Юнгіанська концепція архетипу як філософсько-психологічна основа образності модерністичної украінської прози

Зміст

Розділ I. Теоретичні засновки: психологічна концепція архетипу К.Г.Юнга

Розділ IІ. Архетип Самості: пошук внутрішньої гармонії модерного

суб’єкта

Розділ III. Модифікація архетипу Матері: позитивно-негативна полярність образу

ВИСНОВКИ

Список використаної літератури

Розділ I. Теоретичні засновки: психологічна концепція архетипу К.Г.Юнга

Архетипи (праобрази, праформи, першообрази) давно відомі людству. Вони були предметом вивчення й інтерпретування ще Платона, Данте, Бруно, Августина, Гете, Манна та інших мислителів. Так, Платон називав їх “вічними ейдосами”, “умоосяжними зразками”, Данте – “вказівниками буття”, “дороговказними образами”. Схоластичне трактування архетипу – це вказівка на природний образ, закарбований в розумінні; в Августина Блаженного – це одвічний образ, що лежить в основі людського пізнання [27; 28-29]. Й.-В. Гете і Й.Кеплер, визначили ці феномени як “праформи”, К.Юнг і В.Пауслі – як “архетипи”, у Т.Манна – це “первісний образ, одвічна форма життя, позачасова схема, відвічно задана формула”, в яку вкладаються життєві прояви” [Цит. за: 19; 81].

Сьогодні у науковій літературі існує кілька точок зору на питання походження архетипів. Серед них основними є дві, що й сформували дві моделі архетипної критики в галузі літературознавства – юнгіанську, яка спирається на засади аналітичної психології, та міфо-ритуальну, яка виділяється з міфологічної школи Дж.Фрейзера, К.Леві-Стросса та Н.Фрая.

Методологічну основу нашого дослідження складає перша і спонукає нас докладніше розглянути її визначальні положення.

 

Психологічна концепція архетипу К.-Г.Юнга

Після розриву з З.Фрейдом 1913 року швейцарський психолог Карл-Густав Юнг (1875-1961) почав розробляти власну концепцію підсвідомого та його ролі в житті людини і, зокрема, в художній творчості. Він назвав своє вчення аналітичною психологією (на противагу психоаналізу З.Фройда), предметом дослідження якої стала психіка (psyche) як “цілісність всіх психічних процесів, свідомих і підсвідомих” [Цит. за: 26; 118]. За Юнгом, психіка не є певною статичною, незмінною даністю, це – постійно рухлива, динамічна конструкція, що реалізується завдяки напруженому протиставленню двох протилежностей – свідомого і підсвідомого. Світ таємничого підсвідомого – це абсолютно самостійна, незалежна сфера психіки, котра, проте, постійно взаємодіє зі свідомістю. Відношення глибинного психічного комплексу до свідомості вчений визначив як компенсанторне, тобто підсвідоме виконує функції доповнення та врівноваження з метою формування цілісності саморегуляції психіки.

Згідно з юнгіанською моделлю психічної структури людини, підсвідоме існує на двох рівнях. Більш поверховий шар займає особистісне підсвідоме, зміст якого складають т.зв. “чуттєві комплекси” – “набори образів та ідей, які групуються навколо одного чи кількох архетипів і характеризуються спільним емоційним настроєм” [26; 77], формуючи таким чином одне ціле. Реалізуючись, такі комплекси впливають на поведінку людини, яка перебуває в стані афекту. Власне, саме цей індивідуальний рівень підсвідомого Фройд ототожнював із свідомим як таким (фройдівське Воно), вважаючи, що його основа формується в дитинстві потягів, інстинктів.

Відкидаючи “пансексуалізацію” психічного життя індивіда, Юнг протиставляє такому твердженню поняття “колективного підсвідомого”. Це – найглибший шар людської психіки, своєрідний резервуар, який акумулює людський досвід, що підсвідомо передається від покоління до покоління; це – потенційні можливості людини, сфера довготривалої пам’яті свідомості, звідки вона черпає, коли необхідно, найдревніші свої образи [35; 305]. Колективне підсвідоме включає в себе зміст, образи, способи поведінки, що є повсюди і у всіх. Тобто воно ідентичне для всіх людей, а тому є своєрідним фундаментом душевного життя кожного.

Основним елементом колективного підсвідомого, за Юнгом, є архетип – від грецького слова “arсhetуpos” (зразок, відбиток) – образ, уявлення, що є вихідним, первинним, однаковим для всіх, що сягає своїм корінням у глибоку давнину і передається по спадковості.

Юнгіанська теорія архетипів, а отже, і саме поняття, пройшло певну еволюцію. І лише 1919р. вчений свідомо використав слово архетип, надаючи йому статусу терміна. Для Юнга це було психоаналітичне поняття, яке пов’язувало психіку, інстинкт і образ.

Архетипами, таким чином, є такі “фактори і мотиви, які впорядковують психічні елементи в певні образи (названі архетипічними)” [32; 48]; вони – “володарі, боги, тобто образи домінуючих законів і принципи, які надають певної закономірності протіканню тих образів, які душа кожен раз переживає заново” [35; 142].

Праформи, архетипи, “колективні уявлення” (термін Леві-Брюля) присутні у психіці, подібно до кантівської ідеї a priori, як образ божественного розуму. Архетипи – це те, що закладено в програмі розвитку людини, вони виникають разом із самим життям, а отже, не є чимось індивідуально успадкованим, а спільним, універсальним для всього людського роду; вони – той цементуючий фактор, що з’єднує людство в єдине ціле і робить можливим спілкування між людьми. Архетипи виводять особистість за межі індивідуального життя, у сферу родового минулого й майбутнього, а далі – у сферу вічного, за межі простору і часу. Архетипи постійно впливають на почуття і вчинки людини. Несучи з собою потужний енергетичний заряд, вони оволодівають волею людини, формують її думки і поведінку. “Немає такого зла, якому людина не піддалася всією душею, перебуваючи під владою архетипу” [34; 14].

Одначе тут доцільно підкреслити, що архетипи у своєму функціональному вираженні, як правило, мають двоїстий характер. Їхня амбівалентність заключається в тому, що вони не можуть бути ані добрими, ані злими. Архетипи морально нейтральні і набувають певного забарвлення лише після ряду несвідомих і свідомих трансформацій, перетворюючись у сприйнятний образ. Так, архетип Тіні, який, за визначенням, є небезпечним втіленням природної, інстинктивної, а відтак, неприйнятної, темної половити людини, може виступати як в образі Мага, Чаклуна, Спокусника та Диявола, так і Мудреця, Визволителя. Крім того, архетипи часто функціонують і реалізуються в парі, врівноважуючи й гармонізуючи психічне життя індивіда на шляху осягнення власної Самості, як, наприклад, Аніма й Анімус, Тінь і Персона.

Архетип у психологічній інтерпретації є певною пресупозитивною заданістю, яка може бути розпізнана лише завдяки тому, на що вона впливає. Архетипи виявляються у поведінкових актах, що пов’язані з універсальними життєвими ситуаціями, як-от: народження, шлюб, розлучення, материнство, смерть тощо. Цим пояснюються основні різновиди виділених Юнгом архетипів: архетип Самості, Персони, Тіні, Аніми й Анімуса, Матері, Духа, Немовляти, Трікстера та ін. Окрім названих, вчений, досліджуючи людські сновидіння, міфи, релігійні уявлення, витвори мистецтва, фольклор, окреслює безмежну кількість архетипних образів, які проявляються в окремих ситуаціях, бо “існує стільки ж архетипів, скільки і типових життєвих ситуацій” [34; 14].

Як елементи людської психіки архетипи піддаються спостереженню, реалізуючись у формі проекцій – автоматичних, мимовільних процесів, завдяки яким підсвідомі змісти суб’єкта переносяться на об’єкт, тому, здається, що вони належать останньому. Проекція припиняється тоді, коли вона стає усвідомленою, тобто коли суб’єкт переконується, що ці підсвідомі імпульси належать йому [34;21].

Архетип у непроектованому стані не має жодної точно визначеної ціни. Сам по собі він є лише формальною структурою, т.зв. “формою без змісту”, для якої, проте, характерна здатність за допомогою проекції наповнюватися певним змістом. Форму архетипу Юнг порівнює з кристалічною решіткою, яка формує матеріальну структуру кристалу. “Архетип сам по собі порожній і суто формальний, це лише можливість існування, здатність до виявлення того, що дано a priori. Самі уявлення не успадковуються, вони тільки форма” [35; 180].

Тому, наприклад, образ матері, взятий у будь-який момент часу, не можна вивести лише з материнського архетипу, тут має значення і багато інших факторів. Архетипи знаходять своє вираження лише після осмислення, до того ж у дещо видозміненій формі, зумовленій індивідуальними схильностями людини та культурою. Дія архетипу обов’язково спирається на індивідуальний досвід людини. Юнг це добре розумів, постулюючи майже аксіоматичне протиставлення свідомого і підсвідомого, котре визначало дуалізм сприйняття світу.

Архетипи, “виступаючи суто формальними елементами несвідомого, з’єднуючись з певними уявленнями індивідуального досвіду, зазнають оригінальної свідомої обробки”, в результаті якої виконуються архетипні образи. Вони з’являються після ряду видозмін підсвідомих змістів спочатку у підсвідомому, а потім й у свідомості. Далі такі індивідуальні, часто спонтанні, утворення включаються до сукупності феноменів суспільної свідомості і через набування значення й сенсу стають колективними формами – символами [14;9]. Як вважав В.М.Топоров, символ є кінцевою ланкою еволюції образу, його максимальним ступенем узагальнення. Тому символічні феномени є найадекватнішими формами для усвідомлення первинних змістів. Відтак, архетипи як природжені формальні структури колективного підсвідомого найповніше і найчастіше виявляються в символах, а виходячи за межі етнічного та національного буття, вони тим самим становлять основу загальнолюдської символіки.

Найвідоміші приклади проекції архетипів – це символи сновидінь, древні сказання, казки, таємні вчення, пророцтва, міфи, мистецтво слова.

Спостерігаючи практично універсальний паралелізм міфологічних мотивів, Юнг прийшов до висновку, що міфи – це історична форма прояву архетипів, а отже, опредмечені явища внутрішніх процесів. Відповідно, психолог вказував, що пояснення міфів треба шукати виходячи з того, що вони є проекцією підсвідомих душевних процесів.

В основі художньої творчості, за Юнгом, теж лежать архетипні утворення – т.зв. “прадавні переживання”, що походять з глибин віків, від первісної людини або з царства світла і темряви, царства надлюдської природи” Вони виникають у візії, а “те, що з’являється і візії”, є образом колективного підсвідомого. Вони є “справжніми символами”, тому їх можна описати, про них можна здогадуватися, але не можна пізнати, вловити їхню суть [37; 96].

І саме митець має такий великий дар заглянути у глибини людського єства, розпізнати архетипні форми колективного підсвідомого й перелити їх у мистецькі образи. Таким чином, упорядковуючи хаос підсвідомих змістів, він стає деміургом, жрецем, що тепер не належить самому собі, оскільки є колективною, родовою людиною. “Кожна творчо обдарована людина, – писав Юнг, – це певна двоякість чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, це щось по-людськи особисте, з другого, це позаособистісний людський процес… В ролі індивіда він може мати примхи, бажання, особисту мету, але в ролі митця він колективна людина, носій і творець підсвідомості діючої душі людства” [32; 21]. Отже, залишаючись індивідуальністю, митець мимоволі є носієм колективного підсвідомого.

Сам же творчий акт постає як процес активації архетипного образу, а художній твір, мистецтво загалом є ніщо інше, як певні типи, форми архетипів. Даючи нове життя первинному образові, митець перекладає його на мову сучасності. А це дає змогу, з одного боку, охарактеризувати епоху, в якій народжується твір, а з іншого, проникнути до самих глибин життя.

Архетипи не лише поширюються через традиції, мову, культуру, мистецтво, але й мають здатність спонтанно виникати в будь-який час, в будь-якому місці і без жодного зовнішнього впливу. Сам фундатор теорії не раз підкреслював численність архетипних проявів. Тому ні він, ні хтось із його послідовників (К.Кереньї, Дж.Кемпбелл, Е.Нойман) не змогли дати системної класифікації архетипів, бо вважали даний феномен “гіпотетичним, недоступним спогляданню, образом” [32; 99].

Та це не заважає філософам, психологам, літературознавцям оперувати юнгіанськими поняттями незалежно від того, який аспект їх цікавить. Представники аналітичної психології вважають ідею архетипів найбільш фундаментальним досягненням К.-Г.Юнга. Більше того, Р.Робертсон твердить, що вчений створив “найоригінальніший світогляд ХХ століття” [24; 9].

Розділ IІ. Архетип Самості: пошук внутрішньої гармонії модерного суб’єкта

Виступаючи носієм нової моралі, нових цінностей, модернізм пропагував ідеал “нової” людини. Модерна свідомість заперечила позитивістські погляди на людину, і натомість з'явилися ідеї відчуження, самотності, розчарування в житті. У передчутті краху цивілізації людина починає губитися в хаосі буденних випадковостей, втрачає зв’язок зі світом і, врешті, замикається в собі. Вона все далі проникає у потаємні глибини свого єства і там шукає сенс власного існування, шукає себе.

Прагнення людини віднайти суть своєї індивідуальності притаманне не тільки для епохи модернізму. Потреба самовизначення, самоусвідомлення є визначальною, архетипною рисою людства в цілому. Цей феномен індивідуального начала особистісного центру К.-Г.Юнг назвав архетипом Самості, до пізнання якого веде довгий і складний процес індивідуації.

Психолог визначив Самість як цілісність особистості на всіх рівнях. Тому її становлення передбачає гармонійний розвиток усього психічного комплексу людини в діалектичній єдності свідомого й підсвідомого [35; 9]. Тобто, бажаючи осягнути індивідуальну сутність, ми мусимо визнати існування в собі "темної" сторони, більше того, признати її доволі активний і часто домінуючий вплив на свідому поведінку. Самість досягається лише через інтеграцію Тіні (персоніфікації всіх прихованих, як правило, соціально неприйнятних бажань, потягів, які людина заперечує і відсилає глибоко у підсвідомість), Аніми чи Анімуса (архетипів колективного підсвідомого, які втілюють жіноче – Аніма й чоловіче – Анімус начала в людині і в процесі реалізації проектуються на особу протилежної статі).

К.-Г.Юнг розумів Самість як певну модель вродженої особистості, до реалізації якої ми прагнемо протягом усього життя. Вона весь час спрямовує нашу поведінку відповідно до цього “зразка”. Таким чином, Самість є джерелом, процесом та кінцевою метою акту індивідуації, а отже, є “вищим”, центральним архетипом людської психіки. Такий статус зумовлює безмежну кількість її проявів. Самість виявляється в численних персоніфікованих формах – приймає образ Бога, конкретної людини чи тварини, набуває вигляду безособистісних явищ природи чи абстрактних форм.1

Пошук власної Самості є особливо актуальним у переходові, кризові періоди, коли відбувається зміна парадигм мислення, світосприймання. Одним із таких періодів є рубіж ХІХ-ХХ ст., коли на зміну впорядкованому позитивістському філософуванню приходять доволі ілюзорні теорії інтуїції, підсвідомого. Людина втрачає стійкі орієнтири, її опановує почуття дезорієнтованості, непевності. Вона відмежовується від навколишньої дійсності і починає шукати гармонії власного існування в собі.

Такі настрої позначилися і в літературно-мистецькій царині, зокрема, й українській. Герої ранніх українських модерністів О.Кобилянської, М.Коцюбинського, М.Яцківа – надзвичайно чутливі, емоційні, мінливі, вразливі до найдрібніших проявів “живого” життя. Вони – інтелігенти, "аристократи духу" — митці чи просто люди з багатою, прекрасною душею, які не можуть знайти свого місця у грубій реальності. Трагічно переживаючи розбіжність між бажаним і дійсним, вони проймаються почуттям відчуження від реального світу і прагнуть прилучитися до вічності, перейти у світ таємничий, містичний, вигаданий, вимріяний за законами краси. Герой українських модерністів – це “чоловік з прекрасною душею”, що “була п'яна красою. Від ненастанного подиву очі її зробилися великі, зачудовані і вся вона зробилася частиною краси”2

Такий тип героя зумовлений специфікою українського модернізму, естетика якого успадкувала романтичну тенденцію до утвердження ідеалу прекрасної особистості – гармонійної, “природної”, вільної. Як зазначав Д.Затонський, герої модерністських творів прагнуть лише одного – “бути самим собою, тобто криком пораненої душі, що кровоточить”[8; 66], бо тільки через душу – прямий шлях до “будуччини”.

Та повноцінний духовний розвиток неможливий у прагматичному, закоріненому у патріархальні цінності, середовищі. Тому герої шукають іншої реальності, більш духовної, більш естетичної та культурної, відтак, поринають у стихію природи і мистецтва, де обов’язковою умовою внутрішнього розкриття стає самотність. “Вони (модерні суб’єкти. – О.К.) з грубою дійсністю ради дати собі не можуть, – писав М.Євшан. – Красотою своїх душ вони злоби дня побороти не можуть – поміж ними і життям стає прірва. Вони жити можуть тільки самі, вдосконалюючи себе внутрішньо, працюючи постійно над збагаченням свого духа” красою, гармонією [6; 204].

Герої О.Кобилянської, М.Коцюбинського, М.Яцківа теж шукають красу у снах, спогадах, мріях, уявних розмовах чи просто у вільній асоціативній плинності думок. Тому їхня Самість проявляється у витончених, естетично досконалих образах.

Один із них – сонце, за Юнгом, – символ вищої цілісності людини – “мандали”. У новелах “Сон” (1911), “Хвала життю” (1912), “На острові” (1913), “Іntermezzo” (1908) М.Коцюбинського, “Сліпець” (1902) О.Кобилянської воно є уособленням творчого начала, духу поезії, людського єднання, добра, справжніх цінностей, яких так мало в людей. "Сонце! Я тобі вдячний, – вигукує герой “Іntermezzo”. – Ти сієш у мою душу золотий засів – хто знає, що вийде з того насіння? Може вогні?..” [12; II; 238-230]

Сонце є символом “ідеального простору” для Антона з новели М.Коцюбинського “Сон”. Він втомився від прозаїчних, клопітких буднів, “ситого спокою” з запахом “гнилого болота улітку” [12; III; 114], від надмірної дріб'язковості дружини. Душа прагнула краси, поезії. “Дійсність давала мало” [12; III; 113], і Антін поринав у сон. Тільки у сні він може заглянути у безмежне море– у глибини своєї підсвідомої психіки і побачити там синяву неба. Центром небесного простору є сонце, співзвучне із “самотнім” островом людської свідомості, що одиноко пливе на поверхні моря. Антін асоціює себе з цим “вільним” островом – сонцем, який “одірвався од землі і поплив у світ творити самостійне життя, власну красу” [12; III; 116]. Його Музою стає незнайома дівчина, очі якої – “два озерця морської води” [12; III; 117]. Незнайомка – це персоніфікація його Аніми й нездійсненної туги за образом улюбленої жінки. І, коли Антін опинився в човні, він зрозумів, що “не я, а ми. Ми були вдвох” [12; III; 130]. Символом єднання виступає “золотий міст” між “далеким і невідомим”, де є повна завершеність і цілісність, і “островом землі”, тобто людської свідомості. Але цей міст з'являється у сні, він – “такий легенький, такий тремтячий”, як мрія, як вічна туга людини за цілісністю, гармонією.

Порив “у блакить”, зреалізований Антоном лише у сні, притаманний багатьом модерністичним героям. Незвідані небесні далі своєю таємничістю, глибиною нагадують людську душу, а отже, можливість віднайти сенс власного буття. Найближчі до неба – гори. Тому саме в горах герої віднаходять “ідеальний” простір, де можуть пізнати гармонію, спокій, наблизитись до вічності.

До художника Даріана з новели М.Яцківа “Архітвір” (1911) приходить, як спогад з минулого, молода, гарна дівчина. Ілона – його Аніма – прекрасна й витончена, її тіло нагадує “старинну арфу з слонової кості”, а волосся – “золоті струни” [38; 144]. Водночас вона мінлива, як душа артиста: “Ти раз вінець моєї душі, – зізнається він, – то знов многострунна арфа, в якій закляті чари розкошу й терпіння” [38; 224]. Дівчина – то його Муза, то руйнівниця творчого духу. (На амбівалентність архетипу Аніми вказував сам К.-Г. Юнг.) Даріан приносить її гірською стежкою на скалу й кидає в морську прірву. Собі ж залишає “далекий табір скель – його лабіринт”, де царює творчий дух.

Екстравагантна й небуденна героїня “Природи” (1896) О.Кобилянської теж віднаходить душевну гармонію в горах. Розніжена, вихована в аристократичному дусі, дівчина, проте “така, що не має щастя...” [11; I; 413]. Її від природи сильна натура потребувала чогось більшого, “як “кімнатної красоти” та розпещеного життя” [11; I; 402].

Вирішальною стала зустріч в горах з молодим, вродливим гуцулом – її Анімусом. “Він був гарний і кріпко збудований, і вона любувалася ним...”[11; I; 411]. Фізична краса, сила і пристрасть юнака в поєднанні з величною пишнотою “великанських, поросших лісом верхів гір”, “пралісів”, "буйних полонин” [11; I; 415] творять ту силу, якій і віддається дівчина. Тоді зливаються в єдине ціле природа і культура, пристрасть і краса, і “народжується “нова жінка”[3; 43]: “Тоді вона відійшла з поглядами, якби світ для неї став раптом інший, як би вона стала іншою людиною” [11; I; 418]. Така духовно-чуттєва людина з “прекрасною душею” є ідеалом особистості для О. Кобилянської. Саме вона, як складова частина природи, може осягнути свій потенціал тільки через життя у гармонії з останньою.

Зоня з “Ніоби” виховувалася в родині вуйка і цьоці. Дядько вчив її “розуміти мистецтво”, бо вважав, що “жінка без тонших почувань – як арфа без струн” [11; III; 79]. Дівчина в такі хвилини відчувала велику “приємність і вдоволення”, “була тоді саме така, якою була дійсно з природи: гармонійна і певна себе” [11; ІІІ; 79]. Її наречений Олекса занадто практичний і приземлений. Зоня, однак, не раз бачить у ньому “несказанно симпатичну особистість” і визнає: “Які малі і нікчемні були всі мої "вчинки" проти його будучності і діл!” [11; III; 84]. Та “нещасна вразливість” дівчини не може сприйняти його “кінське копито прози”, що іноді переходить у “деспотизм”.

Така внутрішня роздвоєність Зоні пояснює амбівалентну природу її Анімуса, втіленого в образах Олекси і “чужинця”. З Олексою дівчину різнить “спосіб почування”. А “чужинець” – витончений митець, людина, переповнена добротою і артизмом, – вводить її у такий бажаний світ людей, “що Бог вложив” їм “у груди замість крамарської душі саму одну арфу.” [11; III; 129]. Та він з'явився в її житті лише на мить, як спалах, давши у спадок “лише дійсно правдиву душу в грудях і доброту.” [11; III; 123]. Зоня ж залишилася сама, бо “таких сотворяє Господь одиноко для душ.” [11; III; 129]. Тепер все її “щастя” – це “ангельські крила”, які втримують її у безмежному просторі між небом і землею.

Образ “ангельських крил” у “Ніобі” співзвучний із першим та “універсальним”, за визначенням Юнга, символом Самості – Христом. Христос приходить у сні до “лялечки” – Раїси Левицької М.Коцюбинського, до “царівни” – Наталки Верховичівни О.Кобилянcької. Та кожній із цих жінок він вказує інший шлях у житті. Поклавши руку на груди Раїси, Бог утихомирив її душу і схилив до вічної покори і жертовності. Відтоді “покора дивилася з її великих очей, світилася у жовтому висохлому тілі” [12; II; 30]. Наталці ж Бог приніс надію на “будучність”. Треба тільки переждати “сміх”, перетерпіти трагічну самотність і настане її “полудень”, а з ним і “справедливість”, і “любов” [11; I; 315].

Божою силою і владою наділений “сивоголовий велет” у новелі М.Яцківа “З циклу вічних поезій” (1900). Для головного героя від є творчим духом, хранителем образів “вічної” трагічної “поезії”, оскільки сипле через своє “решето” “сльози”, “піт” і “кров” [38; 70]. Митець вслухається в його плач, як у джерело творчості, покірливо, терпеливо, “як пророк перед аллахом” [38;71].

У повісті М.Коцюбинського “Тіні забутих предків” (1911) подібну роль виконує щезник для Івана Палійчука, індивідуальне начало якого найяскравіше реалізується через творчість і кохання. Ще з дитинства, прислухаючись до голосів гір та полонин, хлопець відкриває головну потребу свого існування – заглиблення у себе і творення “інших мелодій, що жили у ньому, неясні і невловимі” [12; III; 37].

Прилучення до таємниці творчості стає для героя своєрідним актом ініціації. Високо в горах, де “весь світ був як казка, повна чудес, таємнича, цікава і страшна”, він зустрів щезника – злого духа природи, що мав “гостру борідку”, “ріжки і заплющивши очі, дув у флояру” [12; III; 138]. Ця мелодія запала в серце хлопцеві, він понад усе прагнув її відтворити і “коли врешті знайшов, що віддавна шукав, що не давало йому спокою, і лісом поплила чудна, не відома ще пісня, радість вступила в його серце, залляла сонцем горе, ліс і траву, заклекотіла в потоках, підняла ноги в Івана і він... закружився в танці” [Там само].

У цьому танці – життя, посвята у таїну творчості, коли “знайшов він у лісі те, чого шукав”. “Задуманий все, встромляв очі кудись поза гори, неначе видів те, чого не бачили другі.”[12; III; 142].

Трагічна самотність переборюється коханням. Марічка також дитина природи. Тому одна розуміє його “чудну пісню” – сумну мелодію душі. Марічка обзивалася на гру Іванкової флояри, “як самичка до дикого голуба, співанками. Вона їх знала безліч і сама вміла складати пісні” [12; III; 143]. Марічка справді – як мрія, чарівна, поетична, овіяна промінням молодості і любові, але нездійсненна.

Життя Івана в низині підлягає іншому, архаїчно-родовому закону, за яким “худоб'яче й людське зливалось докупи, як два джерельця у горах в один потік” [12; III; 165]. Таке буття не прийняло ніжної, співучої Марічки і замінило її Палагною – дівкою здоровою, з грубим голосом і “воластою шиєю”.

Марічка і Палатна – це протилежні втілення Аніми Івана. За словами М.Могилянського, це “дві маски одного обличчя” [17; 348], що відповідають подвійній природі життя героя: прагненню до краси, мистецтва – та надмірній прозаїчності буднів. Раз розбуджене творче особистісне начало Івана не дозволяє йому “розчинитися” в хаосі земних турбот. “Тусок обіймав серце Івана, душа банувала за чимось кращим, хоч невідомим, тяглася в інші, кращі світи, де можна б спочити” [12; III; 173]. Смерть Марічки означала втрату кращої, творчої частини єства – Іван гине під тягарем “земного”, практичного. Та саме смерть приносить йому гармонію, спокій: “Жовте лице Івана спокійно лежало на полотні, замкнувши у собі щось тільки йому відоме” [12; III; 180].

Образи сонця, Христа, творчого духу, духу природи, гори, стежки (кладки) – це лише окремі прояви архетипу Самості. Їх вибір обумовлений, з одного боку, аргументами К.-Г.Юнга, а з другого, специфікою модерної свідомості рубежу ХІХ-ХХ ст. Однак навіть у текстах О.Кобилянської, М.Коцюбинського і М.Яцківа їх значно більше. Залишились поза увагою, наприклад, образи квітки: маки (“В неділю рано зілля копала...” О.Кобилянської, “Сон” М.Коцюбинського), рожі (“Рожі” О.Кобилянської), “білі рожі” (“Через кладку” О.Кобилянської), “біла квітка” (“Біла квітка” М.Яцківа); дерева: тополі (“Поганство юрби” М.Яцківа); музичних інструментів чи їх частин: арфа (“Смутно колишуться сосни”, “Ніоба” О.Кобилянської), скрипка (“Дитяча грудь у скрипці” М.Яцківа), резонатор (“Valse melancolique” О.Кобилянської) та ін. Вони формують вдячний матеріал для подальших досліджень.

Розділ III. Модифікація архетипу Матері: позитивно-негативна полярність образу

Однією з фундаментальних, засадничих структур української ментальності є архетип Матері. З давніх-давен мати була берегинею роду, хранителькою домашнього вогнища, запорукою порядку і стабільності української родини. Саме такий образ люблячої, терпеливої і всепрощаючої матері (або протилежний йому образ злої мачухи чи свекрухи) відтворений в українському фольклорі та класичній літературі.

У психологічній інтерпретації Юнга архетип Матері, як і будь-який інший, проявляється у безлічі символів, які втілюють все добре, мудре, чисте і святе, що супроводжує людину в житті.

Найперше материнський архетип реалізується в образі рідної матері. Її безмежна любов, ласка, ніжність і турбота – перше, що зустрічає людину при народженні і веде дорогами життя. Для люблячої, доброї, оберігаючої матері особисте щастя вимірюється щастям її дітей. Юнг це пояснює “перебільшеним розвитком материнського інстинкту”, що, власне, й визначає той “образ матері, який прославлявся у всі віки й усіма мовами” [35; 191].

Одначе надмірна гіперболізація значення материнського образу “прив'язує нас до матері і приковує її до своєї дитини, несучи фізичну і ментальну шкоду обом” [35; 191]. Для такої матері діти – сенс її життя і вона прагне всеохопної влади над ними. Більше того, “йдучи за безжалісною волею до влади й фанатично відстоюючи власні права, жінки такого типу часто руйнують не лише власну особистість, а й приватне життя своїх дітей. Чим менше така мати знає про власну особистість, тим сильніша й могутніша її підсвідома воля до влади” [35; 187].

Мати відчуває дитину як частину себе, тому її любов не раз стає задоволенням власного нарцисизму і вимагає поклоніння, обожнювання і жертовного служіння їй з боку дітей. Це, відповідно, унеможливлює повноцінний розвиток їхньої індивідуальності, нерідко обмежуючи їх роль роллю материнської тіні.

Український модернізм, з одного боку, опирався на національну культурну традицію, з іншого – пропагував переосмислення патріархальних цінностей. Образний світ перших творців модерністичного словесного мистецтва О.Кобилянської, М.Коцюбинського, М.Яцківа виразно відповідає цим двом тенденціям. Щодо образу матері, зокрема, частково ще збережена певна спадковість художньої традиції його зображення, але все більше виявляється прагнення десакралізувати образ владної матері, а отже, продемонструвати права й можливості індивідуального становлення її дітей.

Найдовершенішою поемою материнської любові є повість О.Кобилянської “Ніоба” (1904). Головна героїня Анна Яхнович – це символ безмежного материнського почуття, образ матері-страдниці, в житті якої, мов у дзеркалі, відбилися долі її дітей. А їх у неї було стільки, “як число св. апостолів, і котрих всіх любила однаково, гордилася та любувалася ними” [11; Ш; 9].

Анна Яхнович, подібно до міфічної Ніоби, “сильна і відважна” у своєму материнському почутті, вона, “здавалося, була б із самою судьбою ставала до борби, щоб їм лише щастя здобути”. Та Ніобі не під силу протистояти “молотові” долі. Всі її діти, “її прекрасні, талановиті діти, що становили її гордість і втіху”, загинули морально чи фізично [11; III; 10]. А старенька, білоголова, “горем похилена мати”, немовби скам'яніла від надміру терпіння, страждань і нездоланної самотності.

Та силу до життя Ніобі давала незнищенна любов до дітей. Кожна з їхніх трагічно скалічених душ знайшла притулок у материнському серці. Проте найбільше боліла її душа за тою “безталанною”, “навіки пропащою дитиною” – “пияком Андрушею” [11; III; 30-31]. Він, як ніхто інший, завдав їй стільки горя і страждань. Але мати і в ньому вміла побачити “шляхетні хвилини”, знала про свого сина “багато такого, чого інші не знали” [11; III; 37]. Тому не докоряла йому. Бо мала для кожної своєї дитини “окремі очі” і тому “годна була любити й там, де другі відчували погорду й ненависть. Годна була сильно і глибоко любити” [11; III; 38], як Бог. Ніби про Анну Яхнович говорить арабське прислів'я: “Позаяк Бог не міг всюди сам бути – то створив матері” [11; V; 159]. Її світ, сенс її життя – в її дітях, за якими незримо весь час прямує, материнська опіка, підтримка. Слушно зауважив В.П.Моренець, що “Ніоба О. Кобилянської – найбільш нещасна із усіх, створених за сюжетом давнього міфа. Вона протиставляє свою любов жорстокому світові, який руйнує її дітей” [18; 44]. Та коли вона усвідомлює їх загибель, то робить висновок, який під силу лише матері: “Але тепер уже може смерть прийти до мене, бо не маю вже нічого дожидати, чи радше перетерпіти…” [11; III; 55].

Тяжко пережила Марійка з повісті “Земля” (1901) смерть старшого сина Михайла – “вилася нещасна мати коло вбитого сина, мов підстрелений звір. Кричала переразливим голосом, стогнала, зойкала й обмацувала його раз по раз зо всіх сторін” [11; ІІ; 217]. А сліпа любов до молодшого Сави довго не впускала у свідомість думки, що він є вбивцею брата. Мати не могла втратити ще й його. “Лучче сповнила би оцими своїми руками десять убивств, чим його втратити. Ніколи, ніколи! Ніколи не смів ніхто його від неї виривати, інакше...” [11; II; 229].

Любов матері безмежна, але ненависть її страшна, і межа між ними часом надто крихка. Через любов до Сави Марія зненавиділа Анну й не прийняла Михайлових дітей, через любов до Михайла – прокляла Саву. Як зазначив О.Грицай, "подоба старої Марії в романі "Земля" осяяна тут і там поезією материнства, в сценах його материнського болю за сином Михайлом осягає вершини такої чудової трагіки, що можемо це зачислити до наймогутнішого, що створила світова література" [Цит. за: 10; 9].

Галерею образів матері-страдниці поповнив і М.Коцюбинський. Стара, немічна “баба” з новели “Що записано в книгу життя” (1910) уособлює міфологему жертовного самозречення матері заради майбутнього щастя дітей. Героїня є носієм міфологічного світогляду, який не знає понять добра, зла й моралі, а виходить натомість з категорій користі чи шкоди. Тому, почуваючись лише тягарем в родині, вона “довгими днями і ще по довших ночах” [12; III; 100] кликала до себе смерть. Але та обминала її, тоді мати сама йде їй на зустріч: просить сина, за давнім звичаєм, відвести її у гай (що у міфологічному контексті асоціюється з раєм) помирати.

Архетип матері є визначальним і в образі пророчиці Естерки з образка ‘Він іде!” (1906). Жінка передбачила загибель двох своїх синів, а ‘потому виплакала очі за ними” [12; ІІ; 187]. Її туга, жаль не зітруться ніколи. Естерка – мати, і зі смертю її дітей загинула головна частина її єства, про що говорили “її скалічений од горя вид, її червоні очі, з яких без упинку стікала сльоза” [12; II; 188].

Естерка, Ніоба, Марія, відповідають тому материнському образу, про який К.Кереньї писав: “Вона – матір, і вона залишиться нею, навіть якщо повмирають всі її діти. Бо був час, коли вона носила під серцем дитя. Це почуття ніколи не покидає її душу. Навіть якщо дитина мертва” [Цит. за: 34; 121]. Воно викликає асоціації зі стражданнями Богоматері під хрестом. Тому образ матері часто пов'язаний з біблійною символікою, як, наприклад, у новелі О.Кобилянської “Думи старика”(1903): “Мати ваша була немов постать із Св. Письма, з душею чистою, як та Марія, сестра Марти, про яку сказав Христос, що вибрала собі ліпшу половину, прислухаючись до святих наук” [11; ІП; 379].

За відсутності рідної матері її найчастіше заміняє бабуся, яку К.-Г.Юнг назвав Великою Матір'ю. Бабуся є найдорожчою людиною, сповідницею і покровителькою для Наталки Верковичівни у “Царівні” О.Кобилянської, для героїнь оповідань “У наймах”, “Недоумна” М.Яцківа. Роль виховательки, наставниці може виконувати також тітка, дядина чи інша жінка, з якою підтримуються взаємини, як наприклад, у “Царівні” та “Ніобі” О.Кобилянської.

За визначенням Юнга, архетип Матері може проявлятися і в численних образах-символах, оточених поклонінням, обожненням. Найчастіше це образи Богородиці, церкви чи цілої країни (“У наймах” М.Яцківа, “Віщуни”, “Апостол черні” О.Кобилянської).

Особливим для українців є втілення материнського архетипу в образі Матері-Землі. Та це тема окремого дослідження. Тут лише зауважимо, що материнську функцію, відповідно, можуть виконувати всі творіння цієї прародительки всього сущого, що приносять людині користь. Як приклад, згадаємо образ корови Сивушки, якій жаліється мала дівчинка: “Видиш, Сивушко, які мої ніжки бідні! Скільки-то ворогів на них настає...” [38; 34].

Охарактеризовані вище материнські образи можна визначити як “позитивні’, бо жодна з названих матерів у своїй безоглядній любові не йде супроти дітей і не приносить їм шкоди. Тому у відповідь отримує лише вдячність, покору і співчуття.