Переводная и оригинальная новелла

Переводная новелла усваивалась русской литературой на протяжении всего XVII в. Страной-посредницей, через которую к нам в этот век проникали европейские новеллистические сюжеты, была Польша.

«История семи мудрецов». Уже в первой половине XVII столетия русские читатели могли познакомиться с «Историей семи мудрецов» в переводе с польского, возможно через промежуточную белорусскую версию [1]. Имевшая в основе древний индийский источник [2], «История семи мудрецов» под различными названиями была весьма популярна на Востоке и в Европе. Европейские редакторы превратили восточные сказания в типичную ренессансную новеллу. «История» — это собрание новелл, объединенных «обрамляющим сюжетом», который был разработан еще в «Ипполите» Еврипида и «Федре» Сенеки, а затем у Расина. «Обрамляющий сюжет» «Истории семи мудрецов» рассказывает о том, как царский сын, воспитанный семью мудрецами и вынужденный хранить молчание в течение семи дней (расположение небесных светил сулит ему смерть, если он произнесет хоть слово), отвергает домогательства похотливой мачехи. В отместку та клевещет на него царю, который приказывает казнить сына. Мудрецы-воспитатели ведут в присутствии царя своеобразный диспут с мачехой. Мудрецы рассказывают царю истории о вреде поспешных решений, а мачеха, в свою очередь, — истории о человеческих хитростях и подлостях, намекая на испорченность царевича. Казнь откладывается, вновь назначается и вновь откладывается. Так проходит семь дней, и царский сын получает возможность оправдаться.

«Фацеции». Самый большой, состоящий из нескольких десятков отдельных текстов сборник новелл был переведен с польского в 1680 г. Это — «Фацеции» [3], в которых объединены и произведения классиков европейской новеллистики, начиная с Боккаччо, и «малые жанры» комической литературы (их принято называть «простыми формами»): шутка, меткое словцо, анекдот. Именно «простые формы» были питательной средой новеллы. К XVII в. латинское слово facetia вошло во многие европейские языки со значением «острота, насмешка». В России это слово переводили как «утешка», «утехословие», «смехотворная издевка», подчеркивая, что «Фацеции» были не «душеполезным», а веселым, занимательным, забавным чтением. «Фацеции» познакомили русских со старинной, восходящей к античности традицией «исторического» анекдота, с такими анекдотическими персонажами, как Диоген, с такими устойчивыми анекдотическими парами, как Сократ и Ксантиппа.

Знаменитый киник Диоген, будучи спрошен о том, в какое время полезнее всего обедать, ответил: «Богатому, — когда захочет. Бедному, — когда у него есть еда». Тот же Диоген, который вел поистине собачью, «киническую» жизнь, как-то закусывал на рыночной площади среди скопища людей. Некто посмеялся над ним: «Что ты ешь не дома, как человек, а на торгу, как собака?» Диоген ответил: «Когда человек ест, собаки всегда собираются вокруг него». Однажды жена Сократа Ксантиппа по своему обыкновению долго бранила мужа и кончила тем, что облила его помоями. Сократ сказал: «После грома всегда дождь бывает...»

Объединение в одном сборнике «простых форм» и развернутых новелл — явление вполне закономерное, потому что в их поэтике много общего. Для них всех характерна прежде всего однотемность: фабула ограничивается одним событием (пусть даже это событие слагается из нескольких эпизодов). Естественно поэтому, что в анекдоте и в новелле занято малое число персонажей. Это — лаконичный жанр. Персонажи всегда преследуют строго определенные, однозначные цели, они показаны в действии. Герои как бы марионетки. Их жизнь вне событий не изображается и всецело зависит от событий. Поэтому характеру героев не свойственны психологическая сложность и противоречивость. Характер опять-таки однозначен, он определяется одним штрихом.

В качестве примера возьмем одну из новелл «Истории семи мудрецов» (седьмой рассказ мачехи), посвященную любовной теме. Некая королева, которую ревнивый муж-король держал под замком, увидела во сне рыцаря и влюбилась в него. Рыцарю, в свою очередь, приснилась царственная затворница. Он вступил в королевскую службу и нашел способ устроить подземный ход в терем королевы. Любовники постоянно встречались. Однажды рыцарь по оплошности не снял с руки кольца, подаренного королевой. У короля возникли подозрения. Но рыцарь, успев снестись с любовницею раньше, чем в терем пришел муж, отдал ей кольцо, и та могла развеять подозрения супруга. В конце концов король был так запутан, что сам нечаянно обвенчал вассала и королеву, посадил их на корабль и, лишь воротившись домой, узнал, что обманут. Здесь число персонажей сведено к минимуму — к классическому треугольнику. Их характеры однозначны— определены одной чертой. О короле мы знаем лишь то, что он ревнив (это необходимо для построения сюжета), о королеве — лишь то, что она влюблена и неверна мужу, о рыцаре— только то, что он любовник замужней дамы. Цели героев ясны: король хочет сохранить жену, а любовники хотят соединиться. Этими целями определяются их поступки.

Новелла никого не осуждает и никого не оправдывает. Этот жанр не терпит дидактики, сентенций и назиданий. Основу его составляют занимательность, неожиданные сюжетные ходы, новизна (по-итальянски novella и означает «новость»). Эти качества новеллистического жанра, его сюжетный динамизм были одним из художественных открытий в русской литературе XVII в.

В «Фацециях» действуют исторические лица: Ганнибал, Сципион Африканский, Демосфен, Альфонс Испанский, Карл Великий, Микеланджело (разумеется, их слова и поступки чаще всего принадлежат к сфере чистого вымысла). Действуют там и «некие» люди, не названные по именам: «некий богатый и славный человек», монахи, купцы, цирюльники, плуты, «две некия девицы», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но разницы между героями с историческими именами и безымянными персонажами, в сущности, нет. Императоры, философы, полководцы и поэты ведут себя как люди из третьего сословия. Причина этого проста: новелла — это городской жанр, она отбирает из жизненного материала только бытовые коллизии (то, что делает «сосед наш ближний»), которые не зависят от сословных кодексов и предрассудков. Новелла как жанр демократична. Она не испытывает пиетета перед власть предержащими.

Возможность художественной разработки бытового материала была тотчас оценена русскими авторами. XVII в. дал многочисленные -опыты оригинальной новеллы — от «простых форм» до сложных сюжетов.

«Повесть о бражнике». Ближе всего к «простым формам» «Повесть о бражнике», старейшие списки которой датируются примерно серединой XVII в. [4] Это — цепь анекдотов, скроенных на один образец. Бражник, который «за всяким ковшем» прославлял бога, после смерти стучится в райские врата. Праведники (Давид и Соломон), апостолы (Петр, Павел и Иоанн Богослов), святой (Никола Угодник) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо» (один из главных тезисов церковных поучений против пьянства гласит: «Пьяницы царствия небесного не наследуют»). Обнаружив отличное знание церковной истории, бражник находит в земной жизни своих собеседников греховные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу — о том, что тот участвовал в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону — о поклонении идолам, Давиду — о том, что тот послал на смерть Урию, чтобы взять к себе на ложе жену Урии — Вирсавию. Даже в житии Николы Угодника, популярнейшего на Руси святого, пьяница находит материал для обличения, вспомнив о пощечине, которую Никола дал еретику Арию. «Помнишь ли... — говорит бражник, — ты тогда дерзнул рукою на Ария безумнаго. Святителем не подобает рукою дерзку быти. В Законе пишет: не убий, а ты убил (ушиб) рукою Ария треклятаго!»

В диалоге с евангелистом Иоанном Богословом, который заявил, что бражникам «уготована мука с прелюбодейцы и со идолослужители и с разбойники», герой ведет себя несколько иначе. Ему не ведомы прегрешения святого собеседника, и поэтому бражник указывает на нравственное противоречие в словах и поведении Иоанна Богослова. «Во Евангелии ты же написал: аще ли друг друга возлюбим, а бог нас обоих соблюдет. Почему ты, господине Иван Богослов, евангелист, сам себя любиш и в рай не пустиш? Любо ты, господине, слово свое из Евангелия вырежешь, или руки своея из Евангелия отпишися». После этого Иоанн Богослов отворяет бражнику райские врата: «Брат мой милый, поди к нам в рай».

Новелла только тогда становится новеллой, когда завершается неожиданным сюжетным поворотом, «ударной» сценой. Между тем в финале старших списков «Повести о бражнике» читателю преподносилась сентенция в духе распространенных в средневековой литературе обличений пьянства: «А вы, братия моя, сынове рустии... не упивайтесь без памяти, не будете без ума, и вы наследницы будете царствию небесному и райския обители». Эта сентенция вступила в явное противоречие с художественным смыслом текста, поэтому она была отброшена и заменена новеллистически неожиданной развязкой. «Бражник же вниде в рай и сел в лутчем месте. Святи отцы поняли глаголати: «Почто ты, бражник, вниде в рай и еще сел в лутчем месте? Мы к сему месту ни мало приступити смели». Отвеща им бражник: «Святи отцы! Не умеете вы говорить з бражником, не токмо что с трезвым!» И рекоша вси святии отцы: «Буди благословен ты, бражник, тем местом во веки веков!» Аминь». Таким образом, пьяница и праведники как бы поменялись местами. Сначала плут заставил их открыть перед ним райские врата. Теперь, посрамленные, они признали его превосходство.

«Сказание о крестьянском сыне». Промежуточную между анекдотом и новеллой форму представляет собою «Сказание о крестьянском сыне», древнейший фрагмент которого датируется 1620 г. Текст «Сказания» подчиняется тем же художественным законам, что и всякая новелла. Изображается одно событие — кража в крестьянском доме. Заняты лишь три персонажа — вор и крестьянин с женой. Упомянутые в «Сказании» товарищи вора — это бессловесные статисты, скрывающиеся в тени и не присутствующие при татьбе. Характеры героев не сложны и определены заранее. Тать — ловкий пройдоха, хорошо знающий Писание и литургические тексты. Крестьянин — богобоязненный тупица. Жена крестьянина — просто хозяйка дома.

Если «Повесть о бражнике» построена на диалогах, то основной прием «Сказания» — монолог. Вор забирается в избу и очищает ее, произнося вслух цитаты из Писания и литургических текстов. Вор рассчитывает на богобоязненность хозяина, на то, что хозяин примет ночного гостя за ангела и не посмеет ему мешать. «Тать, крестьянской сын, речё: «Отверзйтеся хляби небесныя, а нам врата крестьянская...» Влес на крестьянскую клеть, а сам рече: «Взыде Исус на гору Елеонскую помолитися, а я на клеть крестьянскую...» И почал тать в клеть спускатся по веревке, а сам рече: «Снйде царь Соломон во ад и сниде Иона во чрево китово, а я в клеть крестьянскую...» И нашел на блюде калачь да рыбу и учал ясти, а сам рече: «Тело Христово приимите, источника безсмертнаго вкусите...» И увидел на крестьянине новую шубу и он снял да на себя болокался, а сам рече: «Одеяся светом, яко ризою, а я одеваюся крестьянскою новою шубою». Хозяева ошеломленно слушают этот монолог. Потом крестьянин по наущению жены бьет ночного гостя березовой дубиной. Вор, не выходя из роли и ничем не обнаружив, что ему больно, восклицает: «Окропиши мя иссопом, и очищуся, и паче снега убелюся». Если прежде герой комментировал благочестивыми ремарками свои, отнюдь не благочестивые действия, то здесь он комментирует чужой поступок. В этом и состоит элемент неожиданности — и для читателя, и для крестьянина, который решил, что ударил ангела. «И крестьянин ево убоялся и к жене на постелю повалился, учал жену свою бранить: «Злодей ты и окаянница! Греха ты мне доставила: ангела убил, Христу согрубил». Именно этой сценой и завершается новеллистический сюжет, хотя в некоторых редакциях «Сказания о крестьянском сыне» к нему прибавлены новые эпизоды.

«Повесть о Шемякином суде». Одна из самых популярных новелл XVII в. — «Повесть о Шемякином суде», название которой стало народной поговоркой. Кроме прозаических текстов повести, известны ее стихотворные обработки. В XVIII-XIX вв. повесть воспроизводилась в лубочных картинках, породила драматические переложения, отразилась в устных сказках о богатом и бедном братьях.

В первой части «Повести о Шемякином суде» сообщается ряд трагикомических происшествий, приключившихся с бедным крестьянином. Богатый брат дает герою лошадь, но не дает хомута — приходится привязать дровни к хвосту, и лошадь в воротах отрывает себе хвост. Герой ночует у попа на полатях, ужинать его не зовут. Заглядевшись с полатей на стол, уставленный едой, он падает и насмерть зашибает попова сына — грудного младенца. Придя в город на суд (его должны судить за лошадь и за младенца), бедняга решает покончить с собой. От бросается с моста, перекинутого через ров. Но под мостом «житель того града» вез на саночках в баню старика-отца; герой «удави отца у сына до смерти», а сам остался цел и невредим.

Три этих эпизода можно рассматривать как «простые формы», как незаконченные анекдоты, как завязку. Сами по себе они забавны, но сюжетно не завершены, не «развязаны». Развязка ожидает читателя во второй части повести, где появляется неправедный судья Шемяка, хитрый крючкотвор и корыстолюбец. Эта часть по композиции более сложна. Она распадается на приговоры и на «обрамление», которое имеет самостоятельный, законченный сюжет. В «обрамлении» рассказано о том, как бедняк-ответчик на суде показывает Шемяке завернутый в платок камень, как судья принимает сверток за посул, за мешок с деньгами и решает дело в пользу бедного брата. Узнав о своей ошибке, Шемяка не огорчается, — напротив, он благодарит бога, что «судил по нем», а то ответчик мог бы и «ушибить» судью, как «ушиб» младенца и старика, только в этот раз намеренно, а не случайно.

Приговоры по каждому из трех судебных дел — это сюжетное завершение трех эпизодов первой части. В итоге появляются законченные анекдоты. Комизм этих анекдотов усилен тем, что приговоры Шемяки — как бы зеркальное отражение приключений бедняка. Богатому брату судья приказывает ждать, когда у лошади отрастет новый хвост. Попу судья наказывает: «Атдай ему свою жену попадью до тех мест (до тех пор), покамест у пападьи твоей он добудет ребенка тебе. В то время возми у него пападью и с ребенком». Сходное по типу решение выносится и по третьему делу. «Взыди ты на мост, — говорит истцу Шемяка, — а убивы отца твоего станеть под мостом, и. ты с мосту вержися сам на него, такожде убий его, яко же он отца твоего». Не удивительно, что истцы предпочли откупиться: они платят бедняку за то, чтобы он не заставил их исполнить решений судьи.

Читая повесть, русские люди XVII в., естественно, сравнивали суд Шемяки с реальной судебной практикой своего времени. Такое сравнение усиливало комический эффект произведения. Дело в том, что по «Уложению» (своду законов) 1649 г. возмездие также было зеркальным отражением преступления. За убийство казнили смертью, за поджог сжигали, за чеканку фальшивой монеты заливали горло расплавленным свинцом. Получалось, что суд Шемяки — прямая пародия на древнерусское судопроизводство.

Итак, помимо «обрамления», в «Повести о Шемякином суде» есть еще три самостоятельных новеллы: конфликт с братом — суд — откуп; конфликт с попом — суд — откуп; конфликт с «жителем града» — суд — откуп. Формально анекдотические коллизии вынесены за рамку, хотя в классическом типе рассказов о судах (например, о судах Соломона) они включаются в повествование о судоговорении. В этих классических рассказах, популярных на Руси, события излагаются в прошедшем времени. В «Повести о Шемякином суде» анекдоты рассечены. Так преодолевается статичность повествования и создается динамический, изобилующий неожиданными поворотами новеллистический сюжет.

Разделяя новеллу XVII в. на переводную и оригинальную, мы должны помнить, что деление это, в сущности, условно. «Повесть о бражнике» возводили к европейскому анекдоту о крестьянине и мельнике, которые препираются со святыми у ворот рая. Исследователи «Шемякина суда» отыскивали параллели к нему в тибетских, индийских и персидских памятниках. Не раз отмечалось, что в польской литературе аналогичный сюжет разработал знаменитый писатель XVI в. Миколай Рей, которого называют «отцом польской литературы». В связи с этим историки литературы обращают внимание на то, что в некоторых списках русской «Повести о Шемякине суде» указано, что повесть «выписана из польских книг».

Однако все эти поиски не привели к обнаружению прямых источников русских новелл. Во всех случаях можно говорить об общем сходстве, о сюжетных аналогиях, а не о прямой текстуальной зависимости. Дело в том, что в истории новеллистики вопросы происхождения памятников не имеют решающего значения. «Простые формы»: шутки, острословие, анекдоты, из которых вырастают новеллы, — не могут считаться собственностью одного народа. Они кочуют из страны в страну или, поскольку бытовые коллизии часто одинаковы, в одно и то же время возникают в разных местах. Законы новеллистической поэтики общи, поэтому столь трудно, а иногда и неблагодарно разграничение заимствованных и оригинальных текстов. Очень важно помнить, что если сюжетные совпадения еще не говорят о заимствовании, то и национальные реалии не всегда делают новеллу безусловно оригинальной, что доказывает «Повесть о Карпе Сутулове» [5].

«Повесть о Карпе Сутулове». Эта повесть дошла до нас в единственном, притом утраченном ныне списке (сборник, в который вошла повесть, был разделен на отдельные тетради; некоторые из них не сохранились). Русский купец Карп Сутулов, отправляясь в торговую поездку, наказывает своей жене Татьяне в случае нужды попросить денег у приятеля своего, Афанасия Бердова, тоже купца. В ответ на просьбу Татьяны недостойный друг мужа домогается ее любви. Татьяна идет за советом к попу, который оказывается не лучше Афанасия Бердова, потом — к архиерею. Но и в этом архипастыре, давшем обет целомудрия, вспыхнула греховная страсть. Татьяна притворно решает уступить и всем троим назначает свидания у себя дома. Первым является Афанасий Бердов. Когда в ворота стучится поп, Татьяна говорит Афанасию, что это вернулся муж, и прячет первого гостя в сундук. Тем же способом она избавляется от попа и архиерея — в последнем случае виновницей переполоха оказывается подговоренная ею служанка. Дело оканчивается тем, что посрамленные искатели извлекаются из сундуков на воеводском дворе.

Это типичная сказочная новелла с замедленным действием, с неоднократными повторениями, с фольклорной трехчленной конструкцией — и неожиданным, занимательным финалом: вслед за посрамлением домогателей следует дележ денег между «строгим» воеводой и «благочестивой» Татьяной. Русский колорит новеллы лишь поверхностное наслоение. Сутуловы и Бердовы действительно принадлежат к именитым купеческим семьям допетровской Руси. Муж Татьяны едет «на куплю свою в Литовскую землю» — обычным для России XVII в. купеческим путем на Вильну. Действие происходит на воеводском дворе — это также русская реалия. Однако все эти реалии не затрагивают сюжетной конструкции. Имена и русские обстоятельства — это кулисы действия, они легко поддаются устранению и замене, и мы получаем «всеобщий» перехожий сюжет, не связанный непременно с русским городским бытом XVII в. По сюжету «Повесть о Карпе Сутулове» — типичная плутовская новелла в духе Боккаччо.

«Повесть о Фроле Скобееве». Однако столетний процесс усвоения западной новеллистики и самостоятельного творчества в этом жанре привел к созданию вполне оригинального и, безусловно, выдающегося по художественному качеству произведения — «Повести о Фроле Скобееве». Есть серьезные основания полагать, что она была сочинена уже в петровское время [6]. Анонимный автор строит свое повествование как рассказ о минувшем [7] (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.). В бойком канцелярском стиле повести явно отразилась эпоха реформ Петра I: здесь часто и привычно употребляются такие заимствования из западноевропейских языков (варваризмы), как квартира, реестр, персона (в значении особа; при царе Алексее Михайловиче слово персона-парсуна означало живописный портрет).

Хотя порознь все эти варваризмы можно отыскать в русских документах XVII в., в частности в делах Посольского приказа, но, взятые в совокупности, они типичны как раз для текстов Петровской эпохи.

Сравнительно поздняя датировка «Повести о Фроле Скобееве» не выводит это произведение за пределы древнерусской новеллистики. Средневековая литературная традиция не оборвалась внезапно. Она продолжалась и при Петре I, лишь исподволь и не без сопротивления уступая место литературе нового типа. «Повесть о Фроле Скобееве» — скорее итог определенной, сформировавшейся в XVII в. тенденции, нежели начало нового этапа в развитии литературы.

«Повесть о Фроле Скобееве» — это плутовская новелла о ловком проходимце, обедневшем дворянчике, который не может прокормиться с вотчины или поместья и поэтому вынужден зарабатывать на хлеб «приказной ябедой» (сутяжничеством по судам), т. е. становится ходатаем по чужим делам. Только удачное и крупное мошенничество может опять сделать его полноправным членом дворянского сословия, и он обманом и увозом женится на Аннушке, дочери богатого и сановного стольника Нардина-Нащокина. «Буду полковник или покойник!» — восклицает герой и в конце концов добивается успеха.

Композиционно повесть распадается на две приблизительно равные по размеру части. Рубеж между ними — женитьба героя: после женитьбы Фролу предстояло еще умилостивить тестя и получить приданое.

В первой части мало жанровых сценок и еще меньше описаний, здесь все подчинено стремительно развивающемуся сюжету. Это апофеоз приключения, которое представлено в виде веселой и не всегда пристойной игры. Сближение Фрола Скобеева с Аннушкой происходит как своего рода святочная забава, а сам герой изображается в первой части в качестве ряженого: в «девическом уборе» проникает он на святках в деревенские хоромы Нардина-Нащокина; в кучерском наряде, сидя на козлах чужой кареты, увозит Аннушку из московского дома стольника.

Во второй части повести сюжет развивается медленнее, он «заторможен» диалогами и статическими положениями. Любовные истории, как правило, завершаются в литературе женитьбой. Автор «Фрола Скобеева» не ограничился этим привычным финалом — он продолжил повествование, переведя его в другой план. Во второй части автор демонстрирует недюжинное искусство в разработке характеров [8].

Вот Фрол Скобеев, заручившись поддержкой стольника Ловчикова, собирается вымолить прощение у тестя. Только что отошла обедня в Успенском соборе. Стольники степенно беседуют на Ивановской площади Кремля, напротив колокольни Ивана Великого. Всем знакомый, всем надоевший и всеми презираемый «ябедник» при народе падает в ноги Нардину-Нащокину: «Милостивой государь, столник первой, отпусти (прости) виновнаго, яко раба, который возымел пред вами дерзновение!» Престарелый и слабый глазами стольник «натуральною клюшкою» важно пытается поднять. Фрола: «Кто ты таков, скажи о себе, что твоя нужда к нам?» Фрол не встает и твердит одно: «Отпусти вину мою!» Тут выступает вперед добрый Ловчиков и говорит: «Лежит пред вами и просит отпущения вины своей дворенин Фрол Скобеев».

Эта превосходная сцена находится за рамками новеллистического сюжета. Для его построения она, в сущности, не нужна. Характеры героев очерчены уже в первой части: Фрол — это плут, Аннушка — покорная возлюбленная, мамка Аннушки — продажная пособница плута, Нардин-Нащокин — обманутый отец. Такая одноплановая разработка вполне соответствует новеллистическим законам. Но если в первой, динамичной части автора повести интересовал сюжет, то теперь его занимает психология персонажей. Первая часть — калейдоскоп событий, а во второй художественной доминантой становятся не поступки, но переживания героев.

Об этом свидетельствует индивидуализация прямой речи, ее сознательное отмежевание от речи рассказчика. «Повесть о Фроле Скобееве» — первое в русской литературе произведение, в котором автор отделил по форме и языку высказывания персонажей от своих собственных. Из реплик героев читатель узнавал не только об их действиях и намерениях — он узнавал также об их душевном состоянии. Родители Аннушки, посылая зятю икону в дорогом окладе, приказывают слуге: «А плуту и вору Фролке Скобееву скажи, чтоб он ево не промотал». Нардин-Нащокин говорит жене: «Как друг, быть? Конечно плут заморит Аннушку: чем ея кормит, и сам как собака голоден. Надобно послать какова запасцу на 6 лошедях». Фрол с Аннушкой наконец-то званы в родительский дом, и Нардин-Нащокин так встречает богоданного зятя: «А ты, плут, что стоиш? Садись тут же! Тебе ли, плуту, владеть моею дочерью!» В этих репликах — обида на Аннушку и на Фрола, извечная родительская любовь и забота, старческое брюзжанье, гнев, бессильный и показной, потому что отцовская душа уже смирилась с позором и готова простить. В авторском тексте о переживаниях действующих лиц часто умалчивается: читателю достаточно их разговоров.

Контрастное построение «Повести о Фроле Скобееве» — это сознательный и умело использованный прием. В данном случае контрастность вовсе не равнозначна противоречивости, художественной неумелости. Создавая контрастную композицию, автор показал, что он способен решать различные задачи — и строить динамичный сюжет, и изображать психологию человека.

[1] Издание текста см.: Булгаков Ф. И. «История семи мудрецов» — ПДП, т. XXIX, XXXV. Спб., 1878-1880, вып. 1-2.
[2] См.: Гринцер П. А. Древнеиндийская проза (обрамленная повесть). М., 1963.
[3] Издание текста см.: Булгаков Ф. И. Сборник повестей скорописи XVII в. — ПДП. Спб., 1878-1879, вып. I, с. 94-152; Державина О. А. Фацеции. Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., 1962, с. 104-185. В книге О. А. Державиной дано исследование источников и литературной истории фацеций.
[4] Издание текстов «Повести о бражнике», «Сказания о крестьянском сыне», «Повести о Шемякином суде», «Повести о Карпе Сутулове» см. в кн.: Русская демократическая сатира XVII века. Подготовка текстов, статья и комментарий В. П. Адриановой-Перетц. Изд. 2-е, доп. М., 1977. Тексты «Повести о бражнике», «Сказания о крестьянском сыне», «Повести о Шемякином суде», «Повести о Карпе Сутулове» цитируются по данному изданию.
[5] Издание текста и исследование см.: Соколов Ю. М. Повесть о Карпе Сутулове. (Текст и разыскания к истории сюжета). — «Труды Славянского Московского археологического общества», 1914, т. IV, вып. 2, с. 3-40.
[6] См.: Бакланова Н. А. К вопросу о датировке «Повести о Фроле Скобееве». — «ТОДРЛ». М.-Л.; 1957, т. XIII, с. 511-518. Текст «Повести» цитируется по изданию в кн.: «Изборник». М., 1970.
[7] См.: История русской литературы, т. II, ч. 2. М.-Л., 1948, с: 238.
[8] См. наблюдения Д. С. Лихачева в «Истоках русской беллетристики», с. 558-561.

Историческая беллетристика.

Повести о начале г. Москвы и о Тверском отроче монастыре

Право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в XVII в. В связи с этим пришлось отказаться от нормативных предписаний средневекового историзма, который не признавал вымышленных героев и ограничивал круг литературных персонажей историческими лицами. Разумеется, эти персонажи могли быть и псевдоисторическими, никогда не существовавшими, но средневековый автор и читатель не сомневались в том, что они действительно жили на земле. В утверждении права искусства на вымысел большую роль сыграло «историческое баснословие» XVII в. — беллетристика на исторические темы.

В исторической беллетристике XVII в. остались лишь внешние приемы, лишь оболочка средневекового историзма. Авторы искали своих персонажей на страницах летописей и хронографов, но уже не заботились о том, чтобы их поступки хотя бы приблизительно соответствовали тому, что в этих летописях и хронографах сказано. Источник уже не сковывал фантазию писателя. Историческим оставалось только имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным героем. Его действия уже не зависели ни от фактов, сообщаемых источником, ни от средневекового «этикета поведения».

К типичным произведениям исторической беллетристики XVII в. принадлежит цикл повестей о начале Москвы [1]. Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти века, и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.). Сравнительный анализ этих памятников, посвященных одной теме, показывает, как утверждался художественный вымысел в литературе XVII в.

«Повесть о зачале Москвы». Первый из них начинается с упоминания об известной идее «Москва — третий Рим». Не утруждая себя размышлениями о Москве как последнем нерушимом оплоте православия, автор повести использовал только один мотив, сопутствовавший этой традиционной идее, — мотив строительной жертвы. Восходя к обрядам первобытных народов, этот мотив строился на убеждении, что всякая постройка, всякое здание лишь тогда долговечны, когда при их основании приносится человеческая жертва. Автор повести так пишет о Москве: «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым, аще и различно суть, но едино кровопролитие». Рим и Константинополь («второй Рим») были якобы основаны на крови. На крови же возникла и будущая столица России. Обратившись к теме строительной жертвы, автор сразу же заявил о том, что он не историк, а художник: для XVII в. этот мотив не столько историко-философский, сколько художественный.

Действие повести начинается в 6666 (1157-1158) г. С евангельских времен число 666 считается «числом зверя» — антихриста. Выбрав почти апокалипсическое число, автор хотел подчеркнуть, что в основании Москвы сказалась роковая предопределенность, что само время как бы требовало крови. В тот год князь Юрий Долгорукий, остановившись по пути из Киева во Владимир на высоком берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти (не почтил) великого князя подобающею честию». Тогда князь якобы и повелел выстроить здесь «мал древян град, и прозва и (его) званием Москва-град по имени реки, текущия под ним». Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому. К нему же были отосланы ее красавцы братья.

Крови боярина Кучка не достало для строительной жертвы, одним убийством дело не кончилось. Понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый, согласно повести, князь-храмоздатель, молитвенник и постник, думал только о небесном и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. «Яко следящий пси», Кучковичи ночью ворвались к князю, предали его злой смерти, а тело бросили в воду. Убийцам и княгине отомстил брат Андрея Боголюбского. Этим, собственно, фабула «Повести о зачале Москвы» исчерпана. Однако в рукописной традиции к памятнику добавляются записи, лишь косвенно связанные с московской темой, — о сыне Андрея Боголюбского князе Всеволоде Большое Гнездо, о батыевщине (нашествии Батыя на Русь), об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений в рукописях варьируются. Это значит, что повесть как жанр еще не обособилась от исторических сочинений, с которыми генетически связана. Подобно всякой летописи, «Повесть о зачале Москвы» сюжетно не замкнута. Подобно летописи, «Повесть» можно было продолжить записями о более поздних событиях.

Однако автор «Повести о зачале Москвы» связан с летописью только формально (построение последних рассказов, разбивка событий по годам). Автора нимало не интересует политический конфликт Андрея Боголюбского с боярским окружением, — конфликт, которым летописец объясняет убийство князя. Автор повести вполне сознательно пренебрег историческим и политическим смыслом летописного рассказа, сосредоточившись на его романическом фоне, а именно на глухих намеках летописца на связь заговорщиков с женой Андрея Боголюбского. Этот «романический импульс» он развил с помощью византийской Хроники Константина Манассии, которая была известна ему в составе Хронографа редакции 1512 г. Один из разделов Хроники дал автору «Повести о зачале Москвы» мотив строительной жертвы, из другого раздела он заимствовал конфликт между похотливой византийской императрицей и ее благочестивым супругом, перенеся его в русскую среду,

«Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы». Второе произведение цикла — это новый шаг в развитии исторической беллетристики, в овладении художественным вымыслом. В «Сказании» последовательно проведена беллетризация сюжета. Москва здесь не называется «третьим Римом», мотив строительной жертвы решительно отброшен. Если и можно говорить о философии истории в «Сказании», то это философия исторической случайности. Она заявлена уже в первых строках: «И почему было Москве царством быть, и кто то знал, что Москве государством слыть? Были тут по Москве-реке села красные, хорошы боярина Кучка Стефана Ивановича». Атмосфера случайности ощутима и в финальных сценах, где как раз и говорится об основании Москвы: «Вложы бог в сердце князю... мысль: те селами слободы добре ему красны полюбилися, и мысли во уме своем уподобися ту граду быть... И оттоле нача именоватися и прославися град той Москва». Ссылка на бога не имеет никакого отношения к вмешательству свыше. В данном случае это просто метафорическая конструкция. Фраза «вложы бог в сердце князю мысль» означает, что герою, созерцавшему красоту москворецких угодий, пришла в голову мысль выстроить здесь город, и не более того.

Отказавшись от идеи божественного предначертания, автор «Сказания» дал волю художественной фантазии. В «Сказании» господствует стихия чистого вымысла. Все достоверные исторические реалии здесь наперечет. Это — сообщения о том, что у Даниила, младшего сына Александра Невского и родоначальника князей московского удела, был брат Андрей, занимавший владимирский великокняжеский стол, и сын Иван — будущий Иван Калита. Между прочим, никакой кровавой драмы в семье Даниила Александровича не было. Драму придумал сам автор. Рукописная традиция «Сказания» также говорит о полнейшем невнимании к истории. В разных редакциях произведения герои носят разные имена: вместо князя Даниила появляется князь Борис Александрович, злодейка княгиня именуется то Улитой, то Марьей. Если в «Повести о зачале Москвы» еще сохранялись исторические имена героев, то в «Сказании» уже осуществлен переход к именам вымышленным.

Этот факт крайне важен. Он свидетельствует о том, что в исторической прозе свободное повествование окончательно победило историю, что сюжет обособился от летописного или хронографического источника. О переносе внимания на занимательность, «беллетристичность» говорит также следующее: свободно варьируя «исторические» реалии от списка к списку, от редакции к редакции, «Сказание» с примечательным постоянством оставляло неприкосновенными все сюжетные узлы. Значит, вымыслу отдан приоритет перед историей.