Занятие своего места под короной

Главная тема этой новой вариации «Золушки» – это человеческое Становление с большой буквы. Вопрос самоопределения и необходимость уверенного внешнего выражения имеющегося внутреннего потенциала проводится здесь самой основной линией.

Мы становимся свидетелями того, как главная героиня, Элла (она же Золушка), проходит на экране через ряд жизненных этапов из точки начального формирования характера в точку окончательного становления, самоутвержденности личности в целом.

Первый формирующий этап – это взросление героини в счастливой, благополучной семье, где добрые и мудрые родители, растя её, культивируют в ней силу, великодушие, ответственность, веру в добро, формируют способность видеть мир удивительным и волшебным местом и называют девочку принцессой, поддерживая воспитываемые в ней благородные черты.

В юности героини наступает закаляющий этап – на место прежнего семейного мира приходит новый в лице злых мачехи и сводных сестер, которые пытаются из привычного и естественного состояния счастливой и любимой принцессы втиснуть девушку в статус чернавки (устар. = служанки, прислужницы), всячески низводя сформированные в ней в детстве хорошие качества и пытаясь подавить и стереть её внутреннее величие.

Благодаря тому, что не так-то просто оказывается духовно сломить героиню, свести её на уровень душевной деградации, происходит её постепенный прорыв к полноценному обретению себя – начиная с момента, когда она, найдя в себе острое желание преодоления сложившегося положения дел, сбегает из дома в лес и встречает на своем пути прекрасного принца (= символически ту мужественную часть, которую должна обрести для становления, о чём будет сказано подробнее ниже), оценившего по достоинству то, какая она, и оставленного до финала неоднократно вопрошать, кто же она такая, и стремиться к новой встрече, чтобы уже остаться с ней окончательно.

После бала и всё королевство гадает вместе с принцем – да кто же она? Как её имя? Настоящая принцесса или нет? Все с нетерпением ждут ответа, кто она. Кто она на самом деле. Таким образом, Элла еще более явно ставится перед вопросом самоопределения, перед четкой необходимостью ярко показать, КТО ОНА. Родители воспитали её как «принцессу без регалий» – обладающую не сословием и богатым имуществом, а высокими душевными качествами, которые делают её по-настоящему ВЫСОКОПОСТАВЛЕННОЙ, но волей судьбы она помещена в положение морального экзамена (навязанный статус служанки, уничижительное прозвище, многократные ограничения свободы и т.д.), где нужно выбрать правильный ответ. Выбрать, кто она – принцесса, какой была воспитана, или чернавка, какой её хотят видеть мачеха и сестры, и тем самым предать своё истинное «я».

Принцесса здесь – это большее по смыслу, чем обладательница официального титула, номинальной власти, соответствующего имущества и прочих атрибутов. Это первое прозвище Эллы, полученное ею задолго до уничижительной «Золушки» (CinderElla = от англ. Элла, испачканная в золе), указывающее на уникальную её внутреннюю возвышенность, чистоту, нравственность, какими она обладает с детства, а также на первостепенность содержания, а не поверхностного лоска. И быть принцессой душой, обладать благородным содержанием куда важнее и существеннее, чем обладать бумажкой с благородным титулом, которую очень характерно леди Тремейн, не обладающая подобной душевной высокопоставленностью, под конец истории выпрашивает себе шантажом и обманом.

На пути прорыва к становлению, к открытому самопроявлению и подтверждению, что она не униженная чернавка, а «аристократ духа», Элла, вот-вот готовая сдаться в один критический момент, встречает свою крёстную фею, и, оказав ей помощь, знак доброты, получает помощь взамен – доброту за доброту, вновь подтверждая, что готова и достойна пройти этот этап до конца.

Интересно заметить такой немаловажный момент: наколдованный феей реквизит для выхода Эллы в свет, как и обещано, в полночь исчезает. Почему же остаются хрустальные туфельки?

Хрусталь символически соотносится с душевной чистотой героини, а, оказываясь при этом облеченным в форму туфель, предстаёт символическим базисом, указывает на ту чистую философию – «быть сильной и верить в добро» – которой она неизменно верна и на которую бесконечно опирается в своей жизни (туфли = опора). Хрустальные туфельки не исчезают потому, что они не просто временное социальное украшение, как всё остальное, наколдованное феей, а до того серьёзный символ фундаментального и чистого величия, которым обладает главная героиня, что он удостаивается окончательной материализации из сказки в действительность.

При этом хрустальные туфельки не подходят ни одной девушке во всем королевстве, кроме Эллы: и это тот же символизм занятия своего уникального места под солнцем, которое твоё и только твоё, и ничьё больше. Всё королевство ищет героиню, чтобы та наконец предстала к несению своей судьбы (= самоопределилась), подтвердила, что это она хозяйка хрустальной туфельки, что это она, та, которую полюбил сам принц, что это она – настоящая – та, что ищут.

И наступает окончательный этап становления – в финале Элла утверждает себя в том, что да, она та самая принцесса, избранная принцем, что она настоящая, хоть и без благородного звания, приданного и кареты, и глубинное наконец выражается вовне: она благополучно занимает своё место, открыто переходя из навязанного положения чернавки в статус королевы, хорошо отражающий её величественную суть. И дело здесь не в том, что девушку спасает вступление в выгодный брак, не это мораль и урок. О сути союза Кита и Эллы ещё будет сказано отдельно чуть позже. Дело в том, что героиня должна, обязана была проявить наконец свою внутреннюю возвышенность родом из детства, «обрамить» её соответствующе, довести до полноценного внешнего выражения. Ведь единственной альтернативой самопроявлению и становлению был выбор духовного падения, роль испачканной в золе служанки, которой жестоко и незаслуженно помыкают, поэтому она именно что перед самой собой – обязана – была состояться, обрести себя, занять своё место под короной (и в буквальном, и, что куда важнее, в переносном смысле!) и она это делает.

Как только Элла занимает своё место, всё зло уходит: мачеха и сёстры, вероломный эрцгерцог покидают королевство, получив, тем не менее, великодушное прощение. Никакой драмы и козней в ответ – для них просто не остается места в этой истории, их роли на том исчерпаны.

Изображённый в истории путь Эллы символизирует в целом путь любого человека, когда необходимо отыскать имеющееся в себе с самого рождения чувство собственного достоинства, принять свой светлый внутренний потенциал (=детство Эллы с полным её принятием её родителями), преодолеть трудности, пытающиеся убедить тебя, что ты ничего не стоишь, что ты ничтожен (=этап жизни героини со сводной семьей), встать на путь мужества (=Элла, обретающая свою мужественную часть – встреча с принцем Китом, постепенный и в итоге окончательный выход из-под влияния мачехи и сестёр с ключевым отказом подчиниться мачехе в её низменных планах по управлению королевством) и занять своё уникальное место в мире (=занятие Эллой места королевы).

Очень замечательный и философский посыл мы получаем на этот раз от «Диснея». Спасибо создателям фильма за эту сюжетную линию!

Основной персонаж (+)

Представленный типаж новой Золушки-2015 отлично и очень интересно собран! Героиня изображается не просто классически доброй, скромной, трудолюбивой и обаятельной, здесь она обладает прямо-таки внушительным количеством положительных черт, хорошо проявленных в сюжете, что является прекрасным примером для зрителя, к тому же если учесть, как разумно и гармонично она проводится к счастливому финалу. Во многом это происходит именно благодаря её характеру, набору внутренних ресурсов. Вот проявленные в истории качества /особенности героини (вполне возможно, что не все, так их много!):

· доброта,

· скромность, смирение,

· трудолюбие,

· ответственность (ответственное несение Эллой обязательств по сохранению родного дома, постоянное исполнение ею обещаний – перед отцом: стараться ладить с мачехой и сводными сестрами, перед матерью: следовать правилу быть сильной и верить в добро),

· способность видеть мир удивительным и волшебным, позитивное мышление – одно из самого важнейшего и основополагающего здесь! (повторяемая Эллой мантра «будь сильной и верь в добро», которая раз за разом выручает героиню),

· дружелюбность, уважение, всепринятие (Элла всегда отдает должное почтение людям, животным, всем, включая злую сводную родню или гонца с трагичной новостью, и характерный противовес этому: как леди Тремейн заявляет эрцгерцогу, что Элла ей – никто. Для неё Элла никто, а для Эллы важны абсолютно все, даже ненавидящая её мачеха, она всем выражает почтение, всех принимает),

· чуткость, внимательность, стремление понимать других,

· великодушие (с ней обращаются «настолько хорошо, насколько способны», – говорит она Киту об отношении к ней мачехи и сестер; финальное прощение злодеек),

· материальная непритязательность и неприхотливость, умение счастливо жить со скромными потребностями (просит у отца из поездки веточку, которая первой коснется его плеча, на контрасте с заказами сестер зонтиков и кружев; большую часть истории появляется на экране в одном и том же платье; не страдает, живя на чердаке; делится последней едой со своими друзьями-мышками),

· непосредственность самовыражения/неЭГОичность (то, как Элла общается с людьми, обусловлено не её социально-статусной самооценкой, а дружелюбием и всепринятием – и параллельно то, как всегда напыщенно-высокомерны со всеми её сводные сёстры и мачеха),

· готовность к инновационному подходу («принято совсем не означает – непреложно и правильно»),

· хорошее образование (чтение книг, знание французского, хорошие манеры);

· талантливость в искусствах (пение, исполнение грациозного танца на балу).

Также следует отметить, что некричащая и, за одним небольшим моментом, скромно поданная красота актрисы, исполняющей роль Эллы, замечательно подчеркивает этот новый позитивный женский образ. Приятно видеть кино-героиню здоровой наружности, не рекламирующей зрителю килотонны овеществлённого имиджа или радости пластической хирургии. Нарекание по визуальной составляющей здесь можно сделать разве что относительно излишней декольтированности, что могло быть отличным воплощением выражения «дышать полной грудью», но всё же фильм заявлен как детский, т.е. задающий примеры для подражания. Также ниже будет представлена общая оговорка касательно уровня чувственности в фильме.

Победа добра над злом (+)

Как показательно и поучительно демонстрируется здесь центральный позитивный герой, в таком же здравом стиле выстроено и противостояние добро/зло. Смысловой противовес Эллы (= добро) – это сводные сестры и мачеха (= зло).

Элла и сёстры

Мы видим, как чётко и недвусмысленно они, три ровесницы, расставлены одна на «белое», вторые – на «черное». Элла аскетична, трудолюбива, талантлива, добра и так далее, и так далее по немалому списку выше, Анастасия и Дризелла же обладают кипой безвкусных вещей (пожалуй, как крайне занятная аллюзия на «потреблятство»),

праздны, бездарны, любят позлословить и так далее – ровно противоположно главной героине, без каких-либо двусмысленностей и попыток обелить черное или очернить белое.

Здесь противостояние добра и зла по большей части воплощено именно в контрастности характера и черт Эллы, и характеров и черт «сестричек». Можно обратиться к любому качеству Эллы из списка, и Анастасия с Дризеллой совершенно точно будут обладать противоположным ему (доброта – злоба; ответственность – безответственность; великодушие – малодушие и т.д.).

Любопытно также, что в один сюжетный момент все три девушки, не догадываясь о том, хотят одного и того же – увидеть на королевском балу принца Кита. Но насколько разнится их подход – Элла мечтает о встрече с простым подмастерьем, повстречавшимся ей в лесу и полюбившимся просто за свои качества, интуитивно прочитанные в глазах; сёстры же мечтают о сказочном богаче, которого как человека узнать они бы не хотели – «этак можно и передумать» выходить за него замуж, как говорит одна из них. Сестры, мечтая о принце, мнят себя принцессами рядом с ним только лишь с точки зрения возможного социального лифта, и на исход их плана тут же намекает разбитая в потасовке диадема, напоминавшая корону. Кто здесь настоящая принцесса (в том смысле, о котором уже упоминалось выше – в смысле внутренней высокопоставленности), счастливо обнаруживается к финалу истории.

Элла и мачеха

Суть сюжетного противостояния Эллы и мачехи красочно раскрывается в сцене их беседы на чердаке. Мы видим, как для леди Тремейн оказывается полной неожиданностью, что Элла хотела быть к ней доброй, что туфелька не украдена, а её подарили, что за любовь и доброту не нужно платить (хотя, по правде сказать, здесь есть своего рода «оплата» – Элла получает любовь и доброту в своей судьбе, поскольку всегда выражает любовь и доброту другим). На то, что туфелька – это подарок, мачеха гневно возражает: «Так не бывает» и «За всё надо платить, платить!», а на то, что за любовь и доброту платить не нужно, она говорит – «Любовь требует жертв», т.е. опять же оплаты. И леди Тремейн предлагает Элле оплату и жертву ради её любви – отдать ей роль тайной властительницы королевства взамен на украденную ею у падчерицы хрустальную туфельку, а когда Элла отказывает, разбивает туфельку и запирает девушку на чердаке в стремлении иначе реализовать получение выгод из ситуации.

Эта сцена на чердаке – кульминационная для противоборства Эллы и леди Тремейн как сторон добра и зла, поскольку здесь становится окончательно ясно, насколько разных убеждений они придерживаются, насколько в разных мирах живут. Развернувшийся сюжетный конфликт между ними – это фактически конфликт двух систем верований.

Тогда как Элла всегда слушает сердцем и смотрит на душу, суть, содержание и всегда всем выражает уважение, любовь и доброту, старается быть сильной и т.д. – мачеха от начала до конца занята вопросами персонального социального расчёта и поверхностной «упакованности»: ей нужен титул графини, выгодные партии дочерям, всевозможные гарантии, которые, как мы видим, она требует сначала у одного, а если не получается, то у другого, ей всё равно какими путями достигать желаемого. Жизнью леди Тремейн управляет гиперрациональность и имплантированный на место сердца рассудок: «за всё надо платить» и всё надо хищно вырывать.

При этом встретившаяся на её пути Элла с одной стороны представляет собой некое недоразумение, не вписывающееся в её привычную ценностную систему координат, в её веру в оплаты, расчёты и бессердечные сделки, но с другой – не просто так она настолько яростно втягивается в психологическую борьбу с героиней, пытаясь одержать победу над её неясными взглядами. Борьба леди Тремейн с Эллой – это по сути борьба веры в зло с верой в добро, борьба отчаявшегося заблуждения против непоколебимой истины, что заведомо обречено на провал.

Леди Тремейн прибывает в жизнь Эллы уже находящейся на стороне зла = не верящей в доброту и любовь, и причиной того оказывается ранняя потеря любимого первого мужа. (В истории также появляются намёки, что зло в ней поддерживает бОльшая любовь её второго мужа к его умершей первой жене и к дочери, чем к ней, но эта предпосылка ложна и пытается путать причины и следствия, зачем – будет сказано ниже).

Оторванность леди Тремейн от веры в добро и в любовь и её неспособность выражать их (называя в одном моменте Анастасию и Дризеллу за глаза «безмозглыми красотками», она выдает, что даже своих собственных дочерей толком не любит!) делает для неё очень болезненным день ото дня видеть чистосердечную Эллу, дитя замечательной и мудрой пары, выросшую в любви и верящую во всё самое лучшее. Главная героиня одним только своим существованием бередит трудно излечимое душевное увечье мачехи –неспособность любить, неспособность проявлять доброту, что и становится причиной жестоких гонений Эллы. Леди Тремейн, душевная калека от сердца, таким образом пытается разбить веру падчерицы, пытается доказать ей, да и себе самой в оправдание зла в себе, что нет на самом деле никаких добра и любви.

Мировосприятие мачехи при этом раз за разом не оправдывает себя и оказывается для неё показательно ошибочным. Абсолютно все её расчёты не приводят ни к чему: второе замужество, переселение Эллы на чердак и другие поэтапно вводящиеся её унижения, намерение выдать одну из дочерей за принца, план по теневому управлению королевством, договорённости с эрцгерцогом – всё проваливается и не приводит к счастью.

Противостояние героинь как добра и зла в итоге справедливо заканчивается тем, что леди Тремейн оказывается морально поверженной, осознавая – Элла, проведённая, как и она сама, через утраты и трудности, в том числе и созданные ею собственноручно, всё равно не перестает верить в лучшее и в итоге по вере своей обретает. Финальное сокрушительно-великодушное прощение мачехи оказывается последней точкой в подтверждении победы любви, нравственности и философского подхода к жизни над ненавистью, порочностью, корыстностью и малодушием. Истинная вера побеждает ложную – вера в добро побеждает веру в зло.

 

Элла и все трое Тремейн

Чем ещё характерно противостоит леди Тремейн с дочерьми Элле в общем – не только неспособностью любить, о которой было сказано выше, которая свойственна и мачехе, и Анастасии с Дризеллой «по наследству» и воспитанию, но и неспособностью сохранять, поддерживать – в обширном смысле.

Если посмотреть на то, что делает Элла в целом, – она ответственно исполняет женскую функцию: вносит душевное тепло и сохранность во всё, что ей подответственно. Сначала «прекрасно управляется со своим маленьким королевством» – поместьем, в котором живет её семья, потом хранит домашнюю жизнь сводной семьи, даже несмотря на то, что те обращаются с ней «как ни один человек не заслуживает», и в итоге со становлением получает на сохранение уже целое королевство, о котором точно так же по-женски будет заботиться. Можно быть в этом совершенно уверенным, судя по тому, как твёрдо она говорит мачехе в стремлении оградить мир от её злобы: «Я не сумела защитить от вас батюшку, но королевство и принца защитить сумею, что бы со мной ни случилось».

Что же в целом делает семья Тремейн на протяжении истории – они разрушают. Главная героиня охраняет и сохраняет – а мачеха и сестры ровно наоборот, что снова представляет очень логичную расстановку здесь зла и добра.

Наиболее показательно в этом плане, конечно, их отношение к главной героине, особенно сцена с маминым платьем. Мачеха и сестры бессердечно рвут платье девушки, чтобы та не пошла на бал, и демонстрируют тем самым, что могут только разрушать, не могут поддерживать, приумножать, созидать, а ведь что им стоило позволить Элле пойти с ними? Но нет – осчастливить кого-то, добавить что-то доброе в жизнь другого (и тем самым в свою – если бы они только могли об этом знать) не в их силах. Они всё низводят на уровни разложения. И целенаправленно превращая Эллу в ничтожество, они выдают тем самым КТО ОНИ, собственно, такие – ведь своё собственное ничтожество они пытаются привнести в неё, пытаются стянуть её вниз на свой уровень. Мачеха говорит: «Не хватало, чтобы мы прибыли на бал с какой-то чернавкой-замарашкой» в качестве родственника, т.е. близкого человека, имеющего к ним непосредственное отношение, но ведь по сути это они и сделали её такой визуально, дополнили её собственным ничтожеством, однако не признают в самодельной униженной чернавке своё отражение, отражение собственных действий. Это напоминает выражение «в аду нет зеркал» = больно воочию видеть собственную низость, потерю собственного человеческого облика – здесь воплощенного для них в Элле, уставшей от их унижений, испачканной, в разорванном ими платье.

И ещё один небольшой, но характерный момент – прибыв в новый дом, маленькое волшебное королевство Эллы, леди Тремейн первым делом под стать себе превращает его в балаган с карточными играми, алкоголем и т.д., что вновь поддерживает тематику разложения (зла) против возведения (добра).

Резюме по теме противостояния Добра и Зла в «Золушке»:

Добро: сохранение, забота; жизнь «сердцем»; вера в лучшее, позитивный взгляд на жизнь; способность любить; положительные черты характера.

Зло: разрушение, разложение; рассудок вместо сердца; вера в расчёт, поверхностный взгляд на жизнь; неспособность любить; отрицательные черты характера.

Тема детей и родителей (+/-)

Важность родительского воспитания, любовь к родителям (+)

Изображенное старшее поколение в «Золушке» – родители Эллы, отец принца Кита, а также леди Тремейн с точки зрения материнства – все четверо играют в событийной канве очень важные роли людей, задающих мировоззренческое направление своим детям. Они – это своего рода катализаторы нравственности/безнравственности. Элла, Кит, Анастасия и Дризелла – дети своих родителей, которые не выросли бы такими, какие есть, одни примерно-положительными, достойными людьми, добрыми и смелыми, а вторые – злыми, глупыми и разрушающими, если бы их не воспитывали в определённом ключе, если бы они не переняли от старших соответствующие уроки. Эта тематика преемственности демонстрируется в фильме многими моментами:

· в начале истории изображено, как мама Эллы воспитывает дочку, закладывает в неё набор важных ценностей, учит позитивному мышлению, что впоследствии играет центральную роль в том, как мужественно и стойко героиня проходит через жизненные трудности;

· также мы видим, как папа учит Эллу в детстве новому французскому слову и танцует с ней бальный танец, а спустя годы девушка выходит из неприятного положения благодаря блестящему знанию французского и исполняет грациознейший танец на балу;

· перед появлением феи-крестной Элла бежит в слезах во двор к фонтану и мысленно обращается к маме, что обессилела, что ей трудно по-прежнему верить в добро. Фонтан и обращение к маме – это символизм источников: как фонтан является источником воды (=жизни), так и мама для героини именно что – источник жизни во всех смыслах;

· веру в фей-крёстных героиня переняла от своей мамы;

· в финале королевская делегация обнаруживает запертую на чердаке Эллу, услышав её пение, доносящееся из открытого окна. И она поёт… мамину песню, которую та пела ей в детстве;

· также, когда мачеха говорит помощнику принца, что она мама Эллы, та глубоко-оскорбленно отвечает, что это ложь. Находясь по разные стороны качественно, они никогда не могли бы быть преемственно связанными.

Также многие моменты транслируют тему выражения детьми почтения к своим родителям:

· героиня перешивает старое мамино платье, чтобы пойти в нём на бал, и после того, как мачеха и сестры портят его, фея предлагает не исправлять платье, а создать новое, но девушка возражает. Она хочет пойти именно в нём, объясняя, что оно несет частицу души мамы. И тогда фея просто видоизменяет платье, при чём учитывая, понравились бы изменения маме Эллы;

· в тайнике героини, куда впоследствии прячется хрустальная туфелька, очень уважительно хранится мамин портрет и подарок от папы – шкатулка с бабочкой из эпизода в начале фильма, тайник при этом выглядит как маленькая сокровищница, замечательно подкрепляя смысл уважения и любви к своим родителям;

· упоминается, что в дневник Элла пишет так, словно хочет рассказать о случившихся событиях родителям;

· принц Кит представляется главной героине просто подмастерьем из королевского дворца, а позже поясняет, что он подмастерье монарха, проходящий обучение. Удивительно невысокомерная оценка себя и своего положения, сопряженная с уважением к своему отцу. Просто подмастерье – следующий и обучающийся.

И что немаловажно, тенденция преемственности и важности воспитания прослеживается и с противоположной стороны: леди Тремейн и её дочери также указывают на эту тематику. Анастасия и Дризелла, обделенные какими-либо талантами, праздные и недоброжелательные, и леди Тремейн, их мать, верящая вместо добра в расчёт, оценивающая упаковку, а не содержание и никого не уважающая – это сходный символизм «яблока от яблони», передачи установок от старших к младшим, только уже не позитивных, а негативных.

И всё могло быть хорошо с этой темой, но…

Умервщление родителей (-)

Итак, мы добрались до первого и самого основного здесь минуса. Фильм с одной стороны выражает огромное почтение теме родительства, преемственности, воспитания детей в семье и в любви. Много раз подчеркивается, как сильно Элла любит своих маму и папу, как сильно те любят её, как сильно принц Кит любит отца, и как тот любит сына – всё это изображается ярко, уважительно, проговаривается неоднократно, тепло сопровождает многие эпизоды истории. Но с другой стороны – «Дисней» добавляет традиционную ложку яда в свой инфо-продукт, который при этом, что удручает особенно, был так близок к экологичности.

Милые и светлые сцены семейного веселья или доверительного объявления о влюбленности совершенно легко скидываются в сцены умирания родителей. Умирает мама Эллы – раз, умирает папа Эллы – два, объявляется о смертельной болезни папы Кита – три, умирает папа Кита – четыре. А также упоминаемые смерти: умер первый муж леди Тремейн, умерла мама Кита. Финальная сцена свадьбы перед похоронными портретами родителей – кажется уважительно, но, если призадуматься – пугающе.

Родные горячо любили родных, но часть родных легко и играючи опущена сценарием в могилу. Можно ли было обойтись без этого? Сюжет не остался бы прежним, но, конечно, можно было оформить те же позитивные темы «Золушки» вне изображения стольких смертей.

Полезна ли такая подача темы родителей и детей для детского восприятия? То, что в поучительной сказке с огромной частотой и с бессердечностью складывания дров умерщвляются родители главных героев? Конечно, нет. Что делает такая подача: она создает установку фактической разделенности по разные стороны одних и вторых, как если бы это были взаимоисключения. С одной стороны, становление и обретение личной автономности – крайне важная и хорошая тема, с другой – сказки должны учить детей с точки зрения актуальной реальности. И разве в нашем обществе превращение юного человека в зрелого происходит в связке со смертью его родителей? Нет. Поэтому такие сюжетные формулы, перекочевывающие из одного диснеевского инфо-выпуска в другой, НЕ ПОЛЕЗНЫ. Это гипнотизирование ребенка на подменную тему, что на фоне его взросления родитель как бы должен быть исключен, мертв. И тут же сразу можно вспоминать о блуждающей голодным волком ювенальной юстиции, которой такая постановка становления человека в отрыве от своих родителей в детской продукции служит серьезной информационной поддержкой, причём целевой аудиторией «месседжа» являются сами дети – что крайне низкий и недопустимый ход.

Здесь тематика разрыва отцов и детей, конечно, во многом смягчена почти не уходящими за кадр проявлениями уважения и любви к родителям, но в том-то и дело, что это именно смягчение смыслового яда – уважаются и любимы почившие родители!

Также здесь представлено и «смысловое» умерщвление родителя: Кит проходит к счастливому финалу через отрицание ошибочного мнения отца. Хоть это вновь мягко и уважительно подано, но сюжетный факт остается сюжетным фактом – герою приносит счастье «идейная» победа над собственным отцом.

Любовная линия (+/-)

Гармония «мужского» и «женского» (+)

Возвращаясь к позитивным идеям фильма, которых, напоминаю, здесь всё же больше: прорыв к самоутвержденности, триумф положительных черт характера, важность воспитания и позитивной преемственности, победа веры в добро над верой в зло и теперь любовная линия. В которой, как и в центральной теме становления, наблюдается неплохой философский подтекст.

Как уже упоминалось выше, сквозь все события истории Элла неизменно воплощает собой символ женского начала – она заботливо хранит свой мир в виде двухвекового фамильного поместья и оберегает его существование несмотря ни на какие невзгоды. И если Элла при этом как главный женский персонаж сталкивается с необходимостью выразить себя вовне – т.е. иначе с необходимостью дополнить имеющуюся в себе женственность недостающим мужеством самовыражения и самоутверждения, то главный мужской персонаж – будущий монарх принц Кит, символ мужского начала, противоположно Элле имеет дело с проблематикой женского/иррационального. Суть сюжетной линии принца состоит в том, что он приходит к необходимости: настроиться на собственные чувства, искренние и настоящие, найти в себе смелость признать их и отстоять своё право им следовать, уходя от навязываемого расчёта (снова аналогично сюжетной линии леди Тремейн – в качестве зла мотив рассудка как заменителя сердца).

Вкратце об идее баланса «женского» и «мужского» в человеке (из книги Ш.Гавэйн «Доверять себе», глава «Мужское и женское внутри нас»):

Примечание: «Некоторым людям не нравится употребление слов «женский» и «мужской», поскольку в нашей культуре существуют прочные, уже сложившиеся ассоциации с этими словами, и с ними связан слишком сильный эмоциональный заряд», но всё же необходимо правильно понять эту идею.

«Каждый из нас несет в себе как мужские, так и женские энергии. […] наша женская часть – это наше интуитивное «Я». […] самая глубокая, самая мудрая наша часть. Это женская энергия, независимо от того, кому она принадлежит, мужчине или женщине. […] Наше женское общается с нами при помощи нашей интуиции: внутренних подсказок, ощущений «нутром» или образов, которые исходят откуда-то из глубины. […]

Мужской аспект – это действие, наша способность что-то делать в физическом мире: думать, говорить, двигаться. Снова повторю, что это не зависит от того, мужчина вы или женщина, ваша мужская энергия – это ваша способность действовать. Это возможность выхода вашей энергии во внешний мир. […]

женское вдохновляется творческим импульсом и передает его нам через чувства, а наше мужское действует согласно этому импульсу – говоря, двигаясь или делая то, что следует делать в данной ситуации. […]

Союз мужских и женских энергий внутри одного человека является основой любого созидания. […] Для творческой жизни, полной гармонии, необходимо, чтобы женская и мужская внутренние энергии были полностью развиты и правильно работали вместе».

У женского начала в человеке первичная роль – интуиция, внутреннее понимание своего направления, своих чувств ведут жизненную «игру», мужское же следует, реализуя внутреннюю мудрость человека во внешнем мире.

Пренебрегая мужским началом, мы становимся социально слабыми, несостоятельными, отказываемся действовать и лишаем себя возможности поделиться с миром тем прекрасным, что содержит наше женское начало (в фильме это пример Эллы, чья возможность выражать себя подавлена сводной семьей, что уже было подробно описано выше).

Пренебрегая женским началом, мы реализуем НЕтворческую и НЕчестную жизнь в том смысле, что, не будучи на связи с собственным внутренним миром – со своими чувствами и своей интуицией, мы живем не своей жизнью, руководствуемся не своим выбором и чувствованием, а чьим-то ещё (в фильме это пример Кита, которому был предназначен брак по расчёту, т.е. реализация не его выбора, не его чувства).

Знакомство Эллы и Кита начинается для героя как раз с тренировки следования честному выбору вне расчёта: главная героиня, воплощение женской части, которую принцу нужно обрести в самом себе, сподвигает Кита задуматься об истинности его выбора и убеждает не убивать оленя на охоте. Впечатленный, герой соглашается, ощущая правильность слов девушки, поскольку должен был убить животное не по велению сердца, а потому что «так принято» (=чужой выбор). И настроившись на собственное «женское» (символически представленное здесь Эллой), Кит успешно проводит к жизни новый, искренний выбор и, несмотря на непонимание окружения, не убивает оленя.

Принимать прочувствованный правильный выбор (=настраиваться на «женское начало») принцу приходится в два этапа в истории: сначала это упомянутая сцена на охоте, а потом решение взять в жены девушку, которую искренне полюбил, а не политически навязываемую принцессу. За это снова приходится побороться, отвести чужой выбор и реализовать свой, и в итоге всё удается. Уверенное следование искреннему велению сердца, восстанавливающее баланс женского и мужского внутри, всегда придает человеку сил и побеждает глухость выбора разума (= здесь это символизм заговора эрцгерцога и леди Тремейн + к сожалению, первоначальное мнение отца Кита о его браке).

Показательно при этом, что эрцгерцог и мачеха, которые собирались скрыть от принца Эллу, повержены в конце в том числе и благодаря тому, что Кит сам непосредственно участвовал в поисковой операции, замаскировавшись под простого солдата – т.е. победу принесла взаимосвязанность его истинных чувств (женское начало) и его личного участия (мужское начало), что снова выступает очень логичной постановкой представленной темы.

Что же касается отца Кита, то тот, поговорив с Эллой на балу, впечатленный её мудростью, изменил своё мнение, проникся ситуацией сердцем, а не разумом, и понял правильность позиции сына.

Оба главных героя здесь, Кит и Элла, двигаются к собственной самоутвержденности через установление в себе связи с необходимым началом, и поскольку оба готовы обрести недостающее, тема и получает внешнее выражение. Они встречаются как части целого. Встретившись и влюбившись друг в друга, они вовне находят выражения развиваемых одним женского, а второй – мужского начал, и получают возможность состояться в искреннем и гармоничном союзе как отражении формируемой внутренней гармоничности каждого.

На этом пути и происходит разрешение сюжетных конфликтов – Эллы со сводной семьей, Кита с изменением королевской практики браков по расчету – и там, и там участвуют оба. Гармоничная, искренняя любовь и развиваемая гармоничность личности каждого помогает им сообща преодолеть все преграды.

Тему баланса мужского и женского, поданную через героев, подчеркивает даже визуальная постановка их первой встречи – они разговаривают, сидя верхом на лошадях, Элла на светлой, а Кит на темной, и обрисовывают круговой маршрут на поляне (= как символ необходимой целостности мужского и женского).

И, конечно, роскошный танец влюбленных на балу – тоже прекрасный символ гармонии, сонастроенности движений мужчины и женщины, баланса «мужского» и «женского».

Чувственность на грани (-)

Относительно небольшой минус касательно Кита и Эллы, который всё же хочется отметить парой слов. Изображенная на экране «химия» между героями временами явно скатывается к границе выпадения за адекватность любовной тематики в сказке с возрастным рейтингом «6+».

Ряд моментов в фильме производят впечатления слегка подступающей пошлости: помимо того, что мы лицезреем здесь n-ное количество подчеркнутых декольте и очень фактурные «лосины» у принца, которые в одном моменте вы заметите, даже если не собирались, также появляется некоторое количество довольно плотоядных улыбок влюбленных героев (особенно прин