Особый модернизм Лоуренса (По роману «Любовник леди Чаттерлей»).

Хотя Лоуренс и не принадлежит к писателям «потерянного поколения», в его творчестве много схожих мотивов и настроений, как то пессимизм относительно прогресса цивилизации, ностальгия по утрате привычных ценностей и устоев, неприятие войны с ее мнимым героизмом.

Для Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930) военные и первые послевоенные годы были тяжёлым временем. Больной туберкулёзом, он был освобождён от призыва, однако его неоднократно вызывали для переосвидетельствования. Лоуренс не скрывал своей ненависти к войне, которую воспринимал как самое уродливое явление, порождённое больной цивилизацией. Он вынужден был скитаться со своей семьей как по политическим причинам (его жена была немкой), так и по причинам неприятного тогдашнему английскому обществу творчества писателя.

К работе над романом «Любовник леди Чаттерлей» Лоуренс приступил во Флоренции в октябре 1926 года, после очередной поездки в Великобританию. Первый вариант романа был впервые опубликован в США в 1944 году, а на родине писателя – лишь в 1972. Закончив свою работу к декабрю 1926 года, писатель начинает работать над вторым вариантом романа, озаглавленным «Джон Томас и леди Джейн», первую публикацию которого осуществило в 1954 году одно из итальянских издательств. В декабре 1927 г. Лоуренс начинает работу над третьим – и окончательным – вариантом романа, который вначале планировал назвать «Нежность» (Tenderness). Весь 1928 год прошел в переговорах писателя с лондонскими и нью-йоркскими издателями. Они потребовали смягчения наиболее чувственных описаний и изъятия некоторых не слишком привычных для тогдашней публики слов. Автор подготовил «смягчённую» версию романа, но издатели отказываются от публикации даже и этого варианта. В итоге полный текст книги выходит в небольшой типографии итальянского издателя Джузеппе Ориоли в марте 1928 года тиражом в тысячу экземпляров и распространяется по подписке. Творчество Лоуренса подвергается гонениям: в середине 1929 года лондонская полиция запрещает выставку его картин, у подписчиков Англии и США решением судебных властей конфискуются экземпляры его нового романа. Лишь три года спустя, уже после смерти автора, было выпущено в свет, при участии Фриды Лоуренс, сокращённое на одну пятую часть текста издание «Любовника леди Чаттерлей», которое пользовалось огромным интересом у читателей. Достаточно сказать, что это издание на родине писателя до 1960 г. перепечатывалось более тридцати раз.

Как уже было сказано ранее многострадальный роман Д.Г. Лоуренса по многим аспектам вписывается в контекст литературы «потерянного поколения». Уже в первых строках романа выражены мысли и настроения тех, кто пережил катастрофу войны. «Век наш по сути своей трагичен, и поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. С миром произошла катастрофа, мы оказались среди руин, но сразу же начали строить новые жилища, лелеять новые надежды. Нам сейчас нелегко, путь в будущее полон препятствий, но мы преодолеем или обойдём их. Мы должны жить, невзирая на все обрушившиеся на нас трудности». Война в пух и прах разбила счастье Констанции Чаттерлей, сделала инвалидом её мужа Клиффорда, сломала судьбу егеря сэра Клиффорда, бывшего солдата Оливера Меллорса. Жизненная история этих трех человек, их взаимоотношения в атмосфере жизни послевоенной Англии, выливающиеся в установление новых принципов отношений между мужчиной и женщиной, становятся предметом художественного исследования в романе.

