Изобразительные и экспрессивные искусства

 

Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений[249]. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания («Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <…> С этих первичных «клеток» и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не в праве поступаться»[250]. Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.

Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура — искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.

Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая «категориальная» их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства)[251].

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera — буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму — в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.

 

Художественный образ.

Образ и знак

 

Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др. — гр. эйдос — облик, вид). В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.

Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление — в качестве некой чувственно воспринимаемой данности[252]. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные[253]. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника — это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм) упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.

Знак — это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.

Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900–1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны — это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это — инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки»[254].

Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, — писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, ссылаясь на французского философа-структуралиста М. Фуко, — вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая <…> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры»[255].

Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).

Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак- индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак- символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы — схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства)[256].

Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц.

 

Художественный вымысел.

Условность и жизнеподобие

 

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт — о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <…> — писал Жан-Поль, — есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.—В.Х.) <…> Фантазия — это иероглифический алфавит природы»[257]. Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому — облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель — это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь»[258]. Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира»[259]. Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового[260]. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась[261]. Литература нашего столетия — как и ранее — широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный[262], вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает[263].

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «… для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <…> сочинительства»[264].

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <…>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет»[265].

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX — XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского[266]. Впоследствии, в 1930 — 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность — это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни»[267].

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков[268]. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка»[269]. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому — реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности — Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное — стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX–XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).