Американцы называют это стилем и относятся к этой способности англичан, как к чуду.

Когда вы ставите о Нью-Йорке спектакль и вам говорят, что у такого-то актера «есть стиль», это обычно означает, что он подражает кому-то, кто подражает какому-то европейскому актеру. В американском театре всерьез говорят о стиле, как о манере держать себя, которую можно перенять, и актеры, которые играли в классических пьесах и усилиями льстивых критиков поверили, что у них «есть стиль», делают все возможное, чтобы поддерживать представление о том, что стиль — это некая редкость, украшающая лишь избранных представителей актерской профессии, И все-таки Америка вполне может иметь свой собственный замечательный театр. У американцев есть для этого все необходимое; сила, храбрость, юмор, деньги и умение трезво оценивать трудности.

Однажды утром я стоял в Музее современного искусства и наблюдал за людьми, которые толпились вокруг, заплатив за вход один доллар. Почти у всех этих люден были живые лица с каким-то своим выражением — лица хороших зрителей, если можно воспользоваться такой простой личной меркой для определения зрителей, ради которых хочется ставить спектакли.

Потенциально в Нью-Йорке есть очень много хороших зрителей. К несчастью, они редко ходят в театр.

Они редко ходят в театр, потому что цены на билеты непомерно высоки. Они могли бы позволить себе такой расход, но их останавливает страх перед очередным разочарованием.

Нью-Йорк не случайно считается городом самых могущественных и суровых критиков в мире. На протяжении многих лет зрители Нью-Йорка невольно содействуют превращению обыкновенных людей, подверженных заблуждениям, в дорогостоящих экспертов, потому что. подобно коллекционерам, покупающим дорогие картины, они боятся рисковать в одиночку— традиция обращения к профессиональным ценителям искусства, таким, как Дювин, прочно укоренилась теперь среди тех, кто заходит в театральные кассы. Круг замкнулся; когда в защитниках нуждаются не только артисты, но и зрители, большая часть любознательных» умных н независимых людей перестает интересоваться театром. Подобная ситуация, характерна не только для Нью-Йорка. Я столкнулся примерно с теми же трудностями, когда мы играли «Пляску сержанта Масгренва» Джона Ардена в театре «Атеней» в Париже. Это был настоящий провал: нас ругали почти во всех рецензиях и актеры играли буквально в пустом зале. Мы были уверены, что в Париже есть зрители, которые с удовольствием посмотрели бы этот спектакль, и объявили, что дадим три бесплатных представления. Соблазн получить даровой билет оказался так велик, что рядовые спектакли превратились в бурные премьеры. Толпы людей рвались в театр, полиции пришлось перегородить фойе железными решетками, спектакли шли великолепно, потому что актеры, согретые вниманием зрителей, играли лучше, чем когда-либо, и зрители в ответ награждали их оглушительными аплодисментами. Театр, накануне похожий на промозглую мертвецкую, во время первого бесплатного представления звенел и гудел от успеха. Когда спектакль кончился, мы дали полный свет и увидели своих зрителей. В основном это были молодые люди, хорошо одетые, в строгих костюмах с галстуками. Франсуаза Спира, директор нашего театра, вышла на сцену.

 

Жозеф Дювил (1869 – 1939) —знаток искусства, известный торговец картинами.

 

— Есть в этом зале кто-нибудь, кто не в состоянии купить билет в театр?

 

Один из присутствующих поднял руку.

 

— А все остальные, почему вы ждали бесплатных спектаклей?

 

— В газетах были плохие рецензии...

 

— Вы верите газетам? Громкий хор голосов: — Нет!

 

— Так почему...

 

Со всех сторон посыпались одни и те же ответы: не хочется рисковать, не хочется обманываться. Так создается порочный круг. Неживой театр настойчиво торопит собственные похороны.

 

Но можно подойти к этой проблеме иначе. Если хороший театр возможен только при хороших зрителях, то каждая зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какие практические выводы они могли бы из этого сделать? Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр из чувства долга.

 

Оказавшись в театре, зрители не могут принудить себя стать лучше, чем они есть на самом деле. В каком-то смысле зрители вообще ничего не могут. И все-таки в этом утверждении заключено противоречие, на которое нельзя не обратить снимания, потому что осе зависит от зрителей.

Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский ЯЗЫК, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самце темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все. Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев, Я был вынужден вернуться в Англию и встретился с труппой только через несколько недель в Филадельфии. К. моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде. Мне хотелось наговорить им резких слов, но я понимал, что они не виноваты. Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело.

 

Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаше всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное. Я не сомневаюсь, что к таким зрителям тоже можно найти подход и заинтересовать их «Королем Ли-ром», но наш подход оказался заведомо неверным. Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать.

 

Актеры тем не менее бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее н грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, н которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык. В конце концов наш импресарио договорился, что мы дадим несколько представлений в Линкольн-центре в Нью-Йорке — в огромном зале со скверной акустикой, где почти невозможно добиться контакта со зрителями. Нам пришлось играть в этом громадном театре по экономическим соображениям — прекрасный пример того, как создается замкнутый круг причин и следствии и неудачный состав зрителей, или неудачное помещение, или то и другое вместе превращают актеров в грубых ремесленников.

 

Мы снова оказались в такой ситуации, когда у актеров мс было выбора: они поворачивались лицом к публике, говорили громким голосом и, разумеется, отбрасывали все то, что придавало художественную ценность их игре. Такая опасность подстерегает актеров в любой поездке: как правило, им приходится играть совсем не в тех условиях, на которые рассчитан спектакль, поэтому контакт с новой аудиторией — обычно дело случая. В прежние времена бродячие актеры перестраивали свои выступления в каждом новом месте; современные изощренные постановки не обладают такой гибкостью. Вот почему, когда мы играли «US» — спектакль - хэппенинг о воине во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, •— мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан па тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдвич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у пас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл, каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый, сезон, хотя лондонский сезон длится всего пять месяцев. Одноединственное представление могло бы стать подлинной вершиной. Но мы считали своим долгом включить «из» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать по время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность» теме, воодушевление актеров тоже спадало.

 

Однажды во время беседы с группой студентов мне удалось наглядно показать, как сильно зависит качество актерского исполнения от степени внимания аудитории, Я попросил кого нибудь выйти на сцену. Охотник нашелся, и я вручил ему листок бумаги, на котором был напечатан монолог из «Дознания», пьесы Петера Вайса об Освенциме. Пока доброволец читал текст про себя, остальные хихикали, как это обычно бывает, когда зрители видят, что один из них попал в глупое положение. Но человек на сцене был слишком поражен и потрясен тем, что он читал, и не пытался скрыть свое смущение неловкими шутками, тоже обычными в таких случаях. Его серьезность и сосредоточенность в конце концов передались остальным, и водворилась тишина. Тогда по моей просьбе он начал читать вслух. В первых же словах в полную меру прозвучал их ужасный смысл и тот отклик, который они рождали в душе чтеца. Слушатели мгновенно это поняли. Они слились с ним воедино, они слышали только его голос: лекционный зал. сам этот человек, который добровольно вышел на сцену,— ничто больше не существовало, гипнотическая сила голых фактов, рассказывающих об Освенциме, восторжествовала надо всем остальным. Он продолжал читать, но ошеломление не проходило и тишина оставалась такой же напряженной, а главное — его чтение с профессиональной точки зрения было безупречно; его нельзя было назвать ни хорошим, ни дурным, ни техничным, ни беспомощным — оно было безупречно, потому что выступавший забыл о себе и не заботился о правильных интонациях. Он чувствовал, что присутствующие хотят его слушать, и ему хотелось, чтобы его слушали; образы, возникающие с его сознании, подсказывали ему форму выражения и невольно придавали его голосу нужный тембр и нужную силу звучания.

 

Затем я попросил выйти на сцену еще одного добровольца и вручил ему монолог из «Генриха V», в котором называются имена убитых французов и англичан н говорится, сколько погибло тех и других. Он прочел монолог вслух со всеми ошибками, которые обычно делают любители. Одного вида томика Шекспира оказалось достаточно, чтобы разбудить множество условных рефлексов, связанных с чтением стихов. Его голос звучал неестественно, потому что он изо всех сил старался сделать свою речь благородной и значительной; он старательно преподносил каждое слово, ставил бессмысленные ударения, язык с трудом повиновался ему, он держался напряженно и неуверенно, и его слушали невнимательно и беспокойно. Когда он кончил, я спросил у присутствующих, почему перечень убитых при Азенкуре произвел на них гораздо меньшее впечатление, чем описание погибших в Освенциме. Завязалась оживленная дискуссия.

 

— Азенкур — это прошлое.

 

— Но Освенцим — тоже прошлое.

 

— Пятнадцатилетней давности!

 

— Сколько же времени должно пройти?

 

— Когда труп становится историческим трупом?

 

—Через сколько лет убийство приобретает романтический ореол?

 

Мы поговорили еще несколько минут, и я предложил провести такой опыт. Я попросил того же актера - любителя прочесть монолог еще раз с паузами после каждого имени; во время пауз слушатели должны были, соблюдая тишину, припомнить и объединить свои впечатления от Освенцима и Азенкура и постараться поверить в то, что все эти имена принадлежали некогда живым людям, поверить настолько, чтобы представить себе, что бойня при Азенкуре происходила на их памяти. Актер начинал читать монолог снова, и слушатели добросовестно старались выполнить порученную им работу. После первого имени относительная тишина стала напряженной. Это напряжение передалось актеру, он почувствовал, что между ним и слушателями установилась эмоциональная связь, он перестал думать о себе, все его внимание сконцентрировалось на том, о чем он говорил. Теперь уже сосредоточенность слушателей активно помогала ему: его интонации упростились, он нашел верный ритм, это в свою очередь усилило интерес слушателей, и наконец возник двусторонний поток мыслей н чувств. Когда он кончил, мне ничего не нужно было объяснять, слушатели сами поняли, что им удалось сделать, они сами поняли, насколько разной может быть тишина.

 

Конечно, этот опыт, как все другие опыты, было достаточно искусственным: зрители играли в нем более активную роль, чем обычно, и тем самым помогли неопытному актеру. Как правило, опытный актер, читая такой отрывок, сам добивается от зрителей той степени внимания, которая соответствует степени правдивости его исполнения. Иногда актеру удается полностью захватить аудиторию, и тогда он, как матадор-виртуоз, может делать со зрителями все, что захочет. Однако обычно это зависит не только от него одного. И я и исполнители убедились, например, что в Америке «Визит»8 или «Марат/Сад» находят более живой отклик, чем в Англии. Англичане не в состоянии воспринять «Визит», как нечто достоверное, как рассказ о силах зла, дремлющих в каждом маленьком человеческом сообществе, и, когда мы играли в глухих углах Англии при пустом— буквально пустом — зале, те немногие, кто приходили в театр, говорили: «Выдумки!», «Так не бывает!»; они хвалили или ругали спектакль, как хвалят или ругают сказку. «Марат/Сад»9 пользовался в Лондоне успехом, скорее, как яркое театральное зрелище, чем как пьеса о революции, войне 8 «Визит пожилой дамы» — пьеса Фридриха Дюрренматта.;,. (Русский перевод — Москва. «Искусство», 1959.) 9 «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством господина де Сада» — пьеса Питера Вайса

(Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermorfung Jean Paul Marats/ Dargest/ durct die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Saade. Frankfurt a. M., 1964).

и безумии. Противоположные по смыслу слова «литературным» и «театральный» достаточно многозначны, по, когда англичане произносят их в качестве похвалы, обычно это означает, что они не хотят касаться темы, которая внушает им беспокойство. Американские зрители реагировали на обе пьесы гораздо более непосредственно, они без труда соглашались с предпосылкой, что люди алчны, жестоки и легко впадают в безумие.

 

Драматичность сюжета захватывала и держала их в напряжении, а когда шел «Визит», они часто попросту не обращали внимания на то, что повествование развертывается в непривычной экспрессионистической манере. Их занимало только содержание пьесы.

Блистательные успехи Казана — Умльямса — Миллера, «Вирджиния Вулф» Олби подготовили аудиторию, способную полностью включаться в круг забот к тревог героев пьесы, и каждого из этих спектаклей был огромным событием потому что сосредоточенность зрителей создавала нерасторжимую связь между сценой и залом.

 

В Америке волна всеобщего признания Неживого театра сменяется не менее мощной волной его неприятия. Несколько лет назад здесь возникла Студня актеров, которая стремится поддерживать веру в себя, показывать практическую помощь тем актерам, которым не посчастливилось получить работу на длительное время. Благодаря серьезному и систематическому изучению некоторых разделов системы Станиславского Студни актеров удалось создать прекрасную школу актерской игры, которая полностью отвечает требованиям современной драматургии л современной публики. Актеры по-прежнему вынуждены готовить спектакли за три недели, но они находят опору в традициях школы и являются на первую репетицию, уже имея что-то за душой. Навыки, полученные в Студии, придают их игре убедительность и цельность. Актер Студии в состоянии отбросить штампы, имитирующие реальность, и попытаться найти нечто более реальное в себе самом. Он представляет свои находки на суд публики, то есть живет на сцепе жизнью созданного им образа и тем самым превращает процесс игры в процесс познания человеческой природы.

 

Слово «реальность» имеет много значений, но в данном случае под ним понимается срез с реальной жизни, в котором сконцентрированы люди, окружающие актера, и волну ЕОЩПС их проблемы, причем этот срез должен совпасть с тем срезом с действительности, который попытался зафиксировать тот или иной современный драматург— Миллер или Теннесси Уильяме. Точно так же источник жизнестойкости театра Станиславского заключался в том, что он отвечал требованиям лучших русских классически?; авторов, пьесы которых игрались в традициях натуралистической школы. В России в течение ряда лет натуралистическая школа, зрители и драматургия находились в состоянии полной гармонии. Позже Мейерхольд бросил вызов Станиславскому и предложил другой стиль игры, запечатлевший другие элементы реальности. Но Мейерхольд исчез. Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда, так как американцы больше не верят, что с помощью натуралистических методов можно показать, какие силы управляют их жизнью. Американцы обсуждают Жене, переоценивают Шекспира, цитируют Арто, много говорят о традиционных представлениях — и все это продиктовано вполне реалистическими соображениями: многие аспекты современной американской жизни могут быть отражены только с помощью такого рода методов. Еще недавно полнокровная жизнь американского театра вызывала у англичан нескрываемую зависть, Сейчас маятник качнулся в сторону Лондона, как будто англичане постигли наконец все тайны. Несколько лет назад я видел в Студни актера девушку, которая пыталась прочесть монолог леди Макбет от лица дерева; когда я рассказывал об этом в Англии, все смеялись, и даже сейчас многие актеры еще не понимают, что дают подобные упражнения. Однако девушке в Нью-Йорке не нужно было объяснять, что такое групповые действия и импровизация — этому она уже научилась, ей хотелось понять, что такое форма, какие обязательства налагает форма, вот почему она стояла с поднятыми руками и пыталась «почувствовать» себя деревом, растрачивая впустую свое внутреннее горение и свою энергию.

«Кто боится Вирджинии Вулф?» — пьеса Эдварда Олби, 1962).

Все это опять приводит пас к топ же проблеме. Слово «театр» включает в себя несколько расплывчатых понятий. В большинстве стран у театра нет ни определенного социального статуса, ни ясной цели, он существует только за счет разделения своих функций: для одного театра главное — деньги, для другого — слана, для третьего — эмоции зрителей, для четвертого — политика, для пятого,— развлечения. Актеры в смятении кидаются из одной крайности в другую, тщетно пытаясь вырваться из тисков обстоятельств, над которыми они утратили власть. Актеры иногда производит впечатление люден завистливых и неглубоких, по я ни разу не встречал актера, которым не хотел бы работать. Это стремление работать — источник их силы. Это то стремление, которое всегда и везде помогает профессиональным актерам находить общий язык. Тем не менее актеры не могут сами изменить условия своей работы. В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но, даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже еще не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис.

Трудности актерской профессии связаны не только с коммерческими устремлениями театров п неизбежном спешкой при подготовке спектаклей?' Певцы, а часто и танцоры до конца жизни сохраняют связь со своими учителями, но, после того как драматический актер стал актером, никто больше не заботится о развитии его таланта. Это особенно бросается в глаза в коммерческом театре, однако в постоянных труппах дело обстоит немногим лучше, Достигнув определенного положения, актер перестает работать дома. Посмотрите на молодого актера, еще не сформировавшегося, не накопившего опыта, но ярко одаренного, полного дремлющих сил. Такой актер быстро понимает, на что он способен; при некотором везении он преодолевает первые трудности и добивается весьма завидного положения, то есть получает работу по душе и успешно с ней справляется, за что его вознаграждают деньгами и восхищением. Если он хочет двигаться дальше, следующий этап, очевидно, должен состоять в том, чтобы перешагнуть за рамки достигнутого и попробовать разрешить какую-нибудь действительно трудную задачу. Но НУ это ни у кого не хватает времени.

Друзья почти ничем не могут помочь молодому актеру, родители вряд ли разбираются в тонкостях его искусства, а агент, которому он поручил вести свои дела, даже если это человек доброжелательный и умный, не станет толкать его на то, чтобы отказываться от выгодных приглашений на хорошие роли ради неопределимых обещаний чего-то лучшего.

Удачная карьера не всегда способствует артистическому росту; нередко по мере укрепления своего положения актер начинает создавать все более схожие образы. Это очень печально, и каждое новое исключение из правила лишь затемняет истину.

Чем обычно заполнена жизнь рядового актера? Конечно, множеством самых разнообразных дел: он валяется в постели, поглощает спиртные напитки, посещает своего парикмахера и своего агента, ходит в кино, слушает музыку, читает, изредка что-нибудь изучает и даже — с недавних пор — забавляется игрой в политику. Неважно, занят он серьезными делами или пустяками, важно другое: почти все, что он делает, не имеет никакого отношения к его главной заботе — не стоять на месте в своем профессиональном развитии, что означает не стоять на месте в своем человеческом развитии, что означает работать во имя совершенствования своего мастерства — да и где он может работать во имя этой цели?

Множество раз мне приходилось иметь дело с актерами, которые после обычных уверений в том, что они «отдаются в мои руки», оказывались трагически неспособны, несмотря па все свои старания, хотя бы па одно мгновение, даже на репетиции, расстаться с закосневшим образом самих себя, за которым не скрывалось ничего, кроме внутренней пустоты, В тех случаях, когда удаётся проникнуть сквозь эту жесткую оболочку, остается ощущение, что вы стукнули по телевизионному изображению и разбили экран. Нам, англичанам, иногда кажется, что появилось замечательное поколение молодых актеров совсем особого склада; мы как будто наблюдаем за двумя встречными потоками фабричных рабочих: в одну сторону движутся, еле волоча ноги, серые усталые люди, а им навстречу вприпрыжку несутся другие — бодрые и полные сил. Создается впечатление, что один из этих потоков лучше, что более оживленная толпа состоит из лучшего человеческого материала, Отчасти это так, но в конце концов новая смена станет такой же серой и усталой, как предыдущая; это неизбежное следствие ряда условий, пока еще остающихся неизменными. Трагедия заключается в том, что положение, которое актер успевает занять к 30 годам, обычно почти ничего не говорит о его одаренности. Есть множество актеров, которым за всю жизнь так и не представился случай полностью проявить свои природные способности. С другой стороны, когда профессиональная деятельность так тесно связана с личностью человека, вполне возможны ложные или преувеличенные оценки. Выдающиеся актеры, как все подлинные художники, наделены неким таинственным даром — в какой-то степени осознанным, но на три четверти бессознательным, — который они сами называют «инстинкт», «предчувствие», «внутренний голос», и с помощью которого они совершенствуют свое внутреннее видение и свое мастерство. Встречаются особые случаи, подчиняющиеся особым законам: одна из самых замечательных актрис нашего времени во время репетиций, казалось, никогда не придерживалась никакого определенного метода работы, но в действительности у нее была своя оригинальная система, о которой она говорила совершенно детским языком. «Сегодня, дорогой, мы замесим тесто, — сказала она мне. — Сунем его назад в печь — пусть постоит еще немного». «Теперь подбавим дрожжей». «Сегодня утром смажем маслом». И конечно, она владела точными научными знаниями, хотя и не пользовалась терминологией, принятой в Студии актеров. Однако ее способность добиваться результатов оставалась ее личной собственностью, она не могла поделиться своим умением с теми, кто находился с ней рядом, поэтому пока она «печет пирог», а другой актер «делает то, что ему подсказывает чувство», а третий в соответствии с канонами драматической школы «ищет сверхзадачу по системе Станиславского», никакая совместная работа для них невозможна. Давно известно, что лишь немногие актеры способны полностью раскрыть свое дарование, работая то в одной труппе, то в другом.

 

Однако мы прекрасно знаем, что постоянная труппа в конце концов тоже обречена на умирание, если у нее нет цели и, следовательно, метода и соответственно школы. Говоря о школе, я, разумеется, имею в виду не учебное заведение, где актер в полной изолинии от внешнего мира упражняет свои конечности. Гибкие мускулы — еще не все, что нужно для занятии искусством; одних гамм недостаточно, чтобы стать пианистом; кистью художника водят не только ловкие пальцы; однако настоящие пианисты играют упражнении по многу часов в день, а японские художники всю жизнь учатся рисовать идеальный круг.

 

Сценическое во многих отношениях— один из самых строгих видов искусства, и без постоянной работы над собой актер неизбежно останавливается па полпути.

 

Кого же винить, когда мы наталкиваемся па мертвое театральное искусство? Уже произнесено достаточно слов—публично и в частных беседах, — чтобы заставить критиков сгорать от стыда и убедить нас, что все зло проистекает именно от них. Из года в год мы жалуемся и произносим гневные тирады по адресу критиков, как будто одни и те же шесть человек мчатся на реактивных самолетах из Парижа в Нью-Йорк, с выставки на концерт, с концерта на спектакль и постоянно делают одни н те же грубейшие ошибки. Или как будто все они похожи на Томаса Бекета 1 — веселого беспутного друга короля, который, став архиепископом, высказывал королю свое неодобрение столь же рьяно, как все его предшественники; критики приходят и уходят, а те, кого Томас Бекет (1118—1170) много лет был 6лижайшим другом и советником английского короля Генриха II Плантагинета став в 1162 году архиепископом. Кентерберийским. выступил против короля, стремившегося подчинить английскую церковь светской власти, они критикуют, продолжают обвинять их все в тех же грехах. Наша система, паши газеты, требования читателей, рецензии, продиктованные по телефону, недостаток места, поток бездарных пьес, затопивший наши театры, разрушительные последствия длительной однообразной работы — псе мешает критикам выполнять их жизненно необходимые функции. Рядовой зритель, который переступает порог театра, имеет право сказать, что он хочет получить удовольствие и ничего больше. Каждый критик, который приходит и театр, имеет право сказать, что он хочет оказать услугу рядовому зрителю, однако это не совсем так. Критик отличается от «жучка» на скачках. Он играет гораздо более важную роль — в сущности, одну из основных ролей, — потому что искусству, огражденному от нападок критиков, угрожали бы куда более серьезные опасности.

Так, критик защищает театр каждый раз, когда восстает против безграмотности. Если он редко бывает доволен, то обычно потому, что у него почти всегда есть основания для недовольства. Мы должны смириться с тем, что создание театра — дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц пли даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа — ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени — очень тонкое искусство. Но, несмотря па суровые требования, которые предъявляет это искусство, его служители — обычно случайные люди.

Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них—мертвая пустыня, вот почему мы так часто попадаем в театры, где нам предлагают любовь вместо знания. Это то, с чем из вечера в вечер борются злосчастие критики.

 

Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений: на каждую хорошую комедию или мьюзкл, политическое обозрение или стихотворную драмму, или классическую пьесу, которые нам случается увидеть, приходится дюжина других, неприемлемых для восприятия, потому что не исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеюттехникой своего дела, а актеры не умеют говорить, не умеют ходить по сцене, сидеть и даже слушать: подумайте, как мало нужно актеру, не считая везения, для того чтобы получить работу в большинстве театров мира, как мало в сравнении с тем минимальным уровнем мастерства, которым должен обладать, например, пианист, подумайте, сколько тысяч учителей музыки в тысячах маленьких городков в состоянии сыграть все ноты самых трудных пассажах Листа или прочесть с Листа Скрябина! По сравнению с элементарной техникой музыкантов актерская техника в большинстве случаев не поднимается выше любительского уровня. Критики, которые смотрят спектакль за спектаклем, сталкиваются с безграмотностью гораздо чаше, чем с грамотным исполнением.

Как-то раз меня пригласили поставить сцену в одном из оперных театров на Среднем Востоке, причем в пригласительном письме было откровенно написано: "В нашем оркестре не хватает некоторых инструментов и музыканты иногда фальшивят, но наши зрители пока не обращают на это внимание". К счастью, критики обращают внимание на подобные вещи, поэтому так ценны любые их замечания, даже самые сердитые - критики требуют грамотности. Это чрезвычайно важно, но критики делают еще одно дело, крайне необходимое, они прокладывают путь.

Те из них, которые слагают с себя эту и умаляют собственное значение, помогают хоронить театр! Большинство критиков — искренние и честные люди, они прекрасно понимают, в чем заключается общечеловеческий смысл их работы; говорят, что один из прославленных «палачей Бродвея» страшно мучился, потому что считал себя — и только себя — ответственным за счастье и будущее человечества. Но даже когда критики понимают, какой разрушительной силой обладает их слово, они часто недооценивают своп возможности творить добро. Когда status-quo отвратительно — немногие критики станут против этого возражать, — единственное, что остается, — это судить о происходящем с точки прения приближения к какой-то достижимой вершине. Для актеров и критиков такой вершиной должен стать менее косный театр, хотя все наши представления о нем пока еще довольно туманны. Это наша общая задача, наша ближайшая цель, и, чтобы ее достигнуть, мы должны следить за всеми указательными знаками, за всеми отпечатками ног на дороге — таков наш общим долг. Внешне наши отношения с критиками могут быть довольно натянутыми, но внутренне мы связаны с ними неразрывными узами: подобно океанским рыбам, мы заинтересованы во взаимной способности пожирать друг друга, так как это есть непременное условие продолжения жизни в глубинах океана. Однако одной способности пожирать еще недостаточно — нам нужно единодушие в стремлении подняться па поверхность. А это трудно. Работа критика — одна из составных частей нашего общего дела, поэтому совершенно не важно пишет он рецензии быстро или медленно, коротко или длинно. Важно другое: представляет он себе, каким должен быть театр н том обществе, в котором он живет и готов ли он пересматривать свои взгляды после каждого нового спектакля? Много ли есть критиков, относящихся к своей работе таким образом? Вот почему так важно, чтобы критики стали в театре настолько «своими людьми», насколько это возможно. Я не вижу ничего плохого в том, что критики вторгаются в нашу жизнь, встречаются с актерами, разговаривают с ними, спорят, присутствуют на спектаклях; и репетициях, вмешиваются в дела театра. Я готов приветствовать любые попытки критикой приблизиться к тем, кто создает сценические образы, и непосредственно воздействовать на творческий процесс.

 

Конечно, в этом случае на пути критика возникает одно несущественное препятствие: как разговаривать с актером, которого он только что поносил в печати? Минутное замешательство неизбежно, но смешно думать, что именно оно лишает критиков жизненного контакта с работой, частью которой они являются. Взаимную неловкость легко преодолеть, а более тесные связи с театром вряд ли заставят критика потворствовать тем, с кем он лично знаком. Критические замечания, которыми обмениваются в театре, обычно крайне жестоки, но очень точны. Критик, который перестал любить театр, безусловно, мертвый критик; критик, который любит театр, по не понимает, к чему обязывает такое отношение, тоже мертвый; живой критик четко знает, каким должен быть театр, и обладает достаточной храбростью, чтобы подвергать сомнению свои убеждения всякий раз, когда в театральной жизни происходит важное событие.

Печальнее всего то, что профессиональным критикам редко выпадает случай увидеть спектакль-событие, который мог бы повлиять на их мнение; критикам трудно сохранить энтузиазм, когда во всем мире задет несколько хороших пьес. Год за годом продолжается приток нового разнообразного материала в кино, а театрам по-прежнему не остается ничего другого, как выбирать между великими, творениями классиков и несравненно худшими произведениями современных драматургов. Так перед нами открывается еще одна не менее важная грань проблемы — проблема мертвой драматургии. Написать пьесу невероятно трудно. Природа драматургического произведения требует, чтобы его создатель.перевоплотился одновременно в нескольких совершенно непохожих друг на друга людей.