В качестве своеобразных черт можно отметить то, что подлинной героиней романа стала Констанция Чаттерлей, которой и предстояло сделать выбор между настоящими ценностями и миражами, определить свое место в жизни. Основные акценты сделаны не на социальной стороне жизни, не на сюжетном действии, а перенесены в область категорий психологического и морально-этического характера, основной конфликт романа состоит в противостоянии холодного интеллекта, сознания рассудочного, боящегося чувств и подавляющего их, и чувственного сознания, свободно отдающегося страсти. Специфической чертой романа является наличие неомифологического сознания, мифологические элементы «подсвечивают» внешне реалистическое повествование.
Как и другие писатели «потерянного поколения» Лоуренс обращается к судьбе молодого человека. Клиффорду Чаттерлей, унаследовавшему титул баронета после смерти отца и погибшего на войне старшего брата, было двадцать девять лет, когда он, вернувшись на побывку с фронта, женился на двадцатитрёхлетней Констанции (Конни) Рид. Действие романа развивается спустя три года после этого события, в 1920 году, когда супруги Чаттерлей поселяются в усадьбе Рэгби-Холл. Клиффорд после свадьбы провёл с молодой женой свой месячный отпуск, а потом вернулся во Фландрию, на фронт, откуда «полгода спустя его, тяжело раненного, наскоро слепив из отдельных кусков, отправили в Англию». В течение двух лет он был под наблюдением врачей, а затем «его признали выздоровевшим, и он смог вернуться к обычной жизни, но нижняя часть его тела, начиная с бёдер, была навсегда парализована». Как и Джейк Барнс, герой романа Э. Хемингуэя «Фиеста», Клиффорд навсегда лишён счастья физической любви. Но это, пожалуй, единственное, что их сближает. Клиффорд не может передвигаться без инвалидного кресла на колёсиках, он даже завёл «другое кресло, поменьше, с моторчиком; в нем он мог объезжать свой прекрасный меланхолический парк, которым очень гордился». «Он столько перестрадал, что способность к страданию у него притупилась. Как и раньше, он оставался бодрым, жизнерадостным и даже веселым человеком, лицо у него было румяное и пышущее здоровьем, а светло-голубые, блестящие глаза смотрели на мир с дерзким вызовом. У него были широкие, могучие плечи и очень сильные руки. Одевался он дорого, носил модные галстуки с Бонд-Стрит. И все же на лице его можно было заметить какую-то настороженность, а взгляд иногда становился отсутствующим, как это бывает у калек или у серьезно больных людей. Заглянув в лицо смерти, он относился к жизни, к которой чудом был возвращен, как к чему-то сказочно драгоценному. По его беспокойно блестящим глазам было видно, насколько он гордится собой за то, что после всего случившегося он все же смог выжить, но после перенесенных им страданий внутри у него что-то умерло, и он больше не был способен так тонко чувствовать, как раньше. Душа его стала опустошенной». Тем не менее, Клиффорд постепенно адаптируется к своему новому положению и даже развивает бурную деятельность в процессе реконструкции шахт, которыми владеет, а затем становится модным в Лондоне писателем. Однако во всём, что ни делает Клиффорд, ощущается пустота и холодность. «Шахтёры в некотором смысле являлись его собственностью, и он воспринимал их как неодушевлённые предметы или, в лучшем случае, как грубую рабочую силу, а не как человеческих существ, таких же, как он».
Отношения Клиффорда с жителями близлежащего шахтёрского посёлка Тевершелл, мягко говоря, не сложились. Клиффорд не вызывал у шахтёров ни особой любви, ни особой ненависти – его воспринимали как не зависящую от них реальность, вроде шахтного карьера или самого Рэгби-Холла. Клиффорд тихо ненавидел их, «возможно, он даже боялся их, ему было невыносимо сознавать, что каждый раз, как они смотрят на него, они видят, какой он калека». Однако в этом проявляется не просто классовая враждебность рабочих к своему хозяину, не просто надменность и пренебрежение аристократа к тем, «кто не принадлежал к его классу». Автор видит причину описанной ситуации в том, что Клиффорд вообще «не испытывал потребности в человеческом общении, он попросту отрицал его». Клиффорд знал, что детей у него не будет и что род Чаттерлей просуществует, пока живы он сам и его усадьба в закопчённом и задымлённом сердце Англии. Чтобы как-то занять себя и потешить своё честолюбие Клиффорд начал писать рассказы – «довольно странные, очень личные рассказы о людях, которых знал. Наблюдения его были необычны и проницательны. Но в них не чувствовалось настоящего соприкосновения с жизнью, интереса к ней». Тем не менее, они появлялись в самых модных журналах и получали и хвалебные, и нелестные отзывы. Писательство даже приносило Клиффорду доход. И потому в его поместье стали появляться новые знакомые – главным образом критики и писатели – те, кто мог бы помочь прославлять книги хозяина. Частыми гостями были и бывшие товарищи Клиффорда по Кембриджу, «современные молодые интеллектуалы». Они охотно, не обращая внимание на присутствующую жену хозяина, демонстрировали своё свободомыслие, в том числе и в вопросах морали. Частой темой их разговоров становится модная в 1920-х годах тема «свободной любви» и секса. Они не верили в любовь, но ратовали за секс, понимая его на уровне «естественного отправления»: «Мне иногда мешает расстройство желудка, - заявляет Чарльз Мей, один из «однокашников» Клиффорда, - порой донимает голод и точно так же не даёт покоя изголодавшаяся по сексу плоть». И потому «вряд ли я причиню женщине больше вреда, переспав с ней, чем если приглашу её на танец или, скажем, поговорю с ней о погоде». Конни, однако, во время её «молчаливого присутствия» на этих интеллектуальных беседах не покидало ощущение, что «они толком не знают, о чём говорят», что за их изысканными остротами, за рафинированным интеллектуализмом скрывается пустота и отсутствие подлинной жизни. «Господи, какие же у них холодные души!» - осознаёт Конни. Постепенно эта оценка распространилась и на её мужа Клиффорда. Видя, как мужа всё больше и больше сковывал душевный паралич, как всё чаще он замыкался или впадал в безумную тоску, Конни хотелось кричать от отчаяния. Она понимала, что так «давали о себе знать его душевные раны».
Но когда в жизнь Конни вошёл Оливер Меллорс, жалость к мужу сменяется неприязнью: «Конни даже сама поражалась, насколько ей стал неприятен Клиффорд. Более того, она ловила себя на мысли, что, в сущности, он никогда ей не нравился. Нельзя сказать, что она его ненавидела – в её неприязни не было страсти. Нет, речь шла о физической антипатии». Кульминацией этого чувства является сцена из Х главы, когда Клиффорд читал ей после ужина Расина. В тот вечер Конни пришла после очередной прогулки по лесу, после физической близости с Оливером. В тот вечер она даже не стала принимать ванну, потому что его запах, его пот, оставшийся у неё на теле были её самыми дорогими реликвиями. Она пришла из леса вся преображённая. По взгляду леди Чаттерлей сиделка Клиффорда миссис Болтон догадалась, что у Конни есть любовник, даже муж не увидел, а, скорее почуял какую-то перемену в жене, какую – он пока не знал. На душе у Клиффорда было неспокойно. Он не отпустил её после ужина, хотя ей так хотелось побыть одной. Он предложил почитать ей вслух. Умение читать Расина в подлинной, величественной французской манере было предметом гордости Клиффорда, но в тот вечер его чтение показалось Конни монотонным и громогласным. «Внутри себя она ощущала звонкое гудение страсти, подобное глубоко гудящему звуку, остающемуся в воздухе после звона колоколов. …Она никогда не была такой мягкой и умиротворенной в своей неподвижности. …Он продолжал читать Расина дальше, и гортанные звуки французской речи напоминали ей завывание ветра в дымоходе. Ни единого слова из Расина она не слышала. Она была погружена в свое тихое упоение — таким бывает лес ранней весной, издающий легкие, радостные вздохи, вздохи раскрывающихся почек. … Она была подобна лесу, подобна темному сплетению дубовых ветвей, неслышно жужжащих мириадами распускающихся почек. …А голос Клиффорда все не умолкал, клекоча и булькая чужеземными звуками. До чего же все это странно! И до чего странен он сам, этот человек, склонившийся над книгой,— чудак и в то же время хищник, человек безжалостный и в то же время цивилизованный, широкоплечий атлет и в то же время безногий калека! Что за удивительное существо, обладающее острой, холодной, несгибаемой волей какой-то диковинной птицы, но лишенное теплоты, начисто лишенное теплоты! Одно из тех существ, пришедших из будущего, у которых вместо души сверхнастороженная, холодная воля. Конни слегка передернуло, она боялась его».
В этой сцене символически противопоставлены мир живой природы и мертвящей цивилизации машин. «Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно, - пишет Н.П. Михальская. – Клиффорд – жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых её порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием». Дальнейшее развитие образа Клиффорда идёт в сторону инфантилизма, что особенно ярко проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон. «Ранение Клиффорда, лишившее его мужественности, - справедливо отмечает Т.В. Степанова, - было символом, который пустил глубокие корни в послевоенной литературе. В нем сплелись воедино и ощущение непоправимости катастрофы прошедшей войны, незаживаемости ран, нанесенных человечеству безумием милитаристской схватки, и тема бесплодия, звучащая в унисон с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота, и мысль о параличе, сковавшем не только тело, но и душу человека «потерянного поколения». «Боль, причиненная войной, бесчеловечной и беззаконной», не утихает от первых до последних строк романа». Мнениям критиков о Клиффорде совпали с точкой зрения автора романа, писавшего в статье «По поводу романа «Любовник леди Чаттерлей»: «Сэр Клиффорд, герой романа — продукт нашей цивилизации, личность, утратившая все связи со своими соотечественниками, мужчинами и женщинами. Тепло человеческих отношений ему неведомо, очаг его холоден, сердце — мертво. Он добр, как велят устои, но простое человеческое участие ему чуждо. И он теряет любимую женщину… И когда я прочитал первый вариант, мне сразу пришло в голову, что увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд».
Любовные отношения леди Констанции Чаттерлей с лесничим Оливером Меллорсом напоминают отношения Роберта Локампа с Патрицией Хольман из романа Э.М. Ремарка «Три товарища» тем, что это любовь мужчины к женщине другого, более высокого круга, к которому он не принадлежал. Констанция, утонченная и образованная светская дама, по началу осознававшая разделяющие её с Оливером социальные барьеры, тем не менее инстинктивно тянулась к нему, «влекомая не только и не столько его мужской красотой и обаянием, сколько неподдельной цельностью его личности, его непостижимой уверенностью в том, что счастье – возможно, что оно рядом, в нетронутой цивилизацией прелести сельской природы, в неприхотливой сторожке в лесной чащобе, которую он покидает редко и неохотно». И по мере того, как рушатся одни барьеры, разделявшие леди Чаттерлей и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимным недопониманием, несовпадением вкусов и интересов. В финале книги возникает ещё одна проблема – будущий ребёнок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любимую. Однако такие взаимоотношения вполне вписываются в лоуренсовскую концепцию любви-соперничества. Главное, что у них родилась нежность друг другу, и потому надеждой звучат слова Меллорса в заключительном письме его к Конни: «Я верю в огонёк, вспыхнувший между нами».
Жизнь, человечность, тепло, воплощённые в образе егеря Меллорса, те качества, которые, наряду с социальным положением, противопоставляют его сэру Клиффорду. Оливер Меллорс выходец из шахтерской семьи, в молодости поработавший в забое, добровольцем ушёл на военную службу и дослужился до офицерского звания в колониальных войсках в Египте и в Индии, военной карьеры не сделал; образованный и начитанный, Меллорс мог бы занять в обществе не последнее место. Однако он – и в этом он не изменяет традиционному образу лоуренсовского героя – не желает идти на компромисс с обществом. Он нанимается в лесники, чтобы иметь возможность жить подальше от людей и общаться с природой. Меллорс – убеждённый противник современной цивилизации, убивающей, по его мнению, в человеке личность и саму жизнь. В образе Меллорса воплощается характерный для героев литературы «потерянного поколения» эскапизм. Подобно Фредерику Генри, герою романа «Прощай, оружие», Оливер Меллорс, до поры мысливший себя неуязвимым в скорлупе своего мнимого эгоцентризма, преодолевает его в любви, бежит в неё также, как прежде бежал от людей в одиночество лесной чащи. Финал любви Оливера и Конни не столь трагичен, как в романах «Три товарища» или «Прощай, оружие», но весьма грустен – отделенные сотнями миль и необходимостью пройти сквозь ад бракоразводных процессов, любовники пишут друг другу письма в надежде выстоять перед испытаниями.
Мотив «бесплодной земли», антитеза бесплодия – плодородности, фундаментальные для известной поэмы Т.С. Элиота, воплощаются также у Лоуренса в изображении окружающих поместье Рэгби окрестностей. Прямо за усадьбой начиналась деревушка Тевершелл, где над маленькими, убогими, прокопчёнными домами из кирпича главенствовала шахта, огромная труба которой дымила и чадила. Из мрачных покоев Рэгби-Холла Констанция Чаттерлей «слышала грохот угольных сит, пыхтение двигателя шахтной клети, тарахтение колес грузовых тележек и хрипловатые свистки локомотивов. Тевершелльский угольный карьер горел, горел годами, и погасить его стоило бы многих тысяч. А по этой причине ему суждено было гореть и в дальнейшем. И когда ветер дул в сторону дома, а это случалось часто, комнаты наполнялись серным смрадом горящих подземных экскрементов. Но и в безветренные дни в воздухе постоянно чувствовался запах преисподней — серы, железа, угля или кислоты. Копоть, словно черная манна обреченных небес, оседала даже на рождественские розы». «Люди здесь были изможденные, бесцветные, угрюмые, как и окружающая местность, и такие же неприветливые. Если их и отличало что-то особенное, так это лишь гортанный, неразборчивый диалект да характерный стук их подбитых гвоздями шахтерских ботинок, когда они группами возвращались по асфальтовой дороге домой после работы». Лоуренс пишет о вырождении общества и людей, о бессмысленном их существовании и об отсутствии будущего. Так много эсхатологических оценок разбросано на страницах романа и так утопичны проекты Меллорса возродить человечество, что они тонут в море безнадёжности. Этим роман Лоуренса созвучен трагической тональности литературы «потерянного поколения».
31. Драматургия Юджина О. Нила («Любовь под вязами», «Крылья даны всем детям человеческим», «Долгое путешествие в ночь»)

Юджина О’Нила называют «отцом американской драмы». Ведущий жанр его творчества – проблемная социально-философская драма. 2 плана: конфликты конкретных четко выписанных характеров, конфликты, имеющие психологическую подоплеку; и философский, иносказательный план, притчевый, кот просвечивал за сюжетно-тематическими перипетиями. Долгое время драматургия оставалась самым слабым звеном в литературе США. Театр в США в XIX — начале XX в. носил откровенно коммерческий, развлекательный характер, в репертуаре задавали тон «хорошо сделанные пьесы» — легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхождения, основанные в ущерб серьезному содержанию на внешних эффектах. Драматургические опыты таких писателей, как Лонгфелло, Г. Джеймс, Хоуэллс, Твен, Драйзер и др., не были значительными, оставаясь на периферии их творчества. В начале XX века были популярны драматурги среднего уровня, представлявшие американскую действительность в слащаво-оптимистическом духе. Юджин О’Нил обновил и реформировал американскую драматургию и театр. Он оказался в русле тех плодотворных искания, которые характеризовали «новую драму», заявившую о себе на рубеже веков в разных литературах мира.

На формирование драматургии Юджина О. Нила оказала влияние семья. Отец блистал в шекспировских ролях, и будущий драматург с детства слышал из его уст взволнованное звучание монологов Гамлета и Отелло. Мать Юджина, ревностная католичка, была вынуждена вместе с детьми сопровождать мужа, хотя и питала неприязнь к театру.

О’Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии Джорджа Пирса Бейкера (George Pierce Baker, 1886—1935), видного театроведа, режиссера, педагога, внесшего значительный вклад в укрепление позиций реализма на американской сцене.

Проницательный знаток человеческой души, внимательно читавший Фрейда, О’Нил дает понять: корни расовых предрассудков — не только вне индивида, в общественных отношениях; порой они запрятаны в тайниках человеческой души, на уровне подсознания.

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубинный мотив — власть собственности над людьми, определяет социально-психологические коллизии в знаменитой драме «Любовь под вязами» (1924). Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти, сильные чувства двигают людьми. Думается, О’Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям возможность многовариантной интерпретации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О’Нила прочное место в мировом театральном репертуаре.

«Крылья даны всем детям человеческим». В этой пьесе О'Нил одним из первых затронул больную для американцев тему межрасовых отношений. Автор раскрывает эту проблему, рассказывая историю двух детей: белой девочки и темнокожего мальчика. В детстве они крепко дружили, несмотря на расовые предрассудки общества. Со временем окружение, семья девушки буквально внушили то, что белые и «цветные», как их называет автор, неравны между собой. Это убеждение остается на протяжении всей жизни в сознании девушки, она не может принять искреннюю чистую любовь человека, кожа которого другого цвета. Мысль о неравенстве затаилась на подсознании и девушка постепенно сходит с ума. Трагичность произведения в том, что невозможно управлять подсознательным, каким бы сильным ни было бы желание.

«Долгое путешествие в ночь» («Долгий день уходит в ночь»)

За один день, описанный автором, семья Тайрон проживает целую жизнь от полной счастливых иллюзий юности до окончательного краха. Действие начинается с безмятежного утра, с невинных шуток после завтрака и разговоров о погоде, а заканчивается страшными признаниями, которые можно выговорить только спьяну, крушением надежд и чувством полной безысходности. Драма проникнуто чувством тревоги. По ходу произведения мы узнаем, насколько трагична судьба семьи Тайрон. Жена Тайрона оказывается наркоманкой, один из сыновей тяжело болен. Отец же до последнего не хочет лечить его у хороших врачей, потому что это требует больших денег. На этой почве между женой и мужем возникают разногласия, ссоры. Ощущения пессимистичного конца преследует читателя на протяжении всей пьесы.

28 (- Фицджеральд) Ремарк и Хемингуэй как представители литературы потерянного поколения

Этот вид литературы сложился в США и Европе. Писатели этого направления были в течение 10 лет после Первой Мировой Войны активны в этой тематике.

Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману "Фиеста. И восходит солнце" (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн "Все вы - потерянное поколение". Сказанные в одном конкретном случае, безотносительно к искусству, эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием, по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.

Герои книг писателей "потерянного поколения", как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его "ясность" представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая "договор с войной" и дезертируя (лейтенант Генри). Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов и подчиняющего культу милитаристской пропаганды всю систему идеологического и нравственного воспитания молодежи. Героям литературы "потерянного поколения" недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

«Писатели потерянного поколения» – точное определение настроения людей прошедших Первую Мировую Войну; пессимисты, обманутые пропагандой; потеряли идеалы, которые внушались им в мире жизни; война разрушила многие догмы, госинституты; война обрела их на безверие и одиночество. Герои «ППП» лишены многого, они не способны на единение с народом, государством, классом, в результате войны они противопоставляют себя миру, который их обманул, несут в себе горькую иронию, критику устоев фальшивой цивилизации. Литература «ППП» рассматривается как часть лит реализма, несмотря на пессимизм, который сближает ее с лит модернизма.

“Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы. Продажность. Нищета”.

Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет...

Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков…

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах “шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета и распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы.

Те немцы, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом.Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: “Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей”.

Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно публицистикой. Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”, “цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку.

Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее: в годы инфляции, “стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.

Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только конкретное добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания.

Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос Пассос, Олдингтон, Ремарк. Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы, природы бед и уродств действительности: они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма.