И шаманы-поэты в произведениях Ю.Н. Шесталова

 

Прежде чем начать разговор о литературных камланиях и метафорических шаманах, следует сказать несколько слов о творческой одаренности шаманов обыкновенных, проявляемой во время обычных камланий. М. Хоппал обращает внимание «на роль шамана как поэта-исполнителя… Есть данные, позволяющие предположить, что шаман и певец-исполнитель (иными словами, поэт бесписьменного общества) представляют собой одно лицо» [Хоппал 1990: 125]. Мы уже писали об этом при анализе шаманских сказок.

Поэтическая даровитость шаманов, проявляемая ими в трансовом состоянии, весьма удивляла очевидцев. «Европейцев, наблюдавших камлания, поражала способность шамана общаться с духами и одно­временно выполнять «заказ публики», летать туда, куда она хочет, видеть то, что она хочет, и вести об этом яркий рассказ в стихотворной форме» [Шаманизм 1999: 10-11]. Этот аспект шаманства изучен в весьма малой степени, на что как на перспективную проблему исследования указывает М. Хоппал: «Поскольку поэтическая сторона шаманских песен изучена очень слабо, важной задачей будущих исследований является не только сбор шаманских текстов, но также их детальный фонетический и семантический анализ» [Хоппал 1990: 125]. Примеры такого анализа камлальных текстов мы находим в сборнике «Shamanism in Siberia», у А.Й. Йоки, который выявлял художественные достоинства текста камлания, записанного у кетов [см. Joki 1997: 88-101], а также у П. Симончича, очень глубоко проанализировавшего сюжет, композицию и лексический состав камлального текста, записанного у ненцев [см. Simoncsics 1997: 52-67].

По той причине, что в трансовом состоянии шаманы могли порождать поэтические тексты высокого качества, некоторые исследователи предположили, что творческое вдохновение, знакомое европейцам в гораздо большей степени, нежели шаманство, имеет ту же экстатическую природу, что и вдохновение камлающего шамана. Однако такие взгляды на природу вдохновения известны с древних времен — по этому поводу уместно привести цитату из платоновского диалога «Федр» (245 а): «А кто без мусического неистовства приступает к вратам поэзии, надеясь, что станет хорошим поэтом благодаря технике, у того не будет успеха и его благоразумные творения затмятся творениями неистовствующих» [Платон 1999: 154]. О музе-вдохновительнице творческие люди поминают и по сей день. «Скорее всего, традиция истолкования поэтического вдохновения, пророческого транса, как особого рода неистовства, которое сродни шаманскому экстазу и характеризуется безумием, потерей рассудка и «субстанциальным вторжением» неких божественных сил, является столь же древней, как и само поэтическое искусство» [Нам 1999: 12]. Переходя от этого точного замечания к произведениям Ю.Н. Шесталова, скажем, что последний вполне его поддерживает и даже более того — ставит знак равенства между понятиями «творчество» (в частности, поэзия) и «камлание».

В публицистической книге «Сибирское ускорение» Ю.Н. Шесталов говорит: «Сибирь нуждается в исследовании, она ждет песен, камланий, гимнов. Только свободным полетом воображе­ния, вдохновенным камланием можно постигнуть хотя бы отдельные черточки ее величественного облика» [Шесталов 1982: 284]. Итак, в понимании автора камланием (естественно, не с этнографической точки зрения) является свободный полет воображения, творчество в широком смысле этого слова, а в более узком — поэтическая, песенно-гимнографическая деятельность. Свои стихотворения он также неоднократно называет камланиями, и иногда даже выносит это слово или его синонимы в заглавие — «Камлание по Пабло Неруде», «Камлание Ризе Халиду в день юбилея», «Заклятие браконьера», «Заклинания на Полярном круге». Стихотворений и поэтических вставок внутри прозы, не озаглавленных камланиями, но по сути ими являющихся, в творчестве Ю.Н. Шесталова имеется достаточное количество — речь о них впереди. Пока же найдем подтверждение воззрению автора на творческий процесс вообще и на свой в частности как на камлание.

В поэме «На струне Кобзаря», посвященной Тарасу Шевченко, автор пишет: «Человек идет, поет. У человека своя правда. Он шаман, он вещун, он Кобзарь. Он тоже летит. И песня его указует путь человеческий… Шевченко — Сказочник. Сказочник-колдун. Сказочник-страдалец. Сказочник-исцелитель» [Шесталов 1997 б: 376, 380]. В разряд шаманов попал и А.С. Пушкин. Малолетний рассказчик, впервые услышавший от своего приятеля Давидки стихи Пушкина, говорит: «А если хочешь знать, то и твой Пушкин тоже шаман. Он тоже уводит меня куда-то далеко, и я опять начинаю видеть и слышать то, что он хочет. Он тоже волшебник!» — «Ну, это другой волшебник. Книжный волшебник, до­брый волшебник», — объясняет мне Давидка» [Шесталов 1997 в: 47]. Эта существенная разница, о которой сказал Давидка (Пушкин сопоставлялся с Ась-ойкой), и отличает шамана метафорического от шамана традиционного. Метафорическими шаманами, по Шесталову, могли быть не только поэты, но в данном случае для нас важно, что литературная деятельность сопоставлена с камланием по своей цели: она тоже переносит читателя в сказочный мир, исцеляет, «указует путь человеческий», но при этом лишена магического флера.

Героиня шесталовского стихотворения «Жалоба колдуньи» сетует на то, что в связи с появлением таблеток отпала необходимость в ее деятельности, и в заключение своего монолога заявляет: «Я волшебница-колдунья — // Сказочница и певунья… // Я теперь отдать готова // Силу клятвенного слова, // Но кому дать силу эту — // Разве только что поэту?» [Шесталов 1979: 104] Таким образом, автор утверждает преемственность поэтического дарования от шамана к литератору, но саму «сказочницу и певунью» в современных условиях считает бесполезной. Он готов принять «силу клятвенного слова» — но исключительно в качестве вдохновляющего фактора при написании художественных произведений. Ю.Н. Шесталов в одном из интервью поделился с журналистами своими соображениями по этому поводу: «Все мы, художники, ощупью, словно незрячие, ищем ту волшебную обитель, где нам надо обрести голос и найти самих себя. Иные так и не находят это пристанище вдохновенья или найдут, да не при­знают его…» [Миловский, Огрызко 1985: 24]. Писатель признается, что для него таким источником вдохновения стало мансийское язычество, усвоенное в детстве от деда Ась-ойки, но тем не менее замечает: «Не подумайте, что я склонен идеализировать язычество» [Миловский, Огрызко 1985: 25]. Точно так же он не склонен идеализировать шаманов, но все-таки относится к ним с симпатией, считая своими предшественниками в поэтическом творчестве.

Языческий фольклор был воспринят Ю.Н. Шесталовым в детстве как нечто сакральное (а разглашение и тем более изменение сакрального было табуировано), но впоследствии переосмыслен в качестве эстетически ценного народного творчества, т.е. культурного явления, которое можно не только доводить до всеобщего сведения, но и преобразовывать. Именно поэтому автор в своих произведениях зачастую использует мансийскую мифологию не только в сакральном прямом, но и в десакрализованном переносном значении — для метафоризации своего творчества. Так, богиня огня Сорни-най внезапно оказывается нефтью («Тайна Сорни-най»), а путешествие в Верхний мир Мирсуснэхум совершает на космическом корабле («Огонь исцеления»), именами Сорни-най и Миснэ названы возлюбленные лирического героя («Сорни-най», «Ленинградская Миснэ» и др.), «Небесная Миснэ» — это отнюдь не богиня, а космонавтка Валентина Терешкова… Приведем точное замечание о происхождении метафоры, вполне объясняющее эти процессы в шесталовском творчестве: «С разрушением мифологии и возникала в античной литературе метафора» [Клинг 1999: 437]. О метафоризации, связанной с язычеством, можно говорить долго, но наша тематика более узка — шаманство, а потому предметом рассмотрения будут авторские метафоры и жанрово-стилистические приемы, связанные именно с этим явлением. И вместе с тем нельзя не сказать о той связи, которая видится некоторыми учеными между языческим и поэтическим воззрением на мир. Е.М. Мелетинский утверждает, что «описанные Леви-Строссом логические механизмы мифологического мышления оказываются во многом родственными поэтическому мышле­нию» [Мелетинский 1995: 158]. О взаимосвязи, сходстве и принципиальном различии мифологического мышления и поэтической метафоризации будет подробно сказано во второй и третьей подглавах данной главы, где материал произведений Ю.Н. Шесталова позволит проследить оба эти процесса.

В память о «волшебнице-колдунье, сказочнице и певунье» и деде-шамане Ю.Н. Шесталов называет свою поэзию камланием, а иногда использует традиционно-шаманские возгласы для декорирования некоторых стихов. В поэме «Вот мое слово» автор пишет: «Вот мое Слово, // Зовущее Слово, // Это мое голубое камланье» [Шесталов 1997 б: 362]. В стихотворении «Невысказанное слово» Шесталов также называет свои вдохновенные речи и стихи камланием: «Не утаить камланья про Добро! // А рот зажмут — так проскрипит перо» [Шесталов 1997 б: 442]. В стихотворении, посвященном Вере Прокушевой, поэт говорит о языческом источнике своего вдохновения, а собственные стихи называет камланием: «Я стоял пред Вами на пороге, // словно дух Метели и Огня, // будто все языческие боги // исторгали ритмы из меня… // И мое высокое камланье // никогда не кончится в груди» [Шесталов 1997 б: 411-412]. В последней цитате чрезвычайно важны сравнительные союзы «словно» и «будто», которые превращают языческие реминисценции в обыкновенные сравнения, а самого героя, исполняющего литературное камлание, делают метафорическим шаманом. Автор, как это видно из приведенных выше цитат и подглавы «Шаманские камлания и их исполнители в произведениях Ю.Н. Шесталова», расценивал традиционные камлания как творческий театрально-поэтический акт, колоритом которого можно было бы воспользоваться и обыкновенному поэту. Именно в связи с этим появился лирический герой, которого в «Песни Азербайджану» поэт назвал «Юван, веселый шаман» [Шесталов 1997 б: 250]. Рассмотрим литературные камлания этого метафорического шамана.

Но прежде следует оговориться, что термин «литературное камлание», применительно к творчеству Ю.Н. Шесталова, мы употребляем в более узком значении, нежели это делал сам поэт, готовый назвать камланием любое литературное произведение любого автора. Литературными камланиями мы назовем те стихи, в которых лирический герой предстает в образе метафорического шамана, а сами стихи имеют некоторые декоративные черты традиционных камланий, превращенные в литературный прием (камлальную рамку, камлальный рефрен), а иногда и декларируемую магическую цель (проклятие или благословение). Теперь можно приниматься за рассмотрение образа «Ювана, веселого шамана» и его литературных камланий, которые допустимо назвать особым стихотворным жанром, изобретенным Ю.Н. Шесталовым.

Лирический герой, выступающий в роли метафорического шамана (для этой роли характерны шаманское поведение — камлальная пляска с ритуальными возгласами и вообще повышенная экспрессивность высказываний, а также профессиональная атрибутика — прежде всего бубен), понимает границы своей роли довольно широко. Во-первых, это шаман-поэт, шаман-литератор, сознающий, что приверженность шаманству — это такая игра, которая ни его самого, ни окружающих не обманывает. В связи с этим он называет камланиями свои застольные речи в кругу друзей-поэтов, что ни в коей мере не соответствует роли реального шамана: «И — кас-кас-кас! — кричит во мне шаман, // Когда на славном пиршестве поэтов // Вино переполняет мой стакан» [Шесталов 1997 б: 253]. И в другом месте: «Наполни чашу, // Друг дорогой! // Кружусь, камлаю — // За кругом круг, // До самого края // Наполни, друг!..» [Шесталов 1997 б: 408-409]. Но этим роль метафорического шамана не ограничивается: он берет на себя также функции реальных шаманов, т.е. магическое воздействие на людей путем камлания; разумеется, это не более чем художественный прием, развернутая метафора, в которой фраза «словом можно убить, словом можно воскресить» берется за основу, но понимается не в прямом значении, а иносказательно.

Так, в стихотворении «Заклинания на Полярном круге» автор перечисляет свой магический арсенал: «На Полярном, на студеном, на заветном, // на судьбой самой очерченном кругу // встал я в круге заклинаний незаметном — // для неведомых друзей их берегу...» [Шесталов 1997 б: 320] Заклинаний этих у лирического героя семь: помогающее во всех начинаниях; усмиряющее вьюгу; обезвреживающее врагов; усмиряющее пламя; привораживающее женщин; не дающее женщинам уйти к другому; заклинание-благословение. Как показывает творчество поэта, чаще всего он использовал третье заклинание: «Знаю третье заклинание, которым // на врага свое обрушу колдовство — // ненавистник мой отступится с позором, // опрокину, обезврежу я его» [Шесталов 1997 б: 320]. Действительно, литературных камланий, затеянных с целью уничтожить врага, у Шесталова три, одно камлание имеет своей целью воскресить друга, одно воскрешает Аполлона и одно можно назвать камланием-благословением.

Начнем, пожалуй, с камланий-проклятий, которые в мансийской шаманской традиции именуются «сатхатнэ эрыг «песня-проклятие» — малый жанр шаманского фольклора, заклинание в песенной форме, исполняемое в ситуации нарушения запрета» [Сатхатнэ эрыг 2000: 129]. «Заклятие браконьера» полностью соответствует этому определению: «А если жаден ты и зол // И вовсе безголов, // Проткну тебя своим ножом — // Строкой из гневных слов» [Шесталов 1997 б: 225]. Далее поэт перечисляет те кары, которые должны пасть на голову браконьера: это и слабость в коленях, и обретение горба, и смерть от лап медведя, и прорастание костей неправедно добытой рыбы сквозь браконьерово тело. Здесь перед нами пример прикладного использования древней заклинательной формы и традиционного перечня кар для выражения осуждения браконьерству. Скучный призыв не посягать на государственную собственность автор облекает в интересную художественную форму.

В «Камлании по Пабло Неруде» автор в экспрессивной манере, похожей на манеру В. Маяковского, протестует против политических событий в Чили: «О, какая часть света в крови? // Америка? Европа? Азия?.. // О, какая часть сердца растерзана? // Перикард? Миокард? Аорта? // Это Чили мою убили! // Это в Чили черно, как в могиле!.. // В Чили черная оспа хунты!..» [Шесталов 1997 б: 203] Наиболее существенными средствами экспрессивности выступают приемы, характерные для жанра литературного камлания, а именно камлальный рефрен (периодически повторяющаяся строка «Кай-о! Кай-о! Кай-о! Йо!») и исполнение лирическим героем роли метафорического шамана. Роль эта заключается в данном случае в проклятии «пиначетам», которое должно привести к их гибели: «Стану я Кличем. // Я пробужу равнодушных и спящих! // Смертным заклятьем чревы смердящих // Черных убийц превращу в пепелища!» [Шесталов 1997 б: 204] При этом метафорический шаман обретает тот же гигантизм, который был характерен для лирического героя В. Маяковского: «Бубен мой — вечно живое солнце // Вам не сорвать до скончания дней!» [Шесталов 1997 б: 205] Еще одна функция литературного шамана, как мы видим, — это быть глашатаем истины, пробуждающим «равнодушных и спящих» к активным действиям.

Наиболее ярко эта функция проявилась в самом сильном в художественном плане литературном камлании Ю.Н. Шесталова, а именно в поэме «Кара-юйя», которая стала седьмой песнью «Языческой поэмы». Начинает поэт с того, что на правах метафорического шамана запугивает возможных критиков: «Но замахнется если // Кто-то на правду мою — // Срежу такого песней, // Словом его убью» [Шесталов 1997 а: 200]. После этого предисловия автор представляется читателю так: «Я — певец глухариных урманов, // Я — шаман зацветающей тундры, // Заклинатель неправды и злобы, // Юван с Сосьвы — Реки Горностаев,— // Позабыв все свои заклинанья, // Сдал в музей бубен громкопоющий // Колдовать я теперь зарекаюсь // И шаманить уже не хочу!» И внезапно, в следующей же строке, несмотря на декларируемое нежелание камлать, прорывается чисто шаманский возглас: «Кара-кий-я! Хос-хос! // Кара-кий-я!» [Шесталов 1997 а: 200-201], с которого и начинается собственно камлание, по видовым признакам очень близкое «Камланию по Пабло Неруде».

Шаманские возгласы, используемые в данной песни, нельзя назвать камлальным рефреном ввиду их разнообразия и нерегулярности повторения, но эта нерегулярность, спорадичность более приближает литературное камлание к камланию реальному, поскольку те или иные камлальные междометия диктуются здесь не потребностью стихотворной формы, а внутренней необходимостью самого камлания. Возгласы эти таковы: «Кара-кий-я!», «Хос-хос!», «Кара-юйя!», «Ой-я! Ий-я!» — и могли использоваться как по отдельности, так и в сочетании друг с другом.

Бубен в данном камлании, в отличие от предыдущего, вполне конкретен, что также приближает литературное камлание к традиционному: «И вот беру я с музейной полки // Звонкий бубен мой… // Над костром добра его грею… // Грею, чтоб кожа его натянулась, // Чтоб охотней она отвечала // На удары моей колотушки» [Шесталов 1997 а: 205]. Обращает на себя внимание такая этнографическая деталь, как нагревание бубна над костром, но костер, что примечательно, не обычный, а метафорический, что переводит всю фразу в область развернутой метафоры.

Цели этого литературного камлания идентичны целям «Камлания по Пабло Неруде». Первая цель — это магическим образом уничтожить врагов (в данном случае американцев, развязавших войну во Вьетнаме): «Ненависть, огненным градом стань, // Ненависть, молнией с неба грянь, // Всей силою Солнца // Всей силой Земли // Чудищ проклятых испепели! // Хос-хос!» [Шесталов 1997 а: 210-211]. Вторая цель — разбудить спящее человечество: «Бубен мой старый, громко гуди, // Все человечество разбуди, // Совесть всесветную разбереди! // Хос-хос!» [Шесталов 1997 а: 211]

В поэме «На струне Кобзаря» лирический герой делает попытку при помощи камлания оживить Тараса Шевченко, который, как мы помним, казался автору таким же, как и он сам, метафорическим шаманом: «Кай-о! Кай-о! Йо! // Где же ты, Кобзарь?! // Ты ведь должен быть! // Где же пенье твое? // Как собрат, // я обязан тебя оживить… // Сухожильями встрепенись, //Суставами содрогнись — // Повелеваю! // Ер-ру! Ер-ру! Ер-ру!» [Шесталов 1997 б: 380-381]. В данном случае камлальные возгласы также носят спорадический характер и рефрена не образуют. Разумеется, приведенный текст — не более чем метафора, в которой поэт Шесталов (возможно, с излишней натуралистичностью) напоминает о бессмертии творца, продолжающего жить в своих творениях. Воскрешая в памяти образ творца, последующие поколения как бы продлевают его жизнь — таков буквальный смысл стихотворения, кроющийся под метафорой.

Еще одна попытка метафорического воскрешения предпринимается «веселым шаманом» по отношению к древнегреческому богу в поэме «Слово Гиперборея»: «Кай-о! Кай-о! Кай-о! Йо! // Вечный Парнас, слушай слово мое! // Повержен еще до наших времен // и храм Аполлона, и сам Аполлон… // «О Аполлон! Где лира твоя? // Вернись в бытие из забытья! // Сын Дельфы! Восстань, оживи и прозрей, // как я — современный Гиперборей!» [Шесталов 1997 б: 148]. Смысл этой реанимации тот же, что и в случае с Тарасом Шевченко: возвращение потомкам памяти об античном покровителе искусств. «Кай-о! Кай-о! Кай-о! Йо!» является камлальным рефреном, уже знакомым нам по «Камланию по Пабло Неруде». Здесь примечательно то, что лирический герой называет себя «современным Гипербореем», поскольку, по словам Е.В. Нама, «в античном мире были широко распространены представления о севере как о средоточии мистической силы, носителями которой являлись гиперборейцы… В древнегреческой традиции не зафиксирован единый миф о гиперборейцах. Упоминания о них встречаются, тем не менее, во многих источниках, из которых явствует, что гиперборейцы — это жрецы Аполлона, наделенные пророческим даром, а также поэты, певцы, целители и заклинатели от болезней» [Нам 1999: 8-9]. Лирический герой почти полностью соответствует этому определению, разница же заключается в том, что мифических гиперборейцев уже не существует, и потому можно лишь «входить в образ» Гиперборея, играть в «шамана-заклинателя», внутренне оставаясь светским поэтом, надевшим в эстетических целях одну из масок. Одним словом, «современный Гиперборей» — это и есть метафорический шаман.

Наконец, последнее литературное камлание, где присутствует лирический герой Юван, — это «Песнь Азербайджану», квинтэссенцией которой можно считать следующие строки: «Молится солнцу // Белый шаман! // Кас! Кас! Кас! Кас! // Дай мне удачи, Азербайджан!» [Шесталов 1997 б: 260] В этой песни поется хвала Азербайджану — его природе и людям — с постоянным камлальным рефреном «Кас! Кас! Кас!». Данное литературное камлание можно назвать камланием-благословением, камланием-благодарностью.

Теперь перейдем к литературным камланиям, исполнителем которых был не лирический герой, а рассказчик (соответственно, камлания эти заключены в прозе Ю.Н. Шесталова, написанной от первого лица). В подглаве «Шаманские избранничество и инициация в произведениях Ю.Н. Шесталова» уже говорилось о том, что рассказчик в «Огне исцеления» под влиянием просьб родственников, речей Алы-эквы и мухоморной настойки принялся камлать, но камлание его можно отнести скорее к разряду литературных, нежели к традиционным. Сам рассказчик, даже опьяненный мухоморной настойкой, сохранил достаточно здравомыслия, чтобы сказать: «Да за кого вы меня принимаете? За шамана? Я ведь...» — «Знаем, — раздались голоса, — но ведь Слово нужно. Просто Слово... Ты обладаешь им и говори. Говори...» И душа моя, переполненная чувствами, заговорила. Слова мне не надо было придумывать. Я их слышал еще от дедушки, от Няр-Мишки, Потепки: «Дух небесный семикрылый, // Светлый семикрылый гений. // Кохохою, кохохою!» [Шесталов 1997 в: 312] Рассказчик просит этого семикрылого духа исцелить отца, перемежая молитву возгласами «кохохою» (камлальным рефреном). В этнографическом плане это не более чем молитва к языческому божеству, которая не сопровождается даже жертвоприношением, не говоря уже об экстатическом духообщении или гадании о причине болезни. Но шесталовским носителям традиции этого оказалось вполне достаточно: «И слышу, как все завздыхали. Вздохи довольные, ра­достные, шелестели, летали по дому, заполненному людьми» [там же]. Рассказчик выступил в роли поэта, а не шамана — в роли «обладающего словом», не косноязычного. Если воспользоваться нашей терминологией, он проявил себя как шаман-поэт.

Дальнейший ход камлания вполне подтверждает это: «И я начинаю говорить — камлать, как когда-то дедушка Ась-ойка: «Кай-о! Кай-о! Йо! // Бог-Богатырь!.. // Останови студеную смерть! // Останови ледяную погибель! // Мы же, дети его, // отслужим службу живую: // резвые струи твои мы от нефти очистим, // мы начистим их так, // что сверкать они будут!.. // Если ж не примешь мольбы, // наших песен-заклятий — // обратим твоих идолов в пепел! // Деревянную душу — в огонь! // Мы растопчем тебя, // и вовек на Оби твое имя не будет звенеть! // Кай-о! Кай-о! Йо!» [Шесталов 1997 в: 308-310] Вероятно, дедушка Ась-ойка камлал все-таки не так: экологическая проблема, связанная с нефтедобычей, могла возникнуть в устах поэта-публициста, но не шамана. Собственно, даже если не принимать во внимание экологическую, а не магическую направленность данного текста, он останется не более чем молитвой, озвучивающей древний механизм взаимоотношений людей и духов: идол, который, несмотря на жертвоприношение, не исполнял просимого, мог быть уничтожен ([см. Зенько 1997: 34, 66-67], [см. Андреев 1947: 101], [см. Носилов 1904: 104], [см. Сибирские инородцы 1894: 71]). Перед нами была бы молитва, но никак не камлание, если бы не метафорическое содержание, которое позволяет отнести эту поэтическую вставку к категории литературных камланий. Помимо метафорического обещания принести духу Оби жертву в форме очищения водных струй от нефти, данное литературное камлание снабжено и уже знакомыми нам шаманскими возгласами «Кай-о! Кай-о! Йо!», которые предваряют и завершают камлание. Шаманские возгласы, расположенные таким образом, мы будем называть камлальной рамкой.

Раздумья рассказчика в «Огне исцеления» дважды выражены в хорошо нам знакомой форме литературного камлания с соответствующим декоративным обрамлением. «Кай-о! Кай-о! Кай-о! Йо! // Откуда знать мне, что такое Смерть? // Откуда знать мне, кто она такая? // Вопрос вопросов — но ответа нет!.. // Я говорю, что Смерть несправедлива — // А ты-то, Жизнь, всегда ли так права?.. // Кай-о! Кай-о! Кай-о! Йо!» [Шесталов 1997 в: 231] Судя по всему, для автора такие зачин и концовка подчеркивают важность и даже некоторую сакральность того, что заключено внутри камлальной рамки. Несколько позже мысли рассказчика, также заключенные в камлальную рамку, продолжаются, причем здесь Ю.Н. Шесталов использует прием сцепки: начальные строки нового мысленного монолога совпадают с последними строками предыдущего: «Кай-о! Кай-о! Йо! // Я говорю, что Смерть несправедлива! // А ты-то, Жизнь, всегда ли так права?.. // Неужто Смерть воистину слепа? — // Неужто Смерть безжалостна и зряча? // Кай-о! Кай-о! Йо!» [Шесталов 1997 в: 252-253] Следует заметить, что одни и те же камлальные рамки и камлальные рефрены автор использовал как в камланиях-проклятиях, так и во вполне дружелюбных. Очевидно, цель литературного камлания определялась тем, что содержалось внутри рамки, или тем, что было пронизано рефреном, а сами камлальные рамка и рефрен имели только сакрализующее значение.

Рассказчик, относясь к метафорическим шаманам категории «шаман-поэт», предстает перед нами как прозаическая ипостась «Ювана, веселого шамана». Впрочем, в художественном мире Ю.Н. Шесталова граница между рассказчиком и лирическим героем условна, поскольку биография этих персонажей совпадает (ср. «Языческую поэму» и роман «Когда качало меня солнце»), а сама проза автора лирична и иногда даже включает в себя стихотворные вставки, а в «Языческой поэме» имеются вставки прозаические. И тем не менее разница между стихами и прозой Ю.Н. Шесталова просматривается, а потому мы не имеем права объединить лирического героя и рассказчика в один персонаж. Однако мы можем констатировать, что и тот, и другой способны выступать в роли шамана-поэта, но могут и не придерживаться этой роли, что происходит в большинстве прозаических и лирических текстов Ю.Н. Шесталова. В прозе автора рассказчик лишь единожды примеряет на себя маску шамана-поэта — в «Огне исцеления», а в лирике, как мы выяснили, такие случаи были более частыми.

Литературное камлание и образ шамана-поэта — явления, для мансийской литературы уникальные. В произведениях М. Вахрушевой и П. Чейметова мы ничего подобного не встретим. Однако в двух стихотворениях А.С. Тарханова используется камлальный рефрен «Кара-ю! Кара-ю!», и можно предположить, что в этих случаях не обошлось без шесталовского влияния. Стихотворение «Маска язычника» [см. Тарханов 1979: 20-21] уже было рассмотрено в первой главе монографии, мы умолчали только о пронизанности этого текста камлальным рефреном, который следует считать возгласами камлающего Яски. Весьма вероятно, что прием камлального рефрена позаимствован поэтом у Ю.Н. Шесталова, однако «маску язычника» А.С. Тарханов примерять не намерен (в конце произведения, написанного от третьего лица, внезапно появляется первое лицо, т.е. лирический герой, с удивлением наблюдающий шаманскую пляску Яски), и потому данное стихотворение не может быть отнесено к литературным камланиям. Второе стихотворение с камлальным рефреном — это часть поэмы «Пепел священного бора», которая называется «Моленье» [см. Тарханов 1986: 56-57]. Она представляет собой монолог-молитву язычника, произнесенную перед идолом, но молитва — не камлание, а рядовой язычник — не шаман, и кроме того поэма написана не от лица этого язычника, а потому «Моленье» не может быть названо литературным камланием. Вместе с тем в лирике Тарханова присутствует шаманский мотив бубна, встречающийся дважды — как составная часть метафоры («Стучит пурга ветвями в бубен» [Тарханов 1988: 117]) и как символ победы нового советского над старым шаманским (стихотворение «Черный бубен»: «На сосне прибрежной Самотлора // Он висел, как желтая звезда… // Бьют фонтаны на лесном раздолье, // Гонит тьму сиянье буровых. // И шаманский бубен поневоле // Почернел от капель нефтяных. // Перед днем сегодняшним подсуден, // Грех его далекий не забыт, // Был однажды в непогоду бубен // С дерева волной девятой сбит» [Тарханов 1975: 16]). Но тархановские бубны не являются принадлежностью метафорических шаманов.

Сделаем некоторые выводы по первой подглаве.

1. Шаманы во время камланий могли порождать стихотворные тексты высокого качества, что подвигло некоторых исследователей искать соответствие между шаманским трансом и творческим вдохновением. Ю.Н. Шесталов вполне поддерживает эту точку зрения, и даже более того — называет творчество (прежде всего поэзию) «камланием», а шаманов, соответственно, считает главным образом поэтами, бубен которых (в данном случае эквивалентный лире) он готов принять с благодарностью.

2. В результате такого возведения поэтической генеалогии к шаманам, у Ю.Н. Шесталова возникли отдельные стихотворения и поэтические вставки внутри прозы, которые мы назвали литературными камланиями. В них лирический герой предстает в образе метафорического шамана (чаще шамана-поэта), а сами стихи имеют некоторые декоративные черты традиционных камланий, — прежде всего это шаманские возгласы, превращенные в литературный прием (камлальную рамку, камлальный рефрен), а также высокая экспрессивность и декларируемая магическая цель камлания. В мансийской литературе только Ю.Н. Шесталов прибегал к этому жанру, хотя один из компонентов жанра (камлальный рефрен) был использован и в двух стихотворениях А.С. Тарханова. Во время литературных камланий шесталовский лирический герой крепко держит свой бубен, а в тархановских произведениях, где дважды встречается бубен, лирический герой к нему не притрагивается. Вышеназванные обстоятельства свидетельствуют об уникальности шесталовской «шаманской» поэтики — по меньшей мере для мансийской литературы.

3. Шаман-поэт — наиболее частый исполнитель литературных камланий, придающий этому стихотворному жанру дополнительное своеобразие. Это литератор, поэт, который играет роль шамана и ведет себя соответственно: издает камлальные возгласы, пляшет и бьет в бубен. Цель камланий шамана-поэта — проклясть, магически уничтожить врагов или благословить живых и воскресить умерших друзей, а кроме того — быть глашатаем истины. Если исходить в целом из художественной реальности произведений Ю.Н. Шесталова 1955-1988 гг., то лирического героя и тем более рассказчика нельзя назвать шаманом-поэтом, поскольку этот образ появляется лишь в небольшом количестве текстов. Скорее можно говорить о маске шамана-поэта, в которую автор облекает своего лирического героя и рассказчика, или о метафоре, к которой поэт периодически прибегает, чтобы в максимально экспрессивной форме донести до читателя свои идеи и призывы. Ю.Н. Шесталов — единственный представитель мансийской литературы, который надевал эту маску.

Шаманы духа Революцы,