Потерянные «вещь» или «объект»

 

Какого наследства он лишен? С самого начала указывается на некое первичное лишение, — но лишение не некоего «блага» или «объекта», которые составляют материальное или передаваемое наследство, а лишение неименуемой территории, которую можно было бы странным образом призывать или упоминать, находясь на чужбине, в фундаментальном изгнании. Это «нечто», чего лишили, предшествует различимому «объекту» — это тайный и неприкасаемый горизонт всех наших любовных историй и желаний: с точки зрения воображаемого, он приобретает устойчивость архаической матери, которую, однако, ни один образ схватить не способен. Неустанный поиск любовниц или же, в плане религиозном, собирание женских божеств и богинь-матерей, которыми щедро одаривает его Восток и особенно Египет, указывают на неуловимость этой Вещи, по необходимости теряемой для того, чтобы «субъект», отделенный от «объекта», стал говорящим существом.

Если меланхолик непрестанно осуществляет — одновременно в любви и в ненависти — захват этой вещи, поэт находит загадочное средство, позволяющее одновременно быть зависимым от нее и быть… в другом месте. Лишенный наследства, этого потерянного рая, он несчастен; но все же письмо оказывается странным средством управления этим несчастьем, поскольку оно размещает внутри него это «Я», которое господствует над двумя сторонами лишения — над сумраком неутешенного [l'inconsolé] и над «поцелуем королевы».

В таком случае «Я» утверждается на территории художественного вымысла: для «я» место есть только в игре, в театре, под маской разнообразных персонажей — настолько же экстравагантных, чудесных, мифических, эпических, исторических, эзотерических, насколько же и невероятных. Одерживающих победу, но недостоверных.

Это «Я», которое связывает и удостоверяет первую строку стихотворения: «Я сумрачен — вдовец — неутешенный», указывает благодаря знанию, которое надежно и в то же время проникнуто галлюцинаторным неведением, на необходимое условие поэтического акта. Брать слово, полагать себя, устанавливаться в законном вымысле, которым является символическая деятельность, — это значит, на самом деле, терять Вещь.

Поэтому в дальнейшем дилемма представляется так: либо следы этой потерянной Вещи утянут за собой того, кто говорит, либо же ему удастся совладать с ними — включить их в себя, встроить их в собственную речь, ставшую песней в силу того, что она берется за Вещь. Другими словами: сожрут ли вакханки Орфея или же Орфей совладает с вакханками благодаря своему заклинанию как символической антропофагии?

 

Я — то, чего нет

 

Это колебание сохранится навсегда. После этого невероятного утверждения присутствия и надежности, напоминающих патриархальную уверенность Гюго, которого одиночество не расстраивает, а утешает («Я одинок, я вдов, и вечер давит на меня»), несчастье снова настигает нас. Атрибуты этого триумфального «Я» становятся негативными: оно лишено света, лишено жены, лишено утешения, оно — то, чего нет. Оно «сумрачно», является «вдовцом» и «неутешенным».

Интерес Нерваля к алхимии и «эзотерике» делает вполне правдоподобной интерпретацию Ле Бретона, согласно которой первые строки «El Desdichado» следуют порядку карт Таро (карты XV, XVI, XVII). Сумрачным в таком случае оказывается великий демон ада (XV карта Таро — это карта дьявола), но также он вполне может быть тем Плутоном, алхимиком и мертвым холостяком, чья уродливость распугивала богинь (отсюда статус «вдовца»). Этот Плутон представляет землю в глубине сосуда, из которой рождается любое алхимическое действие[112].

Однако все эти отсылки, определяющие идеологию Нерваля, внедряются в поэтическую ткань — они теряют корни, переносятся, они приобретают многозначность и подчас неразрешимые коннотации. Многозначность символизма внутри этого нового символического порядка, соединенная с окаменелостью символов эзотерических учений, наделяет язык Нерваля двойной привилегией — с одной стороны, он обеспечивает существование устойчивого смысла, а также тайного сообщества, в котором неутешенный находит понимание, где его принимают и в конечном счете утешают; с другой стороны, он предает этот однозначный смысл и само это сообщество, дабы вплотную приблизиться к особому, свойственному только ему объекту горя, пройдя через недостоверность именования. Прежде чем достичь того уровня помрачения смысла, на котором поэтический язык сопровождает помрачение меланхолического субъекта, пропадающего в потерянном объекте, проследуем за логически определимыми операциями текста Нерваля.

 

Обращения и двойник

 

Атрибут «сумрачный» созвучен как с Князем Тьмы, уже упоминавшимся в связи с картами таро, так и с ночью, лишенной всякого света. Он указывает на сговор меланхолика с миром теней и отчаяния.

«Черное солнце» (строка 4) снова указывает на семантическое поле «сумрака», однако выворачивает его как перчатку-тень рождает солнечный свет, который, однако, слепит именно своей черной невидимостью.

«Вдовец» — это первый знак, обозначающий траур: не является ли в таком случае сумрачное расположение духа следствием потери супруги? В этом месте в рукописи, принадлежащей Элюару, есть примечание: «некогда: Мавсол?», которое замещает зачеркнутую надпись «le Prince/mort» (Принц/мертвый) или «le poème» (поэма). Мавсол был греческим царем IV века, который женился на своей сестре Артемисии и умер раньше ее. И если бы вдовцом оказался Мавсол, он был бы инцестуозным вдовцом — мужем сестры, матери… эротической близкой и семейной Вещи. Амбивалентность этого персонажа еще больше затемняется в результате того, как им пользуется Нерваль: поскольку он умер первым, он не мог быть вдовцом, наоборот, он оставляет вдову, то есть свою сестру Артемисию. В сонете «Артемис (Arthémis)» Нерваль маскулинизирует имя Артемисии, превращая его в «Артемиса», и, возможно, играет двумя героями этой пары так, словно бы они были двойниками, то есть могли заменять друг друга, наделяясь, следовательно, неопределенными половыми признаками и становясь почти андрогинными. Здесь мы имеем дело с точкой крайнего сгущения поэтического процесса Нерваля: вдова Артемисия отождествляется со своим мертвым двойником (братом и мужем), она — это он, то есть она — «вдовец», и эта идентификация, заключение другого в собственную крипту, водружение склепа другого в себе должно быть эквивалентом поэмы. (Некоторые исследователи считают, что в зачеркнутой фразе читается слово «поэма».) Текст как мавзолей?

Термин «неутешенный» (l'inconsolé), отличный от «безутешного» (inconsolable), указывает на парадоксальную темпоральность — тот, кто говорит, не был утешен в прошлом, и воздействие этой фрустрации длится по сей день. И если «безутешный» помещал бы нас в настоящем, «неутешенный» разворачивает это настоящее в сторону прошлого, в котором состоялась травма. Настоящее непоправимо, надежды на утешение в нем нет.

 

Воображаемая память

 

«Принц Аквитании» — это, несомненно, Вайфер Аквитанский, который скрылся от преследующего его Пипина Короткого в лесах Перигора. В своей мифической генеалогии, частично опубликованной Аристид Мари и в более полном виде — Жаном Рише.[113]Нерваль идентифицируется с одним знатным родом и возводит свою фамилию Лабруни к рыцарям Отона — одна из их ветвей якобы берет начало в Перигоре, как и принц Аквитании. Он уточняет также, что «Брун» («Broun») или «Брюнн» («Brunn») означает «башня» и «сушильня». На гербе Лабруни, которые вроде бы обладали тремя замками на берегу Дордони, были, по его словам, изображены три серебряные башни, а также звезды и полумесяцы, обозначающие Восток, — так же как «звезда» и «усеянная звездами лютня», упоминаемые далее в тексте.

К многозначности символа Аквитании — страны вод — можно добавить примечание Нерваля к Жорж Санд (цитируется у Рише), которое гласит «Гастон Феб Аквитанский» (Gaston Pœbus D'Aquitaine), что в соответствии с эзотерической символикой должно означать: тот, кто прошел инициацию солярным ритуалом. Также можно отметить вместе с Жаком Дененсом[114], что Аквитания — страна трубадуров и что, таким образом, упоминая Черного Принца, вдовец начинает свое превращение в Орфея, осуществляющееся благодаря куртуазной песне… При этом мы все равно не покидаем область неутихающего горя — слово «уничтожена» (abolie) подтверждает значение разрушения, лишения или нехватки, которое аккумулируется с начала текста. Как отметила Эмили Нуле[115], синтагма «башня уничтожена» (à la cour abolie) функционирует в качестве «единой ментальной группы» и наделяет принца Аквитании сложным атрибутом, в котором слова сливаются, а слоги вычленяются, образую литанию: «à-la-tour-a-bo-lie», что необходимо слышать как анаграмму Лабрюни (Labruni). Слово «abolie» встречается у Нерваля три раза, и Нуле отмечает, что это редкое слово оказалось чрезвычайно важным для Малларме, который использовал его в своих поэмах по меньшей мере шесть раз.

Принц, лишенный владений, славный герой разрушенного прошлого, El Desdichado, принадлежит истории, но проваленной истории. Его прошлое без будущего — это не историческое прошлое: это лишь память, упорствующая именно потому, что она лишена будущего.

Следующая строка возвращается к личной травме — «уничтоженная башня», эта высота, которой более нет, была «звездой», которая теперь мертва. Светило — это образ музы, а также возвышенного универсума, космоса, еще более высокого, нежели средневековая башня или судьба, ныне уже сломанная. Вместе с Жаком Женинаска[116]можно подчеркнуть высотное, возвышенное, звездное пространство этого первого четверостишья, в котором удерживается поэт со своею лютней, точно так же усеянной звездами, словно бы он был негативной версией небесного и художника Аполлона. Вероятно, «звезда» является еще и тем, что мы называем star, звездой-знаменитостью, — то есть Женни Колон, умершей в 1842 году и спровоцировавшей несколько психических кризисов Нерваля. Именно из идентификации с этой «мертвой звездой», из ее рассеяния в песнопении, выступающем в качестве звукового подобия пожирания Орфея вакханками, выстраивается эта «усеянная звездами лютня». Поэтическое искусство утверждается в качестве памяти о посмертной гармонии, но и — благодаря пифагорейским отзвукам — в качестве метафоры гармонии вселенской.