается с показа правильного певческого дыхания, в других классах педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). Один очень квалифицированный педагог на наш вопрос о его отношении к дыханию в процессе преподавания пения сообщил, что вначале он предпочитает вовсе ничего не говорить о дыхании и на более поздних этапах его указания в отношении дыхания весьма скромны.
Но и среди тех, кто требует особого внимания к дыханию в процессе обучения, тоже нет единодушия по вопросу о количестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыхания, которым следует пользоваться.
Некоторые педагоги не считают нужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в том количестве, которое нужно. Они приучают пользоваться весьма скромным количеством дыхания.
Но в классе известной певицы Большого театра, народной артистки РСФСР К., мы услышали, что нужно брать много дыхания и активно его удерживать, опирать. И на вопрос — не много ли ее ученики берут дыхания, получили ответ, что дыхание не может быть лишним.
Что касается типов певческого дыхания, то и здесь мы сталкиваемся с разнообразием мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо 'развернута, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педагогической литературе. Приведем несколько мнений различных крупных педагогов, авторов книг по пению: К. Кржижановский считал, что правильным дыханием может быть только грудное и указывал, что именно этим дыханием пользовались все великие певцы; И. Прянишников считал, что правильное дыхание может быть только диафрагматическим; С. М. Сонки писал, что чисто диафрагматический тип дыхания для пения неприменим и единственно верным дыханием, которое должно быть усвоено всеми певцами, является нижнереберно-диафрагматическое; О. Сеффери находил, что диафрагматический тип дыхания, как и дыхание боковое и ключичное, к пению не применимы. Певцу надо пользоваться особым искусственным, глубоким, брюшным дыханием. Этот способ он считал самым основательным и целесообразным.
Мы специально привели эти высказывания педагогов первой четверти XX века, чтобы показать, как они, почти в ультимативной форме, требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного — верхнего, до глубокого нижнего, брюшного. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя и у них остается разнобой в отношении рекомендации целесообразного типа дыхания.
И. И. Левидов так описывает отношение итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу о дыхании: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знание которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата) а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.
На вопрос о том, какой «тип» дыхания надо считать наилучшим, maestri, обычно ограничиваются ответом: «Дышите хорошо», Броджи (Broggi), знаменитый певец и педагог, у которого я учился в Милане, высказывался о дыхании следующим образом: «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно».

Спорным выглядит и вопрос целесообразности применения изолированных упражнений в дыхании, без певческого звука. Есть педагоги, считающие необходимым для развития певческого дыхания употреблять специальную -систему упражнений дыхательных органов, состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно долгого времени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упражнения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. О таких беззвуковых упражнениях в дыхании пишут в своих.книгах П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери. Г. Алчевский составил целую систему таблиц дыхания, рассчитанную на постепенное увеличение продолжительности вдоха, выдоха, задержки дыхания. Изолированными упражнениями в дыхании без звука занимался со своими учениками народный артист СССР С. И. Мигай. Однако большинство педагогов считают эти упражнения для развития дыхания совсем малоцелесообразными.
Мы привели довольно много высказываний, освещающих различные мнения по вопросам значения дыхания для фонации, целесообразным типам дыхания по отношению к развитию певческого дыхания у молодых певцов. Мы не стремились специально обнажить те противоречия, которые имеются по данному вопросу, — нашей задачей было только объективное описание того, с чем сталкиваются педагоги и ученики. То, что нами описано, — это действительность без прикрас, это то разнообразие мнений, которое волнует, смущает учащихся, заставляя малоустойчивых пробовать самые различные приемы, взятые из книжек или советов «друзей». Весьма часто это приводит к нарушению нормального процесса развития голоса, а иногда подрывает веру в правильность метода педагога.
Студент, не получающий от педагога указаний по развитию дыхания, бывает обеспокоен этим обстоятельством, так как часто педагоги других классов уделяют дыханию основное внимание. Отсюда рождается желание попробовать и то, чему учат в соседнем классе. Как правило, это вредно отзывается на развитии голоса следующего по совершенно иной методе. Влияние «советов друзей», так часто сбивающиее, можно в значительной мере парализовать, если студент ясно представляет механизм работы дыхания в процессе певческой фонации и ту логику, те пути, которыми идут к единой цели различные педагоги.
Мы думаем, что приобретение знаний в области теории голосообразования здесь может принести большую пользу.
Для того, чтобы сделать обоснованный вывод о роли дыхания в пении, мы предлагаем совершить небольшой экскурс в прошлое вокального искусства, а затем познакомиться с теми данными, которые добыты наукой о роли дыхания в пении.
Некоторые исторические данные о дыхании при пении

В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по ряду вопросов, в частности по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить дыхание, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой его рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления.
Так, например, были певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель—это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Певцы забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Известен факт, что кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой.
Если П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы.
«Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься...» Далее Манштейн опять указывает, что «...при пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время».
Таким образом,.мы видим, что тип дыхания, которым пользовались в старой итальянской школе пения, был грудным. Вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного дыхания, при умении его сберегать.
О сбережении дыхания в старой итальянской школе говорилось много, и, между прочим, именно педагоги старой итальянской школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхание в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно, если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками.
Если сравнить отношение к дыханию педагогов и певцов второй половины XIX века, так называемой новой итальянской школы пения, то мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.
Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов и оказавший влияние своими методическими принципами на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Ему принадлежит этот афоризм, который живет и до настоящего времени. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, он подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...».
Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная с середины прошло-, го столетия. Переход от грудного типа к грудодиафрагматическому происходит примерно в середине XIX века. Так, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) «Полная школа пения». (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, между тем как во втором издании 1856 года уже описан грудодиафрагматический тип.
Основной причиной перехода к грудодиафратматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали: пользоваться после реформы Ж. Дюпре.
В век колоратуры перед певцом не стояла задача иметь голос большой силы, способный к передаче драматизма, голос, имеющий мощное звучание верхнего отрезка диапазона. Критерием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать мелодию композитора. Это соответствовало и музыке, которую приходилось исполнять, и самому стилю исполнения. Он был скорее камерным, в нашем понимании этого слова, чем оперным. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон исполнявшихся партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего объема диапазона голоса было «чем.выше идешь, тем тише пой».
Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с большей драматизацией музыки кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимых приспособлений голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жнльбера Дюпре.
Новый характер звучания оперных голосов и вокальный стиль исполнявшихся партий потребовали от певцов более могучих дыхательных ресурсов, следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опертость звука на дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса, необходимое для исполнения новых опер.
Таким образом, характер вокальных партий и стиль их исполнения потребовали от певца определенной манеры звукообразования, особых качеств звучания голоса, необходимой техники и, естественно, соответствующей обработки голоса.
Подводя итоги сказанному, можно сделать три основных вывода.
Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связаны друг с другом.
Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т. е. для пения можно употреблять различные типы дыхания.
Грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство.