камлания в произведениях Ю.Н. Шесталова

В данной подглаве будут рассмотрены метафорические шаманы сразу двух категорий (шаманы-творцы и шаманы-олицетворения) по той причине, что шаманов этих категорий и их камланий в художественном мире Ю.Н. Шесталова не так уж много. Шаманы-творцы — это люди, занимающиеся творчеством, творением в самом широком смысле слова, которые названы Ю.Н. Шесталовым шаманами или проявили себя в ходе своей деятельности как шаманы. Шаманы-олицетворения — не люди, и это их главная отличительная особенность, но тем не менее автор называет их шаманами, заставляет камлать, т.е. прибегает к метафоре олицетворения. При рассмотрении шаманов-олицетворений нам предоставится возможность продолжить разговор о метафоризации художественной реальности Ю.Н. Шесталова.

 

I. Сначала проанализируем образы шаманов-творцов и их камлания. О двух метафорических шаманах этой категории Ю.Н. Шесталов пишет в стихотворении «Дирижер», которое вошло в «Языческую поэму». Лирический герой сопоставляет две сцены, на первый взгляд не имеющие между собой ничего общего, — дирижирование оркестром и установку буровой вышки. И того, и другого исполнителя творческого акта поэт именует шаманом. Вот первый шаман-творец: «Сердце мое восседает… // В поднебесном доме — театре. // Там пляшет в руке не хорей, // По знаку которого бегут олени, // А беспомощно-тоненькая палочка… // Всех подчинил себе // Узкоплечий шаман-дирижер» [Шесталов 1997 а: 173-174]. Следует заметить, что здесь, помимо метафорического сравнения (шаман-дирижер), автором используется троп, особенно характерный для русского фольклора, — отрицательное сравнение (не хорей, а…). О конструкции этого тропа можно сказать следующее: «первая часть в отрицательном сравнении — образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения» [Основы литературоведения 2000: 78]. Троп этот достаточно редок в художественной литературе, потому-то мы и обратили внимание на его использование в стихотворении Ю.Н. Шесталова.

Второй шаман-творец управляет поднятием буровой вышки, околдовывая лирического героя в той же мере, что и шаман-дирижер: «Кто же он — // Человек в спецовке? // Не шаман ли? // Нет! // Это вышкомонтажник Литовченко! // Его руки // Поднимают буровую вышку... // Душа моя заливается // Восторженной лайкой: // Впервые вижу я // Таежного дирижера!» [Шесталов 1997 а: 174-175]. Здесь мы видим обратный параллелизм, делающий композицию этого стихотворения весьма удачной: отрицательное сравнение (не шаман ли? — Нет) и метафора, положительно сравнивающая вышкомонтажника с дирижером. Сопоставление и дирижера, и вышкомонтажника с шаманом происходит по признаку чудотворства. Образность восприятия возникает за счет того, что лирический герой описывает дирижера и вышкомонтажника как будто увиденных впервые, т.е. использует прием остранения. «Остранение — термин, введенный в русскую поэтику В. Шкловским; означает описание в художественном произведении человека, предмета или явления, как бы впервые увиденного, а потому приобретающего новые признаки. Отсюда даже привычный и признанный предмет, как всякое новое явление, может показаться неожиданным, странным» [Квятковский 1966: 188]. Тот же прием мы увидим и при описании следующего метафорического камлания.

Дважды Ю.Н. Шесталов обращается к описанию кинокамлания, которое проводилось, разумеется, киношаманом. Первый случай — это воспоминание детства, первый фильм, увиденный рассказчикгом. «А кино крутит киномеханик. Все теперь смотрят на него как на вол­шебника, шамана и колдуна и называют его уважи­тельно — Киношаман!.. И сидим все мы как завороженные. И глядим на белое по­лотно, натянутое на большой задней стене избы-читальни. Наша изба-читальня небольшая, она не смогла бы вмес­тить всех желающих,.. поэтому «кинокамлание» устроили на ули­це» [Шесталов 1997 в: 248-249]. Метафорический киношаман своим чудесным кинокамланием одолел, околдовал реального шамана Няр-Мишку: «До этого Няр-Мишка слыл самым большим шаманом в нашем крае. К удивлению жителей деревни, Няр-Мишка глазами ноч­ной птицы-филина смотрел на белое полотнище, где кипе­ла сказочная жизнь… Когда я увидел живое, зримое, говорящее чудо-кино с экра­на, шаманское кино Няр-Мишки, которым он лечил меня, кажется, не то что померкло, но как-то потускнело» [там же]. Няр-Мишка признал свое поражение перед лицом киношамана, как искусный трубадур, который в фильме «Тридцать первое июня» капитулировал перед механическим ликом «сэра Магнитофона». Но рассказчик помнит о «шаманском кино Няр-Мишки», пусть и не столь совершенном, как камлание Киношамана, но тем не менее вполне действенном.

Во второй сцене автор показывает кинокамлание, которое максимально приблизилось к камланию традиционному. Сцена парадоксальна по своей сути: манси, ставшие уже вполне советскими, далекими от традиционной культуры людьми, перед кинокамерой стали изображать из себя язычников, причем в наибольшей степени усердствовал Киношаман — Васька, бывший киномеханик. Сцена дана через отстраненное восприятие Сараты, мужчины средних лет, который смотрел на происходящее с недоумением и, вероятно, выражал точку зрения самого автора: «Сараты смотрит на людей, стараясь заглянуть в их ду­шу, пытаясь понять, что привело их на игрище? Может, желание попасть в кино?.. «С каких это пор Киношаман стал другом духов? — ду­мал озадаченный Сараты. — Ведь недавно он был рабочим человеком» [Шесталов 1997 в: 466]. Сараты претит эта дешевая показуха, которую кинооператор принимает за чистую монету, и когда тот, опьяненный увиденным, предлагает ему надеть шапку великана и поплясать, «Сараты чуть не выругался по-русски, как часто случа­лось на работе в цехе, когда что-нибудь не ладилось. Да воздержался. Вместо этого сказал просто: «Вы уж лучше бы снимали в цехе. У нас ребята в счет новой пятилетки работают» [Шесталов 1997 в: 468].

А между тем кинокамлание продолжается, «Киношаман ликует у кинокамеры. Высокая шапка великана пляшет, размахивая сивым конским хвостом. Ле­тают маленькие руки, изображая что-то таежное. Льются из уст Киношамана складные заклинания. Другие тоже взмахивают руками, извиваются в пляске, падают на зем­лю, распластанные, лежат молча» [там же]. Кинооператор, единственный зритель, поверивший в плохую игру бессовестных актеров, «явно чувствовал себя если не создателем произведения искусства, то во всяком случае бережным собирателем остатков языческой древности» [там же]. А автор размышляет вместе с Сараты над серьезной проблемой: «Время неуловимо и неудержимо мчится вперед, производя доброе, злое, вечное, мгновенное. Режиссер пытается его остановить. Но удается ли ему?» [там же] Очевидно, что ему это не удается, поскольку вместо «остатков языческой древности» на пленке запечатлено квазикамлание псевдоязычников, которые рады сыграть любую роль, лишь бы попасть на киноэкран. Время язычества прошло, время советское настало, а потому запечатлеть что-либо исторически верное можно лишь снимая в цехе ребят, работающих в счет новой пятилетки, — говорит нам автор. Такая точка зрения вполне понятна и обоснованна. А еще данную сцену можно считать сбывшимся пророчеством: в последнее время появилось большое количество «киношаманов», «камлающих» с той же целью, что и герой шесталовского произведения.

Сопоставляя два кинокамлания, рассмотренных выше, следует сказать, что они диаметрально противоположны. В первом случае киномеханик выступает в роли шамана-творца, подарившего людям неслыханное чудо, и люди были заворожены его камланием. А во втором случае кинооператор, выступающий в роли шамана-творца, заворожен людьми, показавшими ему неслыханное чудо — современных язычников. Именно кинооператор, а не Киношаман, был причиной и средоточием камлания. При описании первого кинокамлания был использован прием остранения (кино увидено впервые и воспринято зрителями как камлание), а во втором судьба этого приема весьма любопытна. Это кинокамлание наблюдают три человека: сам шаман-творец (кинооператор), не понимающий показушной сущности происходящего перед ним; Сараты, вполне понимающий происходящее и остолбеневший от надругательства своих соплеменников над древним обрядом; а также рассказчик, никак себя в этой сцене не проявивший, но, очевидно, солидарный с Сараты и горько наблюдающий эту странную сцену. Сцена изначально странна, и потому в данном случае остранением следует назвать некритическое восприятие этой сцены. Взгляд рассказчика здесь лишен обычной для него образности, почти документален, отстранен, но не остранен. Рассказчик не берет на себя ответственности за происходящее, и метафора (кинокамлание) создается как бы помимо его воли — за счет наглости, артистизма Киношамана и недогадливости, обманчивости кинооператора (его-то взгляд и следует признать остраненным).

Заканчивая разговор о немногочисленной категории шаманов-творцов, сделаем несколько выводов. В художественной реальности произведений Ю.Н. Шесталова обитают четыре метафорических шамана этой категории, профессии которых можно назвать творческими, — дирижер, вышкомонтажник, киномеханик, кинооператор. Причем исполнение ими своих профессиональных обязанностей показано автором как камлание, т.е. сотворение чуда. Дирижирование оркестром при помощи тоненькой волшебной палочки — чудо; поднятие огромной буровой вышки при помощи жестикуляции, если не сказать пассов, — еще большее чудо; показ кино — невиданное чудо; кинематографическое «дирижирование» камланием людей, не верящих в духов, — чудо неслыханное. Чудо завораживает своей новизной, необычностью, немыслимостью, а потому с необходимостью встает вопрос о том, кто заворожен. Театр, кино, величественная картина поднятия буровой вышки — все это увидено завороженным лирическим героем или рассказчиком, причем увидено как будто впервые, и здесь перед нами классический случай приема остранения, который вообще характерен для Ю.Н. Шесталова. Но во втором кинокамлании завороженно остранен сам шаман-творец (кинооператор), а рассказчик холоден и отстранен. Еще одной особенностью камланий, произведенных шаманами-творцами, является то, что никто из них не камлал в форме литературного камлания.

 

II. Теперь перейдем к рассмотрению последней категории метафорических шаманов, которых мы назвали шаманами-олицетворениями. Олицетворение, как известно, это метафора, «состоящая в том, что при описании животных или неодушевленных предметов они наделяются чувствами, мыслями и речью» [Иванова 2002: 35]. У Ю.Н. Шесталова они не просто наделяются человеческими качествами, но уподобляются шаманам. По словам Б.В. Томашевского, «образное описание обычно бывает косвенным и требует некоторой догадки. Самый образ часто заведомо не соответствует реальному факту… Зато в образном выражении обычно не трудно угадать чувство, с которым относится говорящий к сообщаемому» [Томашевский 1996: 41]. Это высказывание вполне может быть применено к шесталовским шаманам-олицетворениям, так что догадаться, какие признаки роднят тот или иной предмет или явление с шаманом, можно лишь после некоторого усилия.

Дважды у поэта в роли метафорического шамана выступает море. В «Языческой поэме» автор пишет: «Чего я не ведал? // Я не знал моря… // Черного моря. // Я не знал, что и здесь встречу шамана, // Волшебника и колдуна… // Как шаман играет! // Как словами, цветами радуги ослепляет. // И глаза мои, как идолопоклонники, // Заворожены тобою, игривое море» [Шесталов 1997 а: 67]. Игра моря кажется лирическому герою похожей на шаманскую пляску, причем здесь использована довольно сложная ассоциативная связь лексических и визуальных раздражителей: «Как словами, цветами радуги ослепляет». В том же ключе следует понимать и наименование Каспийского моря из поэмы «Песнь Азербайджану»: «Море-кудесник, // Море-шаман — // Азербайджан? // Азербайджан!» [Шесталов 1997 б: 251].

В той же поэме шаману уподобляется солнце: «Кружится солнце — // Белый шаман!» [Шесталов 1997 б: 252] Возможно, под кружением солнца здесь понимается ежедневный солнечный путь от восхода до заката; или же от долгого смотрения на ослепительное азербайджанское светило у лирического героя пошли круги перед глазами, что могло напомнить ему шаманскую пляску… Сложно сказать наверняка, что здесь имел в виду автор, но чудодейственная, животворящая роль солнца, сходная с целительской функцией шамана, не вызывает сомнений.

В стихотворении «Дирижер», о котором мы уже говорили, в роли шамана выступает музыка: «Звуки шаманят. // Широко открыты глаза, уши, рты» [Шесталов 1997 а: 174]. Вероятно, здесь автор увидел сходство между музыкой и шаманом в чудесном воздействии на зрителей-слушателей, в способности удивлять, околдовывать. Вообще, все необычное, удивительное, сказочное, чарующее может быть названо шаманским в поэтической системе Ю.Н. Шесталова.

Что же можно сказать по поводу таких неожиданных, ни на что не похожих олицетворений и вообще шесталовских метафор? Еще Аристотель обратил внимание на то, что у талантливых писателей и поэтов метафора всегда оригинальна: «Всего важнее — быть искус­ным в метафорах, только этого нельзя перенять у другого; это признак таланта» [Аристотель 1957: 117]. В другом сочинении философ пишет, что «метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны и нельзя заимствовать ее от другого лица» [Аристотель 1997: 204]. Разумеется, все сказанное великим Аристотелем относится и к метафорическому строю Ю.Н. Шесталова — ко всем его метафорическим шаманам, и в особенности к шаманам-олицетворениям. «Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и в то же время отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной» [Клинг 1999: 434], а метафоры Ю.Н. Шесталова настолько своеобычны, что можно с большой долей уверенности сказать, что они никогда не станут языковыми и в творчестве любого другого писателя будут смотреться инородно. Литературная критика всегда обращала внимание на образность произведений этого писателя: «Читая лучшие произведения Шесталова, не знаешь поначалу, чему отдать предпочтение. Наверное, прежде всего неожиданному образному строю, той россыпи метафор, которыми перенасыщены его стихи и проза» [Лавров 1987: 4]. Но что послужило источником и причиной столь искрометной метафоризации? Отвечая на этот вопрос, мы продолжим разговор, начатый в предыдущей подглаве.

А.Н. Веселовский писал, что «человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосозна­ния; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления» [Веселовский 1989: 101]. В результате первобытного образного мышления рождается миф, о чем уже было сказано. Миф этот строится на одушевлении, очеловечении живой и неживой природы, которое «покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности» [там же], т.е. на той же основе, на которой строится литературное олицетворение. И вместе с тем мы помним разницу: в миф верят, а метафора — это поэтическое преодоление мифа, его десакрализация, для метафоры характерна принадлежность искусству, а не культу. В связи с преодолением веры в миф «в художе­ственной словесности образы-олицетворения постепенно теряли свою былую содержательность; в дальнейшем они сохранились там в качестве формы, в качестве средства выражения художественной мысли» [Основы литературоведения 2000: 313]. Умерший миф может послужить материалом для поэтической метафоры и воскреснуть в ней в новом качестве: «все это стало для нас переживанием, кото­рое поэтический язык оживит» [Веселовский 1989: 102].

В.М. Жирмунский называет поэтов, производящих такого рода оживление, романтиками: «Образы народной мифологии, которые оживают в твор­честве романтиков, подсказаны метафорическим одушевлением, олицетворением природы и поэтическим чувством поэтов-роман­тиков… Метафора вообще очень широко распространена в романти­ческом искусстве. Для поэта-романтика метафора есть способ преображения действительности» [Жирмунский 1996: 319]. Для Ю.Н. Шесталова традиционная мансийская мифология также является способом метафоризации его художественной реальности и сокровищницей своеобычных поэтических образов. Как справедливо заметила критик Н.Г. Михайловская, в творчестве Шесталова «фольклорные мотивы — это чаще всего прием, который помогает художественному выражению сюжета произведения» [Михайловская 1979: 52]. Впрочем, мансийская мифология в произведениях Ю.Н. Шесталова — тема отдельная, и ее рассмотрение не входит в задачи данного исследования, поскольку, как было оговорено во введении, мифология относится к сфере шаманизма как религии, но не к сфере шаманства.

Творчество Ю.Н. Шесталова подтверждает, тезис о том, что «разрушение мифологического мировосприятия ока­залось плодотворным для развития литературы» [Баршт 1997: 192]. Мог ли носитель мифологического сознания, реальный язычник так свободно манипулировать традиционной образностью, как это делает Шесталов? Очевидно, нет. Однако спасительное шесталовское неверие, о котором мы уже говорили, цитируя при этом публицистические высказывания автора, сделало его светским писателем, в произведениях которого присутствуют обновленные, олитературенные образы мансийской мифологии и образы, созданные по собственному почину, к которым и относятся шаманы-олицетворения.

Самым ярким шаманом-олицетворением (вернее, шаманкой-олицетворением), обитающим в шесталовском художественном мире, выступает Росомаха — персонаж, играющий заметную роль в «Тайне Сорни-най» и эпизодически появляющийся в «Огне исцеления». Этот образ создан именно по собственному почину писателя, он не имеет соответствий в мансийской мифологии а, потому он фантастичен, а не мифологичен, т.е. представляет собой исключительно плод писательского воображения (в отличие, скажем, от Медвежьей Головы из «Языческой поэмы»). «Лесная шаманка» и четыре ее камлания (три в первом романе и одно во втором) заслуживают обстоятельного разговора.

Во время первого камлания Росомаха впервые предстает перед больным Медведем, и тот спрашивает ее: «Можешь сказать, почему я стал таким?» — «Могу. Ведь когда-то я была Богиней. Теперь простая лесная шаманка… Раз так просишь... ладно уж. Покамлаю» [Шесталов 1999: 57]. Процесс камлания описан автором так: «Повернувшись в сторону самого высокого дерева, Росомаха трижды поклонилась, потом отвесила еще четыре по­клона на четыре стороны света. Затем, подняв глаза к небу и навострив уши, что-то забормотала. То ли шумел ветер, то ли она общалась с богом на высоком языке, но сначала ничего нельзя было разобрать. Но вот сквозь высокое и божественное постепенно услышал Медведь обрывки зем­ного, понятного» [Шесталов 1999: 57-58]. О соотнесенности такого камлания с традиционным можно говорить лишь с большой долей условности, поскольку камлает не человек. Однако у манси существовал культ деревьев [см. Гемуев, Сагалаев 1986: 94-95], так что поклонение Росомахи дереву можно считать традиционным. Столь же традиционным можно считать и начало камлального монолога на непонятном «небесном языке» и продолжение его на языке общедоступном. Но этим сходство и ограничивается.

Композиционной особенностью монолога Росомахи является уже известная нам камлальная рамка: он начинается и заканчивается возгласом «Э-ке-лэ-лу-лу! Э-ке-лэ-лу-лу!». Данное литературное камлание обладает несомненными художественными достоинствами и представляет собой верлибр, характеризующийся высокой экспрессивностью. Преобладают простые неосложненные предложения, часты назывные, создающие лихорадочный пульс стихотворения. Содержание ничем, кроме камлальной рамки, не сковано и представляет собой бесконечную череду образов, тематически относящихся к современной цивилизации, которая враждебна природному миру. Вот пример цепочки таких образов: «Города, дворцы, стадионы, виллы, яхты, нейлон, // холодильник, // золото, доллар, валютный кризис, водка, опиум, // сигареты, нагие женщины, рыжие бороды, // лохматые шкуры» [Шесталов 1999: 59]. Искусственный мир, создаваемый человеком, разумеется, вытесняет собой живую природу: «Мир кружится в бешеной пляске. // Кружатся спутники, спортсмены, газеты. // Газеты ревут о рекордах, нефти, машинах. // Лошадь дичает, живым ископаемым бродя по степи. // Машины прожорливые жаждут нефти» [там же]. Именно нефти, машинам и загрязнению ими окружающей среды посвящено третье камлание Росомахи, в то время как первое говорит, скорее, о западном (капиталистическом) образе жизни, его неестественности. Но суть первого камлания можно рассматривать и шире, чем неприятие западного мира: в нем осуждается все человечество, пошедшее по пути оторванного от живой природы технического прогресса. Человек, по Шесталову, тем самым загоняет себя в сооруженную им самим клетку, внутри которой даже обычное размножение уже кажется неестественным: «Человек крылат, могуч, велик. // Зверь за решеткой, // в раю зоопарка пытается родить зверенышей. // Решетка железная. Век атомный» [Шесталов 1999: 58]. Квинтэссенцию своего камлания Росомаха выражает по окончании действа языком, понятным и для Медведя, и для читателя: «Я попытаюсь теперь объяснить простыми словами: ты нарушил заветы и наставления жизни… Потому и потерял свой облик» [Шесталов 1999: 60]. Слова эти автор адресует явно не только Медведю, но и всему современному человечеству.

Второе камлание Росомахи коротко, и в нем рассказывается о двойственной, парадоксальной сущности людей и мира. Исполнено оно также в форме литературного камлания, заключенного в камлальную рамку. Ввиду небольшого объема этого камлания имеет смысл привести его полностью: «Небо. Земля. Вселенная. Мир. // В мире рождаются и умирают, // Возвеличивают и убивают. // Хоронят с почестями, справляют свадьбы. // Ходят друг к другу в гости. // Пьют. Едят. Целуются. Дерутся. // Сколько целуются — столько и дерутся. // В мире устроено все так слаженно и так все странно, // Что Дремучему едва ли понять. // Небо. Земля. Вселенная. Мир...» [Шесталов 1999: 115]. Камлание написано в форме верлибра. Весь текст камлания построен на антитезах, да и само оно представляет собой антитезу первому камланию Росомахи: если для первого характерны резкость, жесткость, обрывчатость, феерическая смена раздельных образов, то для второго — плавность, медитативность, четкая логика появления взаимосвязанных образов. Смысл второго камлания также противоположен первому: если в первом случае перед нами бессмысленная предапокалиптическая картина оторванного от природы и стремительно движущегося к своей гибели мира, то во втором камлании проповедуется взаимное уравновешивание и сцепление противоположностей (как в символе инь-ян). Камлальная рамка также указывает на гармонию, достигаемую в результате этого парадоксального равновесия: «Небо (верх). Земля (низ). Вселенная (их совокупность, повторенная бесконечное число раз). Мир (результат этой совокупности, мирная целостность)». Второе камлание Росомахи — это маленькое философское эссе в поэтической форме.

Третье камлание словесно никак не выражено, показана лишь ситуация, когда Росомаха откликается на просьбу Медведя покамлать в связи с тем, что у него болит живот, и сообщает результат своего камлания. «Ты пил воду с речки? — спросила Росомаха важно, кончив камлать… — Я же предупреждала, не пей сырой воды из речки… А боги в твоей болезни — ни при чем… Удивились только, что находятся дураки, которые обращаются к богам по всякому мелкому поводу, вроде медвежьего поноса… На, миленький. Прими эту таблетку» [Шесталов 1999: 154-155]. Как мы видим, автор иронично показывает действительную причину медвежьей болезни и предлагает реальное средство для ее излечения. А вода в речке стала непригодной для питья из-за нефтедобычи, и Росомаха превращается в тот «рупор», при помощи которого автор кричит об экологической проблеме, причем не в художественной форме (как это было, например, в «Плаче осетра», «Думе глухаря», «Песне соболя» из «Языческой поэмы»), а в сознательно использованной публицистической, газетной манере, даже с привлечением статистических данных: «Земля и вода нередко превращаются в свалку мусора и ядовитых заводских отбросов. Великие американские озера стали мертвыми… Загрязнение атмосферы приняло глобальный характер… Дымотуманы, или смоги, насыщенные выбросами котельных, выхлопами автомобильных моторов, резко усиливают заболевания людей… Концентрация вредных веществ в воздухе Лондона, Токио, Брюсселя в десятки раз превышает предельно допустимые нормы… Постоянно происходит проникновение аэрозолей из тропосферы в стратосферу, где они могут сохраняться несколько лет. И потом с дождем упасть в другой части планеты» [Шесталов 1999: 156-158]. Это наиболее яркий случай использования в художественных произведениях Ю.Н. Шесталова публицистики. Ирония по отношению к Медведю (под которым, как мы помним, автор подразумевает человека, нарушившего экологическое равновесие, вошедшего в конфликт с природой) пронизывает всю проповедь Росомахи. В заключение она говорит: «Ты, Медведь, должен взяться за охрану окружающей среды, должен, как и все больные, бороться за сохранение здоровой и нормальной природы. Понятно тебе? Или дре­мучему все равно?» [Шесталов 1999: 158] И вновь вопрос адресуется не только Медведю, но и читателю. Близится глобальная экологическая катастрофа, уже все больны, а потому должны объединиться в природоохранной деятельности, чтобы выздороветь, — говорит нам автор. Медведю все равно, он лишь просит, чтобы Росомаха перестала «нести всякую чушь», а лучше почесала бы ему спину. Неужели и ты, читатель, похож на этого дремучего Медведя? — спрашивает автор и ждет ответа.

Четвертое камлание Росомахи приводится в «Огне исцеления». Это, собственно, не камлание, преследующее магическую цель, а лирический монолог в форме литературного камлания. Медведь спрашивает у Росомахи, что такое любовь, и та отвечает ему: «Э-э, Медведь, Медведь! Разве словами передашь это! Если только камланием... Ладно, слушай» [Шесталов 1997 в: 339]. И она преподносит Медведю очень длинный и поэтичный перечень образов, связанных с этим вечным понятием, заключенный в уже известную нам камлальную рамку: «Небо. Земля. Вселенная. Мир». Среди определений любви встречаются контрастные, диаметрально противоположные, ведь, как мы помним из второго камлания, люди «сколько целуются, столько и дерутся». Вот несколько из этих метафорически-афористических определений: «Любовь, что это такое?.. // Грациозный полет и коварство Ворона // Надежда и страх осеннего Зайца… // Это война без войны // Поражение и победа» [Шесталов 1997 в: 339-340]. Под «камланием» Росомаха так же, как и Ю.Н. Шесталов, подразумевает здесь поэзию. Камлальная рамка, значение которой мы уже расшифровывали выше, указывает на то, что любовь — это противоречивое, но вместе с тем и гармоничное чувство.

Последний шаман-олицетворение, обитающий в художественной реальности Ю.Н. Шесталова, — это Стерх, герой поэмы «Клич журавля».

Время создания этой поэмы точно не известно. Отрывок из нее впервые был опубликован в 1990 г., а в 1992 г. она вышла в свет целиком. В собрании сочинений Ю.Н. Шесталова дата написания отсутствует, в личной беседе автор сообщил нам, что написана поэма была в конце 80-х годов, но реалии, отраженные в некоторых ее стихах, свидетельствуют о начале 90-х годов («сраженный социализм», многопартийность, демократы у власти, засилье «Глоб, Чумаков, Кашпировских» и др.). Вопрос об истории написания данной поэмы заслуживает отдельного серьезного исследования, мы же, доверяя информации автора, будем рассматривать «Клич журавля» как произведение переходное, принадлежащее скорее к изучаемому нами периоду шесталовского творчества, нежели к следующему, связанному с учением о Торуме и Космическом Сознании. Поскольку художественное начало в этом произведении ярко выражено (для других творений второго периода характерно преобладание публицистического начала), поскольку форма поэмы близка к литературным камланиям, а не к «клинописи 90-х годов» [Ионин 1999: 16], поскольку содержанием ее не является открытая проповедь нового религиозно-синкретического учения (что характерно для произведений второго периода), — постольку мы сочли возможным уделить внимание этой поэме в рамках данной работы.

Пролог поэмы «Клич журавля» очень напоминает пролог уже рассмотренного нами литературного камлания «Кара-юйя», только там лирический герой представлялся читателю человеком по имени Юван («Я — шаман зацветающей тундры,.. Юван с Сосьвы — Реки Горностаев» [Шесталов 1997 а: 200]), а здесь он оказывается журавлем: «Я — Стерх, // Я — журавль, // Священная птица. // Я плачу — // Внимают мне все колдуны, // Я плачу — шаманю, // Священные мысли // И мудрое слово // В мой плач вплетены» [Шесталов 1997 б: 455]. Стерх, несомненно, является метафорическим шаманом, но его категориальная принадлежность может быть рассмотрена двояко. Будучи птицей, он попадает в разряд шаманов-олицетворений — точно так же, как и Росомаха, и экологическая проблематика поэмы связана в основном именно с птичьей ипостасью Стерха: «Стерху Земля — // Ад. // Птичья судьба — // Нуль. // Людям перо — // Клад, // Жадным не жаль // Пуль» [Шесталов 1997 б: 465]. В этой ипостаси он как представитель природного мира противопоставляет себя людям, исключает себя из их числа: «Расплодились люди, // Как звери. // Аппетит у них // Неумерен… // На Земле от них — // Суматоха, // Всем другим от них // Очень плохо» [Шесталов 1997 б: 455-456]. Но есть у Стерха и вторая ипостась, человеческая, и именно с ней связана политическая проблематика поэмы, в ней он включает себя в мятущееся человечество. «Чем нам снился социализм?» [Шесталов 1997 б: 462] — спрашивает лирический герой, и читателю ясно, что птице журавлю никакой социализм сниться не мог. «Мир изменить // Мы имели дерзость… // Светлое завтра // Строить мечтали, // А получили // Бурю в лицо» [Шесталов 1997 б: 469], — признается лирический герой, и становится понятно, что эти слова принадлежат человеку, причем человеку, живущему в нашей стране в переломный для нее период. В человеческой ипостаси Стерх может быть отнесен к категории шаманов-поэтов.

Совмещаются эти две ипостаси в одном персонаже вполне логически: достаточно вспомнить амулет Белого Журавля, возможным обладателем которого был рассказчик из «Огня исцеления». Рассказчик отказывался от амулета, когда дед Ась-ойка предлагал ему стать хозяином Говорящего духа, и перед родственниками оправдывался, говоря, что амулета он не взял, хотя и ходили слухи, что Говорящий дух «заперт в каменном городе», т.е. увезен в Ленинград. Судя по «Кличу журавля», амулет наконец-то был принят, и образ «Ювана, веселого шамана», живо откликающегося на современные мировые события, обогатился пророческим даром шаманского духа-помощника, поэтому в поэме присутствует и третья линия — эсхатологическая. Когда мы говорим о принятии амулета и заключенного в нем духа-помощника, речь идет, разумеется, не о биографии писателя, а о биографии рассказчика и лирического героя.

Первая линия, экологическая, традиционна для Шесталова, и здесь Стерх вполне солидарен с Росомахой: люди нарушили экологическое равновесие из-за своей гордости и жадности, а теперь пожинают плоды: «Солнце нам было светилом — // И только. // Небо считали мы // Атмосферой. // Землю и воду // Мутили без толка, // Жили — без веры, // Жрали — без меры. // Мы веселились, // Мы ликовали, // Все, что хотели, // Без счета брали. // Мы покоряли Природу — // Гордые! // Вот нас Природа // Об стол — // Да мордою» [Шесталов 1997 б: 470]. Но если Росомаха, поднимая экологическую проблему, говорила о том, что вся Земля больна, что всему человечеству нужно объединиться в природоохранной деятельности, т.е. надежда на спасение есть, то Стерх мрачно пророчествует о неизбежном, и здесь возникает вторая, эсхатологическая линия поэмы: «Голод духом злым вселится // В их кричащие желудки, // И дождя они запросят, // Но не будет им дождя! // А когда он все ж случится, // То прольются тучи ядом, // Ядом // Ядерным // За алчность // Человека наградя» [Шесталов 1997 б: 457]. Далее речь идет о том, что в результате экологических катастроф человечество будет уничтожено. Это именно пророчество, а не гипотеза, т.к. предваряется оно традиционным указанием на источник информации: «А однажды слышу с Неба» [там же]. Эсхатологическая линия продолжается в последнем стихотворении поэмы, также предваренном пророческим зачином: «Вчера мне во сне // Рассказала Звезда, // С которой я Стерхом // Явился сюда, // Что жизнь из Земли // Не сразу уйдет» [Шесталов 1997 б: 471]. В пророчестве выделены семь этапов светопреставленья, наступающих с периодичностью в один год: голод, жажда, птицы перестанут летать, прямоходящие (очевидно, люди) станут пресмыкаться, исчезнут гордые и смелые, разорвутся семейные связи — «Тогда и наступит // Ночь» [Шесталов 1997 б: 472]. Здесь мы видим действие как бы огромного пресса, опускающегося с неба, который сначала физически, а потом и морально расплющивает человека. Но полное прекращение жизни на земле зависит все-таки не от пресса, а от людей: если бы человек, несмотря на то, что наступили голод и жажда, несмотря на то, что птицы обескрылели, не стал бы пресмыкаться, не потерял бы гордость и смелость, не разрушил бы семью, то, возможно, и Ночь бы не наступила.

О содержании третьей линии поэмы, политической, мы подробно говорить не будем, поскольку оно не имеет прямого отношения к теме исследования. Если быть кратким, то новые порядки совсем не нравятся лирическому герою, и он вместе со страной, находится в глубокой растерянности: «Петь нам — или ругаться? // Танцевать — или плакать? // Иль в берлогу забраться // И сосать свою лапу?» [Шесталов 1997 б: 464] Однако следует сказать о той форме, в которой данная линия преподнесена. Форма эта — литературное камлание. В одном из стихотворений политического содержания, начинающееся со слов «Kap-py! Kap-py! Ep-py! Ep-py!» [Шесталов 1997 б: 464], лирический герой обладает лишь некоторыми признаками шамана-поэта, поскольку не пляшет, не бьет в бубен, не пытается магически уничтожить «тех, кто у власти», но вместе с тем он использует весьма экспрессивный способ преподнесения своих мыслей (как в ритмическом, так и в лексическом аспектах) и, кроме того, прибегает к вышеприведенному камлальному рефрену, который пронизывает стихотворение. В другом политическом стихотворении, начинающемся со слова «Торум!», используется камлальный рефрен «Ка-ра! Ка-ра! Кара-юх! Ух!». Тон этого стихотворения много спокойнее, чем у предыдущего, что и понятно, поскольку оно написано в форме монолога, обращенного к Торуму. Шаман-поэт не молится, а размышляет о причинах кары, постигшей социалистическое общество, и делает следующий вывод: «Не угодили мы, видно, Природе — // Кара богов не обрушится зря. // Кара — безверье, // Кара — бесплодье, // Кара — бессилье // Детей Октября» [Шесталов 1997 б: 470]. Вообще, в поэме часто упоминается Торум в значении «Природа», но мифологемы «Сознание Торума — Сознание Природы — Космическое Сознание», которая станет базовой во втором периоде творчества Ю.Н. Шесталова, мы здесь не встретим. Однако возможность возникновения этой мифологемы различима и в поэме «Клич журавля».

Завершая раздел, посвященный шаманам-олицетворениям, сделаем выводы. В художественном мире Ю.Н. Шесталова, в некоторых произведениях, море, солнце и звуки музыки одушевляются и олицетворяются с шаманами, совершающими камлание. Такие неожиданные и оттого весьма эстетически ценные метафоры дали нам возможность закончить разговор об особенностях метафоризации шесталовской художественной реальности, начатый в предыдущей подглаве. Феерическая россыпь метафор в произведениях Ю.Н. Шесталова генетически восходит к образному мифологическому мышлению и, в частности, к образам мансийского фольклора (об этом говорилось во всех подглавах третьей главы, однако основным предметом рассмотрения были образы, напрямую связанные с шаманством). Но десакрализованный миф превращается в метафору-олицетворение, и тогда становится видна его поэтическая красота, прелесть мифологического иносказания. Метафора — это поэтическое преодоление мифа, что нашло яркое выражение в образном строе произведений Ю.Н. Шесталова, где присутствуют переосмысленные, осовремененные и олитературенные образы мансийской мифологии и образы, созданные по собствен