Реализм в британском искусстве и литературе XIX в.

Несмотря на то, что Вальтер Скотт в начале своего творческого пути был близок по характеру своих произведений к романтикам из-за своего интереса к Средневековью, шотландскому фольклору и написанию романтических поэм, его творчество нельзя отнести только к одному жанру. Скотт стал создателем жанра исторического романа, в котором сочетались романтизм и реализм. Среди его романов такие произведения как "Уэверли", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", "Пуритане", "Эдинбургская темница". Сюжеты их посвящены, как правило, истории шотландских родовых кланов.

На первый план в своих романах писатель выдвинул описание жизни, быта и нравов людей из народа, а не королей, полководцев, вельмож. Такой принцип предопределил особую композицию романов. Изображая частную жизнь, Скотт мастерски воспроизводит картину исторических событий средневековой Англии и Франции.

Конкретность — вот что прежде всего отличает исторические картины Вальтера Скотта от приблизительной и туманной, фантастической «старины» других романтиков. Отличие подчеркнул сам Скотт в предисловии к «Роб Рою», одному из своих лучших «шотландских» романов. Эпиграф для этого предисловия взят из баллады Вордсворта о Роб Рое, а в самом предисловии приведена часть той же баллады, чтобы читатель мог судить о полемической отправной точке скоттовского повествования. Для Вордсворта легендарный атаман Роб Рой — воплощение «простоты», «первозданности», в лице горца-разбойника поэт воспевает упорство самой природы, естественно-безошибочное чувство справедливости. «Все же не следует думать, — говорит со своей стороны Вальтер Скотт, — что этот незаурядный человек, поставленный вне закона, был истинным героем, неотступно следовавшим в жизни тем нравственным воззрениям, какие прославленный бард, стоя над его могилой, приписывает ему в заботе о его добром имени». То, что для поэта-романтика было условной эмблемой и полусказкой, у Вальтера Скотта, которого не надо было учить шотландскому патриотизму и сочувствию к тому, что он тут же назвал «живучестью патриархального строя», рассматривается в подробностях, поистине оживает, позволяя не только опоэтизировать, но воочию увидеть эту патриархальность и делать относительно нее выводы.

Во всю меру отпущенных ему возможностей Вальтер Скотт старался постичь народную жизнь и через нее общие закономерности в смене времен и нравов. Метод Скотта формировался в русле историзма, который постепенно складывался на протяжении второй половины XVIII в. От мысли о самостоятельном значении каждого сознания (у Юнга) к распространению этой мысли на формирование национальных культур и отдельных эпох (у Гердера) и далее через кропотливую собирательскую работу, совмещавшуюся со смелыми взлетами поэтической фантазии в попытках проникнуть за «грань прошлых дней», выработалось воззрение на былое как на мир особый, со своими понятиями — общепринятое ныне воззрение, когда-то стоившее усилий и борьбы.

Следует отметить некоторые общие композиционные особенности произведений Вальтера Скотта, связанные с позицией автора и распространившиеся в последующей литературе, ставшие хрестоматийными. Прежде всего, рассказчик, сам по себе почти безликий, однако постоянно присутствующий в повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку времена описываются слишком давние, а все же — наследник, хранитель живой преемственности. Даже в «Айвенго», где действие отнесено на шесть веков назад, Вальтер Скотт несколькими предисловиями, серией постепенных подступов к повествованию стремится поставить читателя в непосредственное соприкосновение с отдаленным прошлым. Воспроизводя прошлое, Вальтер Скотт избегает параллелей с нынешними событиями, не пользуется аналогиями или, как выражался Пушкин, аллюзиями — намеками, иносказаниями, превращающими историю в переодетую современность. Конечно, романист воспроизводит прошлое не ради него самого, а в связи с современностью, но показывает прошлое не как параллель, а именно как предшествование, как источник современности. Это не притча, составленная на материале истории, а старательное выявление отдаленных причин того, что совершается сегодня.

Вальтер Скотт создал более двух с половиной тысяч персонажей. Каждый из них определен в историческом времени и связан нитями человеческих взаимоотношений со своим непосредственным и далеким окружением. В своих романах он изобразил множество разных эпох — от средневековой Англии до современной Шотландии, причем материальная и духовная культура каждой эпохи показана им не как бутафорский фон, но как живой мир. Сохранив элементы романа приключенческого и «готического», свободно вводя фольклорные мотивы и документально точные сведения, Вальтер Скотт подчиняет все центральной задаче: созданию убедительной истории человеческих судеб в пределах определенной эпохи. «Силой своего разумения, — писал он в предисловии 1830 г. к переизданию «Айвенго», — автор отделяет черты индивидуально-характерные от общих, видовых, а его воображение воссоздает эпоху и ее героев, показывая, как они мыслили и говорили». Иными словами, цель состоит в том, чтобы показать, почему «люди прошедших веков поступали так, а не иначе под давлением обстоятельств и политических страстей».

Способы создания атмосферы и обстановки, развитые Вальтером Скоттом, были восприняты романом XIX в. и, совершенствуясь, постоянно использовались. В известном смысле, по способу воссоздания «времени», какого бы то ни было — прошлого, текущего или будущего, — роман XIX столетия оставался «историческим». Дистанция может сокращаться до нескольких лет, дней и даже вовсе отсутствовать, и все же это «история» по рецепту Вальтера Скотта. Он не только основоположник «исторического» романа, он стоит у истоков последующей прозы постольку, поскольку любое повествование говорит о прошлом. По словам Белинского, Вальтер Скотт сблизил искусство с действительностью, «взяв в посредники историю». Он же выступил первым создателем особой литературной страны, своего края, особого мира: достижение, у которого было большое будущее.

Вершина мировой литературы - творчество Чарльза Диккенса (1812-1870), основоположника и лидера критического реализма в английской литературе. Известность Диккенсу принёс роман "Записки Пиквикского клуба", герой которого - простодушный и доверчивый Пиквик - сталкивается с реальной жизнью, а действительность оказывается неприглядной - законы в общество повсеместно попираются, свои правила диктуют малопочтенные судьи и жулики, вызывающие отвращение. Однако в этом произведении Диккенс смягчил осуждение недостатков юмором.

Диккенс написал еще несколько произведений о жизни Англии, показывая трущобы и работные дома, где эксплатируют труд пятилетних детей, их убивают голодом, побоями, каторжной работой.- В "Приключениях Оливера Твиста", первом из его воспитательных романов, автор у же не прибегал к юмору, чтобы скрыть мерзость жизни. И хотя в романе счастливый конец, все знают, что в этом мире могущественны силы зла.

Носительями зла у Диккенса выступают представители буржуазного класса - писателем создана целая галерея отрицательных героев. Особенно выразителен мистер Домби ("Домби и сын"), в котором под гнетом его самодовольства, тупости, эгоизма и черствости погибло все человеческое. В то же время Диккенс неизменно оставался на позициях гуманизма, не теряя веры в доброе в людях. Наиболее популярный из его романов - "Дэвид Копперфилд" - содержал много автобиографических фактов. В 1858 г. писатель начал выступать с публичными чтениями своих произведений, пользовавшимися таким успехом, что Диккенс был приглашен посетить США. Среди последних романов Диккенса - "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит". Оптимизм, тонкий национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь - все это сделало его величайшим после Шекспира народным писателем Англии.

Лучший роман Уильяма Теккерея (1811-1863), современника Диккенса, - "Ярмарка тщеславия". В нем Теккерей убедительно, ярко и образно охарактеризовал современное ему общество, в котором каждый играет предназначенную ему роль. Теккерей с презрением относился ко многим сильным мира сего, но и жизнь низов изображал весьма критически. Писатель смог добиться психологической правды, не допуская гротеска и преувеличения.

 

Британская поэзия XIX в.

Прозаики-романтики

Внутренние разграничения в пределах английского романтизма идут преимущественно по линиям социально-политическим, хотя английские романтики отличаются единством устремлений — антибуржуазных, что ставит их всех в положение людей, постоянно сопротивляющихся ходу самого времени. Характер этой сопротивляемости и определяет положение каждого из романтиков: возвышенный, абстрактный и даже несколько аристократический республиканизм, радикально-консервативное бунтарство, прямая политическая реакционность и реакционность философско-утопическая. В принципе же — исторически — позиции английских романтиков отражали колебания в границах, когда-то обозначенных «Славной Революцией»: одни романтики высказывались за постепенно-компромиссное внедрение буржуазии в старый порядок, другие настаивали на республике. Те и другие равно находились далеко в стороне от огромного большинства, которое где-то жило совершенно другой, своей жизнью, пробиваясь к хлебу, жилью и достатку, но все же как некий лабораторный опыт английский романтизм дал мощный и плодотворный взрыв общественно-литературной энергии.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810—1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ.

Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения.

Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику. Ведь он и самому Мильтону, перед которым преклонялся, как бы заочно, задним числом разъяснял смысл его собственных поэм. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято.

«В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. «Предметы природы, — замечал Блейк на полях вордсвортовских стихов, — как всегда, так и теперь, ослабляют, мертвят и разрушают воображение. Вордсворт должен бы знать, что все ценное в его поэзии идет не от природы». Впрочем, Блейк считал, и не без оснований, что теоретические положения, выдвигаемые Вордсвортом, расходятся с его же практикой.

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был встретить со стороны своих младших современников полное понимание. Действительно, они к нему присматривались и — отшатывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка проявляется такой мистический символизм, который был, на взгляд романтиков, чрезмерным. Кольридж, как и Вордсворт, нашел строки Блейка созвучными некоторым своим стихам, однако отметил, что рядом с мистической символикой Блейка его собственный символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит «обывательским здравомыслием». Поэт-визионер словно прозревал единство одухотворенной материи, высшим воплощением которой оказывается у него человек-бог, идеально развитая (притом двуполая) личность.

При таком вселенском размахе поэзия Блейка в то же время прочно прикреплена к земле, она укоренена в интересах социальных и политических, злободневных. Блейковские поэмы, а также отдельные стихотворения символизируют и рождение за океаном нового, демократического государства, и свершения Французской революции, и грядущее преображение Англии, на которое Блейк возлагает свои надежды. Конечно, это — «фантастическое описание будущего общества», о чем говорил Энгельс, характеризуя ранний утопический социализм.

«Тигр» и «Лондон» — два небольших, широко известных, часто помещаемых в антологии стихотворения Блейка из «Песен опыта». Оба отличаются яркой картинностью, оба представляют собой зарисовки, на одной из которых — мощный хищник, на другой — серый, печальный город (это стихотворение предвосхищает «лондонские» строки Вордсворта). Однако, по мнению комментаторов, и здесь символизм: перед нами Лондон в момент особый, в ожидании французской интервенции и мятежа — революционный пожар вот-вот может перекинуться с континента на острова, в то же время в город могут быть введены прусские войска, вызванные английским королем, немцем по происхождению, так что апатия и тоска на лицах, наблюдаемых поэтом, — это не просто повседневные тяготы жизни, не только бедность, это тревога за судьбы родины. Точно так же в стихотворении «Тигр»: не великолепие силы вообще, но — воплощение революционной энергии.

Это стихотворение, как установили исследователи, обрело популярность уже при жизни поэта, что только усложняет наши представления о судьбе Блейка, которая и без того не подходит под более или менее распространенные варианты прижизненного «непризнания» классиков. Ведь крупнейшие современники-художники, которые видели рисунки и гравюры Блейка, признали их оригинальность. Со стихами его были знакомы авторитетные литературные судьи, в свою очередь высоко оценившие его дарование. И все же Блейк остался на периферии творческой среды, вне журнальной полемики своего времени. О нем в печати даже не спорили, он не удостоился хотя бы нападок, очутившись за пределами текущего литературного процесса. Почему же? Подытоживая все, к настоящему моменту выясненное, можно считать, что за вычетом обстоятельств относительно случайных (тоже, конечно, сыгравших свою роль) основным препятствием на пути Блейка в литературный мир было его сектантство. А он являлся, в сущности, сектантом, ибо воззрения его связаны с евангелизмом, наиболее демократическим, крайним, антицерковным направлением протестантизма. Так в свое время было и с Дефо, рядом с которым Блейк нашел вечный покой: сектантства в Англии всегда опасались даже больше, чем атеизма, именно потому, что в религиозных разногласиях гнездилась сословно-классовая вражда, некогда приведшая к революции и гражданской войне.

Как выше сказано, на склоне дней Блейк оказался окружен почитателями, пусть немногочисленными (преимущественно молодыми художниками, которые символически называли себя «древними»), подлинное же признание пришло к нему посмертно. Спустя пятнадцать лет после его кончины, в 40-х годах XIX в., он был заново открыт «Братством прерафаэлитов». Блейк, с его призывом «прекратить разговоры о мраке средних веков» (замечания на полях трактата Джошуа Рейнольдса), с его кустарными книгами и напряженным спиритуализмом, оказался возвеличен как пророк поэтами и художниками, стремившимися воскресить дух и дела старинного ремесленничества в процессе дальнейшей, уже неоромантической реакции на буржуазный прогресс. На исходе века Блейка окончательно канонизировали английские символисты. В нашем веке, особенно в кругах модернистов, популярность Блейка еще более возросла, причем на первый план выдвигается литературщина, заумь, эротика, которые ему в известной мере, конечно, были свойственны. Таким образом, посмертное открытие Блейка — это в значительной степени эстетизация, подчеркивание одних особенностей его поэзии за счет затушевывания других. Но, как бы там ни было, Блейк, некогда «отвергнутый пророк», встал в один ряд с современниками, которые его недооценивали или вовсе не замечали.

Признанными зачинателями английского романтического движения явились Вордсворт и Кольридж, основатели и вожди так называемой «Озерной школы».

Уильям Вордсворт (1770—1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь вместе с друзьями-поэтами. Отсюда и наименование «лейкистов» — «озерников».

Как нередко бывает, это название возникло случайно, в полемике, исходило оно от противников «школы» и содержало насмешливый намек на водянистость, излишнее многословие в произведениях поэтического содружества, к которому кроме Вордсворта и Кольриджа причислили еще Саути. Сами же поэты, жившие в озерном краю, не только себя так не называли, но отказывались признавать свое творческое единство. И все же «Озерная школа» как определенное, хотя и не полное, духовное родство существовала. Более того, к ней не только примыкали три перечисленных поэта, на нее так или иначе ориентировались все английские романтики.

Первые поэтические опыты Вордсворта, которые он печатал начиная с 90-х годов XVIII в., не произвели заметного впечатления, в том числе и его отклик на события Французской революции, отклик восторженный, сменившийся впоследствии испугом и — отступничеством. После «Лирических баллад» (1798), изданных им совместно с Кольриджем, начинается утверждение той репутации Вордсворта, которая за ним сохранилась, стала канонической: Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов.

Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805—1819), «Прелюдия» (1805—1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Приписывается «Предисловие» по традиции одному Вордсворту, но в нем, совершенно очевидно, участвовал, хотя бы как советчик, и Кольридж, вообще отличавшийся гораздо большей склонностью к теоретизированию. Первое издание «Лирических баллад» открывалось кратким предуведомлением. В издании 1800 г. сохранилась его исходная идея, заключавшаяся в том, что это стихи экспериментальные, что они являются «испытанием общественного вкуса», в остальном же введение разрослось за счет рассуждений о нормах поэтического языка и процессе творчества. В принципе «Предисловие» является манифестом естественности, понимаемой широко: как сама жизнь, отразившаяся в поэзии, как лишенный искусственности, непосредственный способ выражения.

Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странным просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», — пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайное приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.

«Лирические баллады» открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта — первостепенными произведениями двух поэтов и эпохальными явлениями поэзии: «Пять лет прошло; зима, сменяя лето, // Пять раз являлась! И опять я слышу // Негромкий рокот вод, бегущих с гор, // Опять я вижу хмурые утесы...» («Тинтернское аббатство», пер. В. Рогова). «Вижу», «слышу» — каждое движение или мысль отражаются в стихах, идут, как Вордсворт говорил, прямо от сердца к сердцу.

В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни.

Лирические зарисовки — лучшее в наследии Вордсворта. И предел этот сразу же обнаруживается, едва только позицию «вялого наблюдателя» (как выразился редактор «Эдинбургского обозрения» Френсис Джеффри) Вордсворт пытается расширить до эпических масштабов, как, например, в своих пространных поэмах. Внутренняя бессобытийность, полное отсутствие иронии, нехватка хотя бы крупицы юмора и невероятные размеры поэтических излияний Вордсворта побудили современников, обыгрывая имя поэта («вордс, вордс» — «слова, слова»), называть его Словотековым. Утверждая цельную правоту простой, «природной» жизни, Вордсворт подчас путал простоту с примитивностью. Его баллады и поэмы, в которых доказывалась мудрость неразумия, присущая, оказывается, не только кретину, но даже ослу («Глупый мальчик», «Питер Белл»), граничили с самопародией, чем критики, в свою очередь, не упустили случая воспользоваться.

Суд современников в отношении Вордсворта был разборчивым — это необходимо учитывать, поскольку сам поэт и его окружение, а с их слов и некоторые историки литературы создавали картину непримиримой борьбы поэтических староверов и новаторов. На самом деле одни и те же ценители отзывались о творчестве Вордсворта и сочувственно, и критически. Ведь глашатай естественности далеко не всегда осуществлял собственные установки с творческим успехом.

Биографически Вордсворт намного пережил свою эпоху и свой дар. С годами приходили к нему все новые и все более официальные лавры, его сделали придворным поэтом, так называемым лауреатом, но ему не могли вернуть поэтических, ничем не приукрашенных достоинств прежних лет. «Мы внимали ему и верили, взор его кроткий ловили, любя» — так Роберт Браунинг, романтик нового поколения, укорял «павшего поэтического вождя». Шекспир с нами, говорил молодой поэт, Мильтон с нами, поддержкой новым поэтам служат Байрон и Шелли, а Вордсворт «покинул свободное войско и уходит с холопами в тыл» (пер. В. Рогова).

Поэт-лауреат, которого консервативные круги всеми силами возводили на официальный поэтический Олимп, ушел с передовых рубежей подлинной поэзии. Но сама его поэзия (что было в его наследии истинной поэзией) осталась. Никто никогда из «старых» или «новых» этого не зачеркивал, никто не отказывался от выдающегося поэта, обратившегося некогда к своим современникам и потомкам с проникновенной поэтической речью.

Творческий путь поэта, который был соавтором Вордсворта по «Лирическим балладам», тоже сложился весьма драматично. Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. Вдруг записался в драгунский полк и столь же неожиданно был отчислен. Собирался вместе с Саути в Америку, чтобы организовать там коммуну «Общеволию», но этот план даже не начал осуществляться. Путешествовал по Германии, но тогда, судя по всему, немецкой романтикой не проникся; лишь позднее, как бы спохватившись, взялся читать и изучать своих немецких современников. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора.

Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.

Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал: «Он злобно крыльями нас бил, он мачты гнул и рвал» (пер. В. Левика).

Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.

Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы. Следы воздействия «Сказания о Старом Мореходе» заметны даже в «Метели» Толстого, не говоря уже о более ранних, романтических исповедях, а своим поэтическим фрагментом о часах (1830) Кольридж подсказал Пушкину стихотворение «Пора, мой друг, пора...».

«Новаторство Кольриджа-стихотворца, так ярко в балладах проявившееся, неотделимо от той глубины, с какой в них постигнуты или угаданы новые, трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом Французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных „свобод“. Тема роковой разобщенности, даже „некоммуникабельности“ людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей „Жизни-в-Смерти“, какой для многих оборачивается существование, в значительной мере определяет философское и психологическое содержание этих поэм. Теме этой предстояло в дальнейшем пройти в разных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении более полутораста лет, от Эдгара По к Бодлеру и символистам, и далее, вплоть до современного нам экзистенциализма. У Кольриджа она впервые была провозглашена с трагической силой и патетической искренностью» (А. А. Елистратова).

Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превосходящая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812—1813 гг.), «Литературная биография» (1815—1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».

Критическое наследие Кольриджа важно как опыт творческого самонаблюдения, изображение внутреннего развития, картина духовных странствий или, по словам самого писателя, нравственных шатаний. Кольридж обновил и развил этот особый литературно-критический жанр, известный в английской литературе со времен «Строительных лесов, или Заметок» Бена Джонсона. Правда, он знал также «Фрагменты» Ф. Шлегеля и другие критические труды немецких романтиков, оказавших на него заметное влияние. Но, давая феноменологию творческого сознания, пусть по своим философским (идеалистическим) основам не оригинальную, английский поэт-критик отметил и очень выразительно описал важные, трудноуловимые моменты писательской работы. До сих пор среди исследователей не утихают дебаты о том, насколько самостоятельна и основательна кольриджевская «теория воображения», во многом повторяющая или напоминающая идеи Канта; однако, несомненно, деятельность творческой фантазии, диалектика вдохновенного порыва и расчета, специфика авторско-читательских взаимоотношений, сложные эстетические и этические коллизии в душе художника — все это достаточно ярко запечатлено в критической прозе Кольриджа, дополняющей его поэтические достижения.

Третий из поэтов, причисляемых к «Озерной школе», Роберт Саути (1774—1849), сын портного, рано остался без матери и вырос полусиротой при поддержке состоятельных родственников. Его отправили в Португалию, в английский торговый центр, благодаря чему Саути стал знатоком этой страны, ее языка и истории. Учился он в Вестминстерской школе и в Оксфорде. Однажды в университет приехал Кольридж, молодые поэты сблизились, их отношения приобрели характер особого духовного содружества, программа которого простиралась так далеко, что было решено ехать за океан и там, на берегах Сусквеганы, основать коммуну. Этот оставшийся неосуществленным план возник задолго до того, как та же Сусквегана стала местом действия романов Фенимора Купера, и до того, как в самой Англии свой образцовый поселок организовал Роберт Оуэн: подобные идеи носились в воздухе, их распространение было, конечно, следствием американской Войны за независимость и Французской революции.

Увлечение теми же идеями выразилось у Саути в ранних драматических поэмах «Жанна д’Арк», «Уот Тайлер», «Падение Робеспьера», но как в творческом, так и в практическом отношении республиканские идеи не обрели у него ни глубокого развития, ни практического воплощения. С 1806 г. Саути уже получал государственную дотацию, в 1813 г. был назначен (задолго до Вордсворта) придворным стихотворцем. Байрон в ироническом посвящении к своей поэме «Дон Жуан» буквально заклеймил Саути за угодничество. Основания для подобной оценки у Байрона, конечно, были, поскольку славословием Саути занимался по должности. Но это характерно для заключительного этапа его творчества. В более ранний период поэт занимал несколько иную позицию. У него намечался тот окрашенный иронией взгляд и на происходящее и на историю, который получил развитие у самого же Байрона и вообще в литературе XIX в.