И проблемы восприятия художественного материала сегодня

Терминологический минимум:«потаенная литература», «запрещенная литература», «возвращенная литература», советская литература, утопия, антиутопия.

План

1. Сущность и границы понятия «потаенная литература», соотношение с терминами «запрещенная литература», «возвращенная литература».

2. «Мы» Е. Замятина как роман-антиутопия.

3. «Строители нового счастья» в произведениях А. Платонова.

4. Творчество М. Булгакова: основная проблематика прозы.

5. Б. Пастернак как мастер психологического портрета любви.

Литература

 

Тексты для изучения

1. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита. Собачье сердце. Роковые яйца.

2. Замятин, Е. Мы.

3. Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго.

4. Платонов, А. П. Котлован. Чевенгур. Усомнившийся Макар. Сокровенный человек.

 

Основная

1. История русской литературы ХХ века: учеб. пособие: в 2-х т. / под ред. В.В. Агеносова. – М.: Юрайт, 2013.

2. Кормилов, С. И. История русской литературы XX века (20–90-е годы): основные имена / С. И. Кормилов. – М.: Изд-во МГУ, 2010. – 480 с.

3. Русская литература XX века / под ред. С. И. Тиминой. – М.: Академия, 2011. – 368 с.

Дополнительная

1. Гордович, К. Д. История отечественной литературы XX века / К. Д. Гордович. – СПб.: Специальная литература, 1997. – 298 с.

2. Дырдин, А. А. Русская проза 1950-х – начала 2000-х годов: учеб. пособие / А. А. Дырдин. – Ульяновск: УлГТУ, 2005. – 124 с.

3. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М.: Сага-Форум, 2011. – 496 с.

4. Русская литература XX века: учеб.: в 2-х т. / под ред. Л. П. Кременцова. – М.: Академия, 2005. – Т. 1 (1920–1930-е гг.). – 302 с.

5. Соколов, Б. Михаил Булгаков: жизнь и творчество / Б. Соколов. – М.: Профим, 2005. – 387 с.

 

1. У историков русской литературы словосочетание «потаенная литература» ассоциируется, прежде всего, с известным предисловием
Н. Огарева к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия». Автор, представляя читателю противоцензурную русскую поэзию политического характера, провозглашал: «Наступило время пополнить литературу процензурованную литературой потаенной, представить современникам и сохранить для потомства ту общественную мысль, которая прокладывала себе дорогу, как гамлетовский подземный крот, и являлась негаданно то тут, то там, постоянно напоминая о своем присутствии и призывая к делу. В подземной литературе отыщется та живая струя, которая давала направление и всей белодневной, правительством терпимой литературе, так что в их совокупности ясным следом начертится историческое движение русской мысли и русских стремлений»[6].

В последнее время данное словосочетание часто применяется и к литературному процессу XX века. Исторические события 1917 года раскололи общество на два непримиримых лагеря: белое движение и большевики. Представители каждого отстаивали свои ценности, традиции, право на существование царской или Советской России. Эти события не обошли и русских писателей: новое общество, новые события, новые идеи требовали от писателя незамедлительного освещения в произведениях художественной литературы. Тем самым литературный процесс развивался по трем часто не пересекающимся направлениям: эмигрантская литература, «потаенная» литература, советская литература.

В начале 1920-х гг. Россия познала эмиграцию миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков, И. Шмелев, М. Цветаева, оказавшись на чужбине, не только не поддались ассимиляции, не забыли язык и культуру, но и создали в изгнании, в чужой языковой и культурной среде литературу диаспоры, русского рассеяния.

«Потаенная» литература создавалась художниками, которые не имели возможности или же принципиально не хотели публиковать свои произведения. Это были произведения, написанные в стол: «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой. К «потаенной» литературе можно отчасти отнести и творчество С. Есенина (особенно произведения последних лет), Б. Пастернака (его произведение «Доктор Живаго» впервые увидело свет на чужбине).

Истоки формирования «потаенной литературы» мы видим в 1920-гг. в политическом давлении не только на общественное мнение, но и на эволюционные процессы, в том числе и в литературе. К таковым в первую очередь стоит отнести появление так называемых попутчиков в литературе.

Попутчики – это ряд советских писателей, сотрудничавших с пролетариатом в 1920-х гг. Термин «литературное попутничество» возник как литературно-политический. В резолюции I Всесоюзной конференции пролетписателей (1925) говорится: «Преобладающим типом попутчика является писатель, который в литературе искажает революцию, зачастую клевещет на нее, который пропитан духом национализма, великодержавности, мистицизма. Попутническая художественная литература – это в основе своей литература, направленная против пролетарской революции»^[7].

Резолюция ЦК ВКП(б) о политике партии в области художественной литературы (1925), исправляя эти извращения политики партии, так формулировала в особом пункте задачи партии в отношении попутничества: «По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность, 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники, 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии»[8].

Попутчики – писатели дооктябрьского периода, различными путями пришедшие к принятию Октябрьской революции, хотя ее подлинный социалистический смысл ими тогда понят не был (М. Шагинян, О. Форш,
А. Толстой, Б. Пастернак и др.).

I Всесоюзный съезд советских писателей (июль – август 1934 г.) явился реальным подтверждением факта создания единого производственно-творческого коллектива, состоящего из писателей-коммунистов и огромного большинства беспартийных советских писателей. Выступления беспартийных писателей, в прошлом называвшихся попутчиками
(Вс. Иванов, И. Эренбург, Л. Леонов, К. Федин, Н. Тихонов, Ю. Олеша
и др.), с заявлениями о партийности творчества, важнейшей задаче писателя создать образ большевика, строителя социализма были не только могучей демонстрацией доверия к партии, признания плодотворности ее руководства и понимания задач социалистической литературы, но и прямым выводом из творческой практики советской литературы за последние годы. Старое понятие «попутничество» изжило себя как в литературно-политическом, так и в творческо-художественном смысле.

По сути, отношение к попутчикам было формальным, и в разные годы к ним причислялись разные писатели (например, М. Горький как не до конца понявший Октябрьскую революцию или В. Маяковский с его не пролетарским происхождением), а в конце 1930-х гг. с введением соцреализма как единственно-правильного метода все это в целом привело к тому, что ряд писателей не могли (а многие и не пытались) опубликовать свои произведения в России. Таким образом, «потаенная литература» нашла своего читателя значительно позже.

С процессом возвращения к читателям таких образов связано понятие «возвращенная литература». Оно появилось на закате советской эпохи, и оно связано с не самыми лучшими сторонами нашей истории. Как известно, до революции большевики активно выступали за свободу слова и демократические права. Придя к власти и опасаясь контрреволюции, они жестоко подавляли всякое сопротивление, пресекали публичную демонстрацию недовольства и создавали механизмы контроля за литературой, намного превосходящие своею жесткостью царскую цензуру. Так, в 1917 г. был введен печально известный «Декрет о печати», с 1920 г. существовало главное управление по делам литературы, позднее контроль стал тотальным. В этих условиях многие писатели, не принимавшие советскую власть или ее методы, писали почти без надежды быть услышанными современниками. Лишь со второй половины 1980-х гг. (и отчасти в 1960-е гг.) в связи с потеплением политического климата эти произведения стали возвращаться к читателю. Среди них есть подлинные шедевры.

В связи с этим можно указать на роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955), за который его исключили из союза писателей и вынудили отказаться от нобелевской премии. Если Пастернак позволил себе сомневаться в революции, то М. А. Булгаков ее безоговорочно отрицал в повести «Собачье сердце». Повесть А. Платонова «Котлован» (1930) сходна с «Собачьим сердцем» своим философско-аллегорическим характером. При этом она была опубликована практически одновременно с произведением Булгакова (июнь 1987 г.).

Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащенной за счет запрещенной литературы.

Огромный пласт русской литературы в течение длительного времени был невидим для рядовых читателей. Все эти произведения были либо запрещены и заперты в спецархивах, либо изданы только за границей, причем нередко сразу в переводе на иностранные языки, либо вообще сохранились в рукописи, «в столе», в архиве писателя (А. Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», Б. Пастернак «Доктор Живаго», М. Булгаков «Собачье сердце», А. Рыбаков «Дети Арбата», проза И. Бабеля, А. Платонова и мн. др.). К таким можно отнести почти все произведения литературы русского Зарубежья, ряд текстов, написанных в СССР.

Цензурные запреты шли по четырем основным направлениям – критика советского строя, «формалистическая» эстетика, религия и мистика, эротика и порнография.

В недрах запрещенной литературы формируется такое явление русской культуры, как самиздат.

Самиздат– неофициально изданные в рукописном или напечатанном виде произведения литературы – проза, поэзия, публицистика.

Расцвет самиздата в советский период приходится на время хрущевской «оттепели» и брежневского «застоя». Выходившая в самиздате правозащитная литература и художественная литература с политическим уклоном имела ряд отличий. Задача правозащитной литературы, например, периодического издания «Хроника текущих событий», – с указанием лиц, дат и событий описать общественное противостояние правящему режиму. Литературные же произведения, содержащие критику существующего строя, были скорее ориентированы на осмысление эмоционального и концептуального опыта существования.

Самиздат можно рассматривать и как сумму неподцензурной литературы, и как одно из течений литературного процесса 1950–1980-х гг., не включенное в деятельность официальной литературы. Авторы андеграунда сами устанавливали требования к себе. В выборе тем и поисках новой эстетики они были свободны, мнение и требования редакторов их не волновали.

Журналы самиздата. В 1951 г. в Ленинграде на филфаке одновременно появились два рукописных альманаха: «Брынза» и «Съедим брынзу», содержащие стихи, статьи, полемику. В Москве в 1960 г. выходят три номера одного из первых самиздатских журналов «Синтаксис» тиражом 200–300 экземпляров. В 1978 г. в Париже выходил журнал под этим же названием под редакцией А. Синявского и М. Розановой.

В 1961 г. возник издаваемый Ю. Галансковым и Н. Горбаневской московский альманах «Феникс» социально-критического характера. В 1965 г. вышел первый номер журнала СМОГа «Сфинксы». В Ленинграде в 1966 г. стал выходить альманах «Фьоретти», в котором доминировали пародийный тон, абсурдистские интонации.

В Ленинграде в 1970-е гг. начинают издаваться независимые толстые литературные журналы. С 1976 по 1981 гг. выходил журнал поэзии «37». Здесь печатались стихи Сапгира, Седаковой, Жданова, Пригова, неизданные тексты поэтов Серебряного века. С 1976 по 1990 гг. вышло
80 номеров по 250–300 страниц журнала «Часы». Здесь больше места было уделено прозе. Журналы «37» и «Часы» порой вели друг с другом полемику в духе западников и славянофилов ХIХ в.

После перестройки неофициальная литература прекратила существование.

На первый взгляд, с отмиранием цензуры самиздат становится не нужен, так как практически каждый человек может опубликовать любой текст. С другой стороны, появилась другая угроза – тотальное наводнение печати образцами графомании. К тому же диктат цензуры в эпоху демократии сменился диктатом рынка и, следовательно, расцветом массовой литературы.

Таким образом, учитывая нюансы употребления взаимосвязанных в определенном отношении синонимичных терминов, попытаемся их разграничить.

«Потаенная литература» – это часть литературных произведений, написанная в советский период (с 1920-е по 1980-е гг.), но не опубликованная. Находится за гранью официальной литературы и в совокупности с ней составляет генезис советского искусства слова.

«Возвращенная литература» – это образцы «потаенной литературы», опубликованные после 1980-х гг.

Таким образом, если рассматривать художественные произведения таких авторов, как М. Булгаков, Б. Пастернак, Е. Замятин, А. Платонов,
Б. Пильняк и др. в контексте литературного развития времени создания произведений, то можно трактовать их как образцы «потаенной литературы». Если же учитывать их массовое издание и влияние на читательский интерес, то такие произведения следует трактовать как образцы «возвращенной литературы». К данному разряду по праву можно отнести и эмигрантскую литературу (А. Куприн «Юнкера», И. Бунин «Окаянные дни», И. Шмелев «Лето Господне», Б. Зайцев «Чехов» и др.).

Фактически все вышеперечисленное входит в понятие «запрещенная литература». На наш взгляд, при определении именно этого термина акцент должен быть сделан на литературной ситуации 1960–1990 гг. В этот период мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 гг. современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Таким образом, в эволюции запрещений литературных образцов можно сделать следующую градацию, учитывая существование самиздата:

1) запрещенная литература 1920–1930-х гг. («потаенная литература»);

2) образцы литературы русского Зарубежья вплоть до 1990-х гг.;

3) образцы самиздата и опубликованные за рубежом произведения.

В лекции основной акцент мы делаем на анализ нескольких художественных произведений запрещенной литературы, к которым можно отнести тексты Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова, Б. Пастернака.

 

2. Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 г. и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие. Демократизация, гласность, плюрализм, провозглашенные сверху как новые нормы общественной и культурной жизни, привели к переоценке ценностей и в нашей литературе.

Толстые журналы начали активную публикацию произведений советских писателей, написанных в 70-е годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанных. Так, были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий становятся едва ли не основными. Рассказы
В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир» напечатал и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына.

В 1988 г. опять-таки «Новый мир» спустя 30 лет после создания напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д. С. Лихачева. Все эти произведения были отнесены к так называемой «задержанной литературе». Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности.

Еще один поток литературного процесса второй половины 80-х годов составили произведения русских писателей 1920–1930-х гг. Впервые в России именно в это время были опубликованы «большие вещи» А. Платонова – роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море»
и др. Публикуются обэриуты, Е. Замятин и другие писатели XX в. Тогда же наши журналы перепечатывали ходившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 60–70-х годов, как «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

Столь же мощно в современном литературном процессе оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, М. Алданова, А. Аверченко,
Вл. Ходасевича и многих других русских писателей возвратились на родину.

«Возвращенная литература» и официальная литература, наконец, сливаются в одно русло русской литературы XX века. Естественно, и читатель, и критика, и литературоведение оказываются в сложнейшем положении, потому что новая, полная, без белых пятен карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века без купюр и изъятий. Под мощным натиском первоклассных произведений прошлого, впервые широко доступных отечественному читателю, современная литература как будто замирает, пытаясь в новых условиях осознать саму себя. Характер современного литературного процесса определяет «задержанная», «возвращенная» литература. Не представляя современный срез литературы, именно она влияет на читателя в наибольшей степени, определяя его вкусы и пристрастия.

ХХ век – эпоха широкого распространения антиутопии, которая возникла в 1920-е гг. Считается, что этот жанр появляется именно на сломе времен, когда, по мнению А. Чанцева, «в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем» ^[9].

Различные литературоведческие словари дают схожие определения антиутопии, которые сводятся к следующему: антиутопия – это особый вид повествования, противоположный утопии, дающий негативный прогноз будущего в виде изображения «идеальных» общества и человеческих отношений. Антиутопия направлена на развенчание и сатирическое осмеяние социально-политических доктрин и концепций, претендующих на быстрое разрешение сложнейших проблем человеческого бытия и установление идеальной общественной системы. В основе антиутопических произведений лежит определенная философская проблема свободы и счастья, которая находит свое трагическое разрешение: писатели обнажают несовместимость утопических проектов и рецептов всеобщего благоденствия с интересами отдельной личности, во имя «светлого будущего» превращающейся в винтик государственного механизма.

Окончательно жанр антиутопии оформился в 20-е гг. ХХ в. Художники слова изображали советское будущее. Это было научно-техническое общество, в котором был неизбежен контроль государства над отдельно взятой личностью. Следует отметить, что конфликт государства и личности является важнейшим элементом любой антиутопии. В результате контроля и насилия со стороны государства в антиутопической литературе актуальными становятся концепты «одинаковость», «коллективизм», «общность», «однообразие».

Другая отличительная черта – композиционные особенности, заключающиеся в изображении относительно замкнутого пространства, четком противопоставлении характеристики воспроизводимых общественных отношений и мировоззрения главного героя, бесперспективности действий персонажей и т. д.

Антиутопические произведения – это прежде всего произведения-предупреждения. В книгах-предупреждениях «Мы» Е. Замятина, «Роковые яйца», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован»
А. Платонова и др. показаны перспективы развития тоталитарной модели государства, губительно воздействующей на человеческую личность.

Начало развития жанра советской антиутопии положил роман Е. Замятина «Мы» – роман-предупреждение, написанный в 1920 г. в Петрограде в период военного коммунизма с его жестокостью, насилием, попранием личности, в атмосфере распространенного убеждения в светлом будущем, в коммунизме. Произведение погружает нас в то будущее общество, где решены все материальные проблемы, где удалось выработать всеобщее, математически выверенное счастье путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли.

В романе описывается жизнь Единого Государства, образованного после окончания двухсотлетней войны. Его социальный строй идеален: каждый его житель имеет равные права и обязанности. Например, все они как один идут по гудку на работу, все одновременно возвращаются с нее, одинаково одеваются и питаются. Каждый имеет право на прогулку в определенное время и на «розовый билет». Для того чтобы сделать жизни всех жителей Единого Государства максимально похожими, отменили даже имена. Их заменил порядковый номер, и человек превратился в нумер, лишенный какой бы то ни было индивидуальности. И потому, как каждый из тысяч нумеров похож на другого, они имеют полное право заменить «я» на «мы», и более того это «мы» вскоре должно вытеснить и полностью искоренить «я». Е. Замятин в своем произведении описал то общество, к которому стремились в России после революции. Этот «муравейник», отгороженный от остального мира «зеленой стеной», живет и процветает, чему способствуют многочисленные бюро, призванные следить за «всеобщим счастьем», за соблюдением всех его правил. И самое страшное, что теми, кто построил этот «муравейник» и следит за порядком в нем, движет преданность идее счастья, переросшая в фанатизм.

Писатели издавна пытались заглянуть в будущее, предугадать его реальные черты. Утопическое общество, земной рай в хрустальном дворце, где люди вместе работают, веселятся, отдыхают, воссоздает Чернышевский в «Четвертом сне» Веры Павловны. Мир, в котором живет герой замятинской антиутопии, тоже из стекла: стеклянные купола аудиториумов, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, стеклянный колпак Газового Колокола... Замятина интересует не прогресс техники, а перспективы развития общества, взаимоотношений личности и государства. Писатель оспаривает миф об идеально-справедливом обществе. Система поработила личность, превратила человека в жалкого робота, лишив его свободы и заставив прославлять своих поработителей, как благодетелей. Наука и техника сделались средством установления идеального, математически выверенного порядка. Люди в Едином Государстве не имеют имен, они заменены нумерами. Главный герой романа, от имени которого идет рассказ, Д-503 – один из математиков, боготворивших математически совершенную жизнь Единого Государства. Он убежден, что линия Единого Государства – мудрейшая из линий.

Идеал жизненного поведения – разумная механичность; все, что выходит за ее рамки – фантазия, вдохновение, – не что иное, как «преступные инстинкты», особо живучие в человеческой природе и нарушающие гармонию нумера и Единого Государства. К болезненным фантазиям принадлежат и искусство, и любовь. Любовь «побеждена» сексуальным инстинктом: всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер. Но именно любовь и преобразует жизнь Д-503, заставляя его постепенно нарушать одно за другим «уложения и законы» Единого Государства. Любовь заставляет главного героя увидеть то, чего раньше он не мог заметить; пережить чувства, ранее не ведомые ему. В конце романа Д-503 излечивается от «болезни», над ним, как и над многими другими жителями Единого Государства, совершена «Великая Операция» – из мозга путем троекратного прижигания Х-лучами удален центр фантазий. Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты. А факты таковы: на другой день Д-503 явился к Благодетелю и рассказал все, что ему было известно о врагах счастья. Затем он присутствовал при пытке его любимой, но даже не способен был узнать ее. Его рассказ – скупое изложение.

Образ Благодетеля, вещающего о насильственном даровании человечеству счастья, напоминает великого инквизитора Достоевского. Символично название романа. С точки зрения грамматики, «мы» обозначает и слияние разных индивидуальных «я», их органическое соединение; но это «мы» может утверждаться как нечто безликое, сплошное, однородное: масса, стая, толпа.

У читателей 1920-х гг. название романа вызывало разные литературные ассоциации. Например, было хорошо известно стихотворение пролетарского поэта В. Кириллова с таким же названием «Мы» (1917 г.) с соответствующим пролетарской литературе содержанием.

И вот теперь мы открываем заново, а во многих случаях и впервые выдающихся классиков русской литературы XX века. Не имея возможности рассказать обо всех произведениях, возвращенных нам в последнее десятилетие, мы остановимся на романе-антиутопии Е. Замятина «Мы», помогающем осмыслить и спрогнозировать развитие общества, вставшего на путь тоталитаризма. Впервые роман «Мы» был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. Первая публикация в СССР состоялась лишь в 1988 г. Современники Замятина подвергли его травле, обвинили в «потере контакта с эпохой». В письме Сталину Замятин недаром констатировал то, что критика сделала из него черта советской литературы. Но в том опоздании, с каким эта книга пришла к читателю, есть и свой смысл. Ведь поначалу она казалась всего лишь фантазией, плодом болезненного воображения. Теперь роман проверило время, и мы можем сравнить предсказания писателя с реальным историческим опытом. Появились литературные вариации на темы Замятина О. Хаксли, Дж, Оруэлла, Р. Бредбери, А. Платонова,
А. Кабакова.

Следует отметить, что если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века в связи с крушением двух мощных тоталитарных систем (фашизма и сталинизма) жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление – авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции (Ю. Даниэль «Говорит Москва», В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва 2042». Если антиутопии
Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений, то произведения Ю. Даниэля,
В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность.

 

3.Одним из представителей «потаенной литературы» стал
А. П. Платонов (настоящая фамилия – Климентов). Это первый русский писатель, заметивший утрату русским человеком сокровенности.

Платонов родился в многодетной семье слесаря железнодорожных мастерских. Учился в церковно-приходской школе, затем в городской. С 14 лет начинает овладение рабочими профессиями (слесарь, литейщик, помощник машиниста паровоза) – нужно было поддерживать семью. Мотив паровоза прошел через все его творчество, а трудное детство описано в рассказах о детях. Рано проявляет интерес к техническому изобретательству и одновременно – к литературе. Первая проба пера – юношеские стихи.

Сотканные из парадоксов угловатые герои, язык, сюжеты Платонова с трудом обретали признание современников. Успех публикаций в журналах «Красная новь», «Новый мир» вскоре сменяется критическими отзывами, редакторскими купюрами и отказами. Положение Платонова усугубляется бытовыми неурядицами: семья долго скитается по временным квартирам, пока в 1931 г. не поселяется во флигеле особняка на Тверском бульваре (ныне Литературный институт им. Герцена). 1929 год, год «великого перелома», принесший ужесточения в области литературной политики, сделал атмосферу вокруг Платонова еще более отчужденной. После публикации очерка «Че-Че-О» и особенно рассказа «Усомнившийся Макар» (1929) Платонов был обвинен в анархо-индивидуализме. Писателя перестают печатать – не помогает даже обращение к Горькому.

В 1928 г. Платонов завершает работу над романом «Чевенгур», однако целиком он увидел свет лишь в 1972 г. в Париже. Роман представляет собой многоплановое повествование, в котором лирика и сатира переплетены с философскими построениями и политическими аллюзиями. В основе сюжета – описание возникновения и гибели города-коммуны Чевенгур, куда приезжают после ряда приключений герои романа – сын утопившегося рыбака Саша Дванов и Дон Кихот революции Копенкин. В Чевенгурской коммуне «кончилась история» – очистив город от буржуев и «остаточной сволочи», уничтожив хозяйство, люди питаются дарами земли и солнца. Напавшие на город солдаты приносят окончательную гибель обитателям города. Роман пронизан двойственностью: коммуна – и идеал, и предмет осмеяния; федоровские воззвания к братству людей, воскрешению предков, предосудительности проявлений пола, которым Платонов был привержен в молодости, здесь иронически отстраняются. Поэтика в «Чевенгуре» получает дальнейшее развитие: сюжет выражен неявно, речь персонажей и рассказчика не различается; язык корявый и афористически изысканный. Мерцание смыслов создает особую экспрессивно-вязкую среду неразрешенного трагического конфликта как основы существования. Этот конфликт универсален и не сводим лишь к разрыву между идеалом и практическим устройством жизни, к политическим и историческим реалиям.

В 1930 г. Платонов создает один из своих главных шедевров – повесть «Котлован» (впервые опубликована в СССР в 1987 г.) – социальную антиутопию на тему индустриализации, трагико-гротескное описание краха идей коммунизма (вместо дворца выстроена коллективная могила).

Повесть «Котлован» по праву считают самым совершенным, «мыслеемким» произведением Платонова. «Котлован» начинается стремительно, но с рассуждения, а не с события: у очередного платоновского скитальца Вощева (рабочего, инженера?) возник некий «кочевой зуд» в ногах, тоска от бессмысленности жизни, сорвавшая его с насиженного места. Взял да и шагнул с некоего благополучного завода, работающего по плану, в магнитное стихийное поле идей, споров утопического котлована.

Исследователи обратили внимание на особенность фамилии Вощева. В ней мерцает множество разных смыслов: «воск», «вощеный», т. е. человек, абсолютно чуткий к воздействиям жизни, все вбирающий, подчиняющийся течениям. Но «Вощев» – это и «вотще», т. е. напрасно, тщетно (намек на его тоску, волю к поискам сложной истины).

Тема произведения – строительство социализма в городе и деревне. По мнению героев, оно возможно при создании колхоза, дома, где будет существовать колхоз. Реализацией этого единого проекта и заняты герои повести. Тридцатилетнего рабочего Вощева, продолжающего платоновскую вереницу искателей смысла жизни, увольняют с завода «вследствие роста... задумчивости среди общего темпа труда», и он попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован. Во время работы масштабы котлована все увеличиваются и достигают неправдоподобно грандиозных размеров. Соