Произнес это слово Кеннет Тайней. 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Произнес это слово Кеннет Тайней.



Пустое пространство

Предисловие

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле — в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати — шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где — у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль— «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) —сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили — даже те, кто не принимал его, — как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом — как о режиссере значительном. Потом — на этот раз уже почти без перерыва, — как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.

И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда — Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.

Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение — его, Брука, настроением. Форма — им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?

 

Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.

 

И в себя самого. Брук — человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.

 

Но тогда почему Питеру Бруку приходится и сегодня, семь лет спустя после книги, объяснять в газетных интервью, кто он есть и кем не является, причем ни одно такое интервью не кладет конец спорам о нем. Почему оказалась так неясна эта столь логичная книга? Дело, думается, в том, что читатели не нашли в ней того, чего искали. Прежде всего — подтверждения своим взглядам: Брук высказывал собственные. Театральных консерваторов он огорчил. Он нисколько не отказывался от традиции; напротив, ее почитал, но при этом видел ее как-то иначе. Театральных новаторов он, если можно так выразиться, недостаточно обрадовал. Он был одним из них; он охотно признавал их открытия, внимательно в них вглядывался и при этом, словно бы смотрел сквозь них. И еще в ней искали систему — некую, скажем, «систему Брука», а он демонстративно отказывался ее сообщить. Не следовало ли отсюда, что системы этой попросту нет? А между тем в книге все ясно сказано. Она помогает увидеть доминанту творчества Брука. Из огромного числа спектаклей Питера Брука советские зрители видели только два: «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли, поставленного в 1955 году и тогда же к нам привезенного, и Стрэтфордского «Короля Лира» (поставлен в 1962 году, показан у нас в 1961-м). И все же не следует ду мать, что мы видели мало: именно после «Лира» о Бруке было сказано «великий».

 

Ю. Кагарлицкий

НЕЖИВОЙ ТЕАТР

 

 

Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на пего, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Тем не менее, говоря о театре, мы обычно имеем в виду нечто другое. Красные занавеси, софиты, белый стих, смех, темнота — все это беспорядочно перемешивается в нашем сознании и создает расплывчатый образ, который мы во всех случаях обозначаем одним словом. Мы говорим, что кино убило театр, подразумевая тот театр, который существовал в момент появления кино, то есть театр с театральной кассой, фойе, откидными креслами, рампой, переменами декораций, антрактами и музыкой, как будто само слово «театр» по определению означает только это и почти ничего больше.

 

Я попробую расчленить это слово четырьмя способами и выделить четыре разных его значения, поэтому я буду говорить о Неживом театре, о Священном театре, о Грубом театре и о Театре, как таковом. Иногда эти четыре театра существуют по соседству где-нибудь в Уэст-Энде в Лондоне или недалеко от Таймс-сквер а Нью-Йорке. Иногда их разделяют сотни миль, а иногда это разделение носит условный характер, так как два из них объединяются на один вечер или на один акт. Иногда на какое-то одно мгновение все четыре театра — Священный, Грубый, Неживой н Театр, как таковой,— сливаются воедино.

 

О Неживом театре как будто вообще не стоит говорить, так как очевидно: это плохой театр.

 

Поскольку это самый распространенный вид театра и поскольку Неживой театр теснее всего связан с низкопробным коммерческим театром, вызывающим постоянные нарекания, может показаться, что незачем снова тратить время, чтобы перечислить все его недостатки. Однако нее значение этой проблемы становится понятным только тогда, когда мы убеждаемся, что процесс умирания обманчив и охватывает самые разные сферы театральной жизни.

 

Положение Неживого театра по крайней мере совершенно ясно, Во всем мире посещаемость театров падает. Время от времени появляются новые направления, новые хорошие драматурги и так далее, но в целом театр не только не в силах возвышать зрителя или поучать — он едва способен развлекать. Театр часто называли публичным домом за продажность его искусства, по сейчас эти слова справедливы в другом смысле: в публичных донах тоже берут большие деньги, за небольшое удовольствие. Кризисна Бродвее ничем не отличается от кризиса в Париже или в Уэст-Энде; театры стали мертвым делом, мы понимаем это не хуже театральных кассиров, и публика чувствует трупный запах. Если бы люди па самом деле стремились к развлечениям так жадно, как он» об этом говорят, почти все мы оказались бы в очень затруднительном положении. Театра, способного доставить подлинную радость, сейчас не существует: не только пошлые комедии и плохие мюзиклы не стоят тех ас-пег, которые берут за вход, — тлетворный дух. Неживого театра проникает в серьезную оперу и трагедию, и пьесы Лольера и Брехта. И конечно, нигде Неживой театр не располагается с такой уверенностью, с таким комфортом и с такой ловкостью, как в постановках пьес Уильяма Шекспира. Неживой театр питает особое пристрастие к Шекспиру. Мы смотрим шекспировские спектакли с хорошими актерами и, наверное, в хорошей постановке, — спектакли как будто бы темпераментные и красочные, с музыкальным сопровождением, с прекрасными костюмами, видимо соответствующие лучшим классическим образцам. И все-таки мы втайне умираем от тоски и мысленно ругаем Шекспира, или театр вообще, или даже самих себя. Положение осложняется тем, что в театрах всегда есть «мертвый» зритель, которым по каким-нибудь особым причинам радуется, что представление его ничуть не захватило и даже не развлекло: ученый-филолог, например, с улыбкой покидает зал после традиционного спектакля великого драматурга, потому что ему представилась возможность лишний разубедиться в правоте своих излюбленных теорий и ничто не мешало ему тихонько повторять дорогие его сердцу строчки. Он искренне хочет, чтобы в театре все было «благороднее, чем в жизни», и принимает свое интеллектуальное удовлетворение за подлинное душевное переживание, которого ему так недостает. К несчастью, его научный авторитет подкрепляет авторитет скуки, и Неживой театр благополучно продолжает свой путь.

Тот, кто из года в год смотрит спектакли, которые пользуются большим успехом, замечает необычайно любопытное явление. Казалось бы, так называемый «гвоздь сезона» должен быть темпераментнее, динамичнее и ярче, чем спектакль-неудачник, однако это не всегда так. Почти каждый сезон в большинстве городов, где любят театр, с огромным успехом идет спектакль, опровергающий это правило, то есть спектакль, который привлекает зрителей не тем, что на нем не поскучаешь, а как раз тем, что он даст возможность поскучать. Дело в том, что «культурность» обычно связывается с неким чувством долга, а исторические костюмы и длинные речи— с ощущением скуки, поэтому, как ни странно, определенная порция скуки является гарантией значительности события. Конечно, дозировка в этом случае является столь деликатным делом, что предложить готовый рецепт совершенно невозможно: стоит переборщить — и публика убежит из зала, стоит недодать — и зрители решат, что тема утомительно серьезна, Тем не менее средние драматурги безошибочно находят совершенные пропорции и поддерживают жизнь Неживого театра с помощью тоскливых успехов, высыпающих единодушное одобрение. Зрители ищут в театре что-то, о чем они могут сказать: «Лучше, чем в жизни», поэтому они с такой легкостью смешивают «культурность» или внешние атрибуты культуры с тем, чего они не знают, но что, по их смутным представлениям, могло бы существовать, и в результате способствуют успеху плохих спектаклей, трагически обманывая самих себя.

Поскольку мы употребляем слово «неживой», следует заметить, что разница между живым и неживым, столь безусловная, когда дело касается человека, совсем не так очевидна, когда речь идет о явлениях другого плана. Врач мгновенно уловит легчайшее дуновение жизни в самом изможденном человеке и отличит его от трупа, который жизнь уже покинула; но мы почти не в состоянии заметить, когда полнокровная идея, трактовка или форма вдруг становятся нежизнеспособными. В этом случае трудно провести четкую границу, однако даже ребенок инстинктивно чувствует разницу. Я хотел бы привести один пример.

Во Франции существуют две мертвые традиции исполнения классической трагедии. Одна — старая, она требует от актера особого голоса, особой пластики, благородной внешности и торжественного напевного исполнения. Вторая традиция — всего лишь менее последовательный вариант первой. Царственные жесты и королевские добродетели играют все меньшую роль в повседневной жизни, поэтому каждому следующему поколению величественные позы кажутся все более и более искусственными и бессмысленными. Это заставляет молодого актера раздраженно и нетерпеливо стремиться к тому, что он называет правдой. Ему хочется произносить стихи более естественно, хочется, чтобы они действительно походили па человеческую речь, но он скоро убеждается, что необычайная строгость классической формы несовместима с его толкованием. Он делает неловкие попытки пойти на компромисс, и в результате в его исполнении нет ни свежести обычной речи, ни того откровенного лицедейства, которое мы называем дурной театральностью. Его игра беспомощна, а так как театральность притягательна, о ней вспоминают не без сожаления. В конце концов кто-нибудь обязательно потребует, чтобы трагедию слова играли, «как она написана». Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том, что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его к жизни. В нашем распоряжении нет ни пластинок, ни магнитофонных записей — только специалисты, но ни один из них не располагает сведениями из первых рук. Настоящее старое искусство исчезло, до нас дошла лишь подделка — традиционная игра актеров, придерживающихся старых традиций, но сами актеры черпают вдохновение не из подлинных источников, а из мнимых, таких, как воспоминание о мелодии речи более пожилого актера, который в свою очередь перенял ее у своего предшественника.

 

Однажды я присутствовал на репетиции в «Комелн франсээ»; перед очень старым актером стоял совсем юный актер, который повторял каждое его слово и каждый жест, будто отражение в зеркале. Этот метод ни в коем случае нельзя смешивать с великими традициями, например, актеров школы Но, которые на словах передают своп знания от отца к сыну. Там передается суть, а суть никогда не является достоянием прошлого. Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом, В то время как подражание внешним приемам игры сохраняет лишь манеру исполнения, а манеры говорят только о манерах и больше ни о чем.

По поводу Шекспира нам лают — письменно и устно — тот же совет: «Играйте что написано!» А что написано? Текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром,— это письменное обозначение тех слов, которые он хотел слышать о виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку. Слово не начинается, как слово, — это конечный результат импульса, который возникает на нашего отношения к жизни, из нашего поведения и, раз возникнув, требует выражения. Этот процесс совершается сначала в душе драматурга, а затем повторяется в душе актера, В сознании их обоих, возможно, живут только слова, по и для автора и потом для автора слово — это лишь небольшая видимая часть огромного невидимого целого.

 

Некоторые драматурги пытаются добиться воплощения своего замысла и своих намерений с помощью ремарок и разъяснений, но, удивительное дело, наиболее талантливые драматурги редко прибегают к дополнительным объяснениям. Они понимают, что лишние указания, как правило, бесполезны. Они понимают, что единственная возможность найти верный путь к произнесению слова— это воссоздать первоначальный творческий процесс. Процесс этот нельзя пи обойти, ни упростить. К несчастью, едва любовник откроет рот или король произнесет первое слово, как мы уже торопимся нацепить на них ярлыки: «Романтический любовник», «Благородный король» — и машинально пускаемся в рассуждения о романтической любви, о королевском благородстве и величин, будто это предметы, которые можно положить на ладонь и поднести актерам, чтобы они могли получше их рассмотреть.

Между тем романтическая любовь и королевское благородство — это абстракции, которые в действительности не существуют. Когда мы пытаемся понять, что это такое, мы просматриваем книги, картины и строим догадки; больше мы ничего не можем сделать. Если вы попросите актера играть в «романтической манере», он героически попытаемся выполнить вашу просьбу, так как думает, что знает, чего вы хотите. Что же реально может ему помочь? Интуиция, воображение и подборка вырезок с описанием прошлых театральных постановок; из всего этого возникнет некая расплывчатая «романтичность», которую он приправит замаскированным подражанием какому-нибудь старому актеру, своему кумиру.

Если актер решится исходить из своего личного опыта, он не совпадет с текстом; если он захочет играть то, что считает текстом, его исполнение будет несамостоятельным н банальным, Так или иначе неизбежен компромисс, и почти наверняка — компромисс неубедительный.

Не стоит делать вид, что слова, которыми мы пользуемся, говоря о классических пьесах — «музыкальная», «поэтическая», «шире, чем жизнь», «благородная», «героическая», «романтическая», — имеют неизменный смысл. Они отражают лишь критические воззрения определенного периода, и попытка создать сегодня спектакль, который соответствовал бы этим стандартам, неизбежно приведет пас в Неживой театр, то есть в театр, где живая истина подменяется почтительностью к пришлому.

Однажды, когда я читал лекцию на эту тему, мне удалось проверить свою мысль на практике. К счастью, среди слушателей нашлась женщина, которая никогда не читала и не видела «Короля Лира». Я дал ей текст первого монолога Гонерильи и попросил выразительно прочесть его вслух так, как она его понимает. Она прочла монолог очень просто, и его чарующая красноречивость прозвучала в полную меру. Тогда я объяснил ей, что она читала монолог дурной женщины и попросил прочесть его снова, но так, чтобы в каждом слове чувствовалось лицемерие Гонерильи. Она попробовала это сделать, и все увидели, какую тяжелую противоестественную борьбу приходится ей вести, чтобы вложить это толкование в простые музыкальные строки Шекспира: Моей любви не выскажешь словами.

Вы мне милей, чем воздух, свет очей, Ценней богатств и всех сокровищ мира, Здоровья, жизни, чести, красоты.

Я вас люблю, как не любили дети Доныне никогда своих отцов.

Язык, немеет от такого чувства, И от него захватывает дух.

Каждый может сам повторить этот опыт. Произнесите монолог вслух, Вы услышите изысканную речь знатной даны, которая привыкла говорить в большом обществе, речь женщины, которая чувствует себя спокойно и уверенно. Что же касается особенностей ее характера, то слова монолога дают представление только о внешней оболочке, и мы видим, что оболочка эта изящна и привлекательна. Но если вы припомните спектакли, в которых Гонерилья произносит первые строчки, как закоренелая злодейка, и снова взглянете на текст, вы с недоумением обнаружите, что такое прочтение — не что иное, как предвосхищение замысла автора трагедии. Действительно, если в момент появления на сцене Гоперилья не играет "чудовище", а искренно произносит слова роли, внутренняя динамика пьесы меняется и в последующих сценах злодейство Гонерильи уже не кажется таким грубым, а муки Лира, такими упрощенными.

Конечно, к концу пьесы поступки Гонерильи заставляют нас понять, что она чудовище, но чудовище настоящее— многоликое и неодолимое.

 

В Живом театре мы каждый день начинаем репетицию с проверки того, что было сделано накануне, потому что мы никогда не уверены, что достигли истинного понимания пьесы. В Неживом театре считается, что кто-то когда-то понял и установил раз и навсегда, как нужно играть ту или иную классическую пьесу.

 

Так мы подходим к животрепещущей проблеме, которая довольно расплывчато называется проблемой стиля. Каждое произведение искусства имеет свой стиль, без этого оно не существует; каждая эпоха тоже имеет свой стиль. В ту минуту, когда мы пытаемся зафиксировать тот или иной стиль, мы обрекаем себя, на смерть. Я, хорошо помню, как вскоре после Пекинской оперы в ЛОЕГДОН приехала ее соперница — Китайская оперная труппа с острова Тайвань. Пекинская труппа тогда еще не оторвалась от питающих ее корней и каждый вечер заново возрождала древние образцы своего искусства; тайваньские актеры, которые показывали то же самое, копировали древние образцы по памяти: какими-то деталями пренебрегали, эффектные места подчеркивали, о смысле не беспокоились — воссоздания не происходило. Даже необычный экзотический стиль не мешал воочию увидеть разницу между живым искусством и мертвым.

 

Старая Пекинская опера могла служить примером театрального искусства, внешние формы которого оставались неизменными из поколения в поколение, и еще несколько лет назад казалось, что она так идеально заморожена, что сохранится навеки. Однако даже эта великолепная реликвия сегодня уже не существует. В современной Пекинской опере место императоров и принцесс заняли помещики и солдаты, и то же неправдоподобное изощренное мастерство используется теперь для того, чтобы говорить о совершенно иных проблемах.

 

Профессиональный театр каждый вечер приглашает в зрительный зал других людей и говорит с ними на языке человеческого поведения. Режиссер ставит спектакль, который, как правило, должен повторяться, повторяться со всем возможной тщательностью и точностью, но с того дня, когда постановка считается завершенной, что-то невидимое и спектакле начинает умирать.

 

В Стрэтфорде, где мы вынуждены заботиться о том, чтобы наши спектакли не сходили со сцены, до того как они полностью окупятся, мы определяем срок их жизни чисто опытным 6 У. Шекспир. «Король Лир», Перевод Б, Пастернака. М., «Искусство», 1965, стр. 9. (Прим. перев.) путем: мы видим, что ни одна постановка не может сохраниться в репертуаре дольше пяти лет. Устаревают не только прически, костюмы и грим. Все составные части спектакля — рисунок роли, выражающий определенные эмоции, телодвижения, жесты, мелодия речи — непрерывно колеблются в цене на незримой фондовой бирже. Жизнь не стоит на месте, перемены сказываются на актерах и на зрителях; другие пьесы, другие виды искусства, кино, телевидение, мелкие повседневные события непрерывно заставляют пас заново переписывать историю и вносить поправки в сегодняшние истины. В Доме моделей кто нибудь стукнет кулаком по столу и скажет: «Настало время сапожек», и с этим фактом всем придется считаться. Живой театр, который попытается игнорировать такую пошлую вещь, как мода, наверняка зачахнет. Любая театральная форма, однажды родившись, в конце концов умирает; любая театральная форма нуждается в переосмыслении, и ее новое толкование непременно будет отмечено веяниями своего времени. В этом смысле в театре все относительно. И тем не менее настоящий театр -г- это не Дом моделей; в театре есть принципы, которые не меняются, есть элементы, которые присутствуют о любом драматическом представлении. Попытки отделить вечные истины от скоропреходящих увлечений неизбежно заводят в кладбищенский тупик, это не более чем утонченный снобизм, который таит в себе гибель. Так, например, все согласны, что декорации, костюмы, музыка периодически требуют обновления; это законная добыча режиссеров-постановщиков и художников. Но когда речь заходит о внутренней жизни и поведении героев, мы чувствуем себя уже не так уверенно; нам кажется, что, если эти особенности верно отражены в самой пьесе, способы выражения могут оставаться неизменными.

 

С этой же проблемой связан конфликт между режиссерами и дирижерами, который возникает при постановке опер, когда две совершенно различные театральные формы — драматическая и музыкальная — рассматриваются как единое целое. Дирижер имеет дело с материей, которая позволяет человеку максимально приблизиться к выражению невидимого.

Его партитура — это изображение невидимого, а звуки извлекаются с помощью инструментов, которые почти не подвержены изменениям. Личные особенности музыкантов не имеют значения: худой кларнетист вполне в состоянии издать более мощный звук, чем его толстый коллега. Композитор и сама музыка отделены друг от друга. Поэтому музыкальная ткань создается всегда одним и тем же способом, и этот способ незачем пересматривать и переоценивать. Создатель драматического образа — человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем иные законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент, как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям. Поскольку профессиональная жизнь музыканта протекает в совсем иных условиях, ему трудно попять, почему традиционные сцены, которые вызывали смех у Верди или заставляли изумляться Пуччини, теперь никому не кажутся ни смешными, ни поучительными. Серьезная опера — прекрасный пример Неживого театра, доведенного до абсурда. Это обширное поле сражения, на котором идет нескончаемая битва за пустяки, это набор сюрреалистических анекдотов, порожденных стремлением доказать, что в опере все должно оставаться так, как есть. В опере все нужно изменить, но перемены в опере строго воспрещены.

И опять-таки не стоит давать волю негодованию, так как, если мы попытаемся упростить проблему и будем считать, что традиции — это и есть та преграда, которая стоит между нами и живым театром, мы снова утратим реальную почву под ногами. Мы наталкиваемся на омертвевшие элементы и понятия повсюду: в нашей сегодняшней культуре, в художественных ценностях, которые мы унаследовали от прошлого, в структуре экономики, в жизни актера, в работе театральных критиков. Рассмотрев всю совокупность этих проблем, мы убедимся, что вопреки ожиданиям противоположная точка зрения тоже имеет право на существование, потому что в Неживом театре часто бывают мучительные, незавершенные и даже вполне удачные, хоть и кратковременные, прорывы в. реальную жизнь.

 

В Нью-Йорке, например, наиболее омертвевшим элементом, безусловно, является экономика. Это не значит, что все созданное в Нью-Йорке никуда не годится, но театр, где из экономических соображений нельзя потратить на подготовку спектакля больше трех педель, искалечен в самой своей основе. Время — еще не все, иногда за три недели можно достигнуть удивительных результатов. Бывают случаи, когда то, что мы неточно называем алхимией или везением, приводит к поразительному взрыву активности, и тогда одно открытие следует за другим, вызывая цепную реакцию удач. Но такие случаи — редкость; здравый смысл подсказывает, что, если репетиции, как правило, должны продолжаться не больше трех недель, спектакли, как правило, от этого страдают. Эксперименты исключаются, риск невозможен. Режиссер обязан показать товар лицом, иначе он будет изгнан, а вместе с ним и актеры. Разумеется, время тоже можно использовать без всякого толка и смысла; потратить несколько месяцев на дискуссии, переживания, импровизации и не прийти ни к чему. Я знаю актера, который семь лет репетировал «Гамлета» и ни разу его не сыграл, потому что постановщик умер прежде, чем работа была завершена. С другой стороны, в спектаклях, поставленных в Советском Союзе по системе Станиславского, в течение многих лет сохраняется такой уровень исполнения, о котором мы можем только мечтать. «Берлинер ансамбль» умеет хорошо использовать время; здесь не скупятся и тратят на подготовку нового спектакля около 12 месяцев, но в результате за ряд лет этот театр создал целую серию постановок, каждая из которых по-своему замечательна и раскрывает до конца все возможности труппы. Пользуясь упрощенным языком дельцов. «Берлинер ансамбль» — более выгодное предприятие, чем обычный коммерческий театр, где наскоро состряпанные представления так редко пользуются успехом. Каждый сезон на Бродвее и в Лондоне ставится множество дорогостоящих спектаклей, которые идут одну-две недели, и лишь изредка случается чудо и появляется действительно что-то интересное. Многочисленные неудачи тем не менее нисколько не расшатали сложившуюся систему и не поколебали веру в то, что в конце концов все образуется. На Бродвее цены на билеты непрерывно растут, поэтому, хотя от сезона к сезону убытки тоже растут, каждый новый «гвоздь сезона», как это ли парадоксально, приносит больше дохода, чем предыдущий. Театр посещают пес меньше и меньше людей, а в окошечко театральной кассы в каждом отдельном случае поступают все большие и большие суммы денег, VI когда-нибудь одни последний миллионер заплатит целое состояние за то, чтобы посмотреть спектакль, на котором он будет единственным зрителем.

 

Так получается, что дело, которое одним приносит убыток, для других оказывается весьма прибыльным. Все жалуются, однако многих такое положение вещей вполне устраивает.

 

Для тех, кто непосредственно связан с искусством, эта система губительна. Бродвей — это не джунгли, это огромный агрегат, состоящий из множества хорошо подогнанных друг к другу деталей. Но каждая из этих деталей обезображена и деформирована во имя того, чтобы подходить ко всем остальным и безотказно выполнять свои функции. На Бродисс находится единственный в мире театр, где любой артист — я говорю сейчас не только об актерах, но и о художниках, композиторах и осветителях — нуждается в агенте для защиты своих личных интересов. Это отдает мелодрамой, тем не менее каждый работник бродвейского театра в каком-то смысле постоянно находится в опасности: он ежедневно рискует своей работой, своей репутацией и сложившимся укладом жизни. Теоретически такое напряжение должно создавать атмосферу страха, и будь это так, разрушительность подобной системы стала бы очевидной. На деле, однако, подспудное напряжение создает совсем иную, хорошо известную бродвейскую атмосферу повышенной эмоциональности, внешнего дружелюбия и нарочитой бодрости. На первую репетицию «Дома цветов» композитор Гарольд Арлеп пришел с голубым васильком в петлице, с шампанским и с подарками для всех участников спектакля. Пока он обнимал и целовал исполнителей, автор либретто Трумэн Кэпот мрачно шепнул мне на ухо: «Сегодня день любви. Законники явятся завтра». Он оказался прав. Перл Бепли вручила мне постановление суда об уплате 50000 долларов, прежде чем зрители увидели спектакль. Иностранцу (в качестве воспоминания) подобная ситуация кажется забавной и волнующей — слова «театральный бизнес» осе оправдывают и все объясняют, — но, если называть вещи своими именами, надо признать, что нарочитое панибратство является прямым следствием эмоциональной глухоты. В такой обстановке обычно никто не чувствует себя спокойно и уверенно и никто не решается быть откровенным. Я говорю сейчас о настоящей, нештатной близости, которая возникает, когда люди долго работают вместе и полностью доверяют друг другу; на Бродвее легко простят грубое саморазоблачение, но эта легкость не имеет ничего общего с тонкостью и чуткостью людей, которые делают общее дело и могут положиться друг па друга. Завидуя англичанам, американцы завидуют прежде всего этой особой чуткости, умению поступаться собой.

 

СВЯЩЕННЫЙ ТЕАТР

 

Я называю этот театр Священным для краткости, но его следовало бы назвать театр, где невидимое становится видимым: представление, что сцена —это место, где можно увидеть невидимое, прочно укоренилось и пашем сознании. Мы все понимаем, что пяти органов недостаточно, чтобы ощутить всю полноту жизни, и одной из наиболее убедительных объяснений существования различных искусств заключается в том, что они выявляют такие структуры, которые мы в состоянии осмыслить только по ритму или форме. Аналогичные структуры регулярно дают о себе знать в поведении отдельных людей, толпы, народов. Нам говорят, что трубы разрушили стены Иерихона, и нас не удивляет, что магическую субстанцию называемую музыкой, могут создавать люди во фраках и белых галстуках, которым довольно для этого, дуть, махать руками, бить в барабан и изо всех сил терзать струны скрипок. Несмотря на примитивность средств, с помощью которых создается музыка, ее конкретность позволяет нам постигнуть нечто абстрактное— мы, понимаем, что искусство овладения преображает обычных людей и их грубые инструменты. Мы можем обожествить личность дирижера, но мы знаем, что на самом доле не он создает музыку, а музыка создает его: если он внутренне свободен, если душа его открыта и настроена па нужную волну, невидимое овладевает им и через него становится доступным всем нам.

Вот та идея, та мечта, которая парит над поверженными идеалами Неживого Театра. Вот то, что имеют в виду, о чем помнят те, кто искренне сознательно употребляет громкие> туманные слова: благородство, красота, поэтичность, — слова, истинный смысл которых мне всегда хочется уточнить. Театр — это последний форум, па котором идеализм все еще остается открытым вопросом, в мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик. невидимого и жили в зрительном зале' более полной жизнью, чем живут обычно. Они будут утверждать, что «Эдип», или «Береника», или «Гамлет», или «Три сестры», сыгранные с любовью и вдохновением, поднимают '" дуя и напоминают им, что, кроме повседневной мелочной жизни, есть еще другая жизнь. Именно это они и хотят сказать, когда выражают недовольство современным театром за то, что он выливает на зрителей ушаты ",. помоев и ведра крови. Ибо зрители помнят, что во время войны романтический театр — театр красок и звуков, музыки и танца — был для них тем же, чем глоток, воды для умирающего от жажды. В те годы подобное искусство расценивалось «побегом и все же слово «побег» было точным лишь частично. Это был не только побег, но и напоминание: воробей в тюремной камере. После окончания войны театр еще более настойчиво стремился отвечать именно этому своему назначению.

 

Театр конца сороковых годов — одна из ярких страниц в истории сценического искусства: это театр Жупе, Берара и Жан-Луи Варро, балетов Клавэ, постановок «Дон Жуана», «Амфитриона», «Безумной из Шано», «Кармен»; возобновленного Джоном Гилгудом спектакля «Как важно быть серьезным»; «Пер Гюнтэ в театре,; «Олд Вик»;. театр «Эдипа», «Ричарда Ш» с Лоурепсом, Оливье в главных ролях; спектаклей «Леди сжигать не полагается», «Венера под наблюдением»; это выступление Мясина в «Ковент-Гардене» в «Треуголке», где он был таким же, как пятнадцать лет назад; театр конца сороковых годов — это театр красок и напряженного действия, изящества формы, игры теней, эксцентричных трюков, каскада реплик, скачков мысли, хитроумных приспособлений, беспечности, мистификаций и неожиданностей, это театр разгромленной Европы, которая хотела только одного: оживить воспоминания об утерянных радостях.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-02-17; просмотров: 96; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.175.121.135 (0.056 с.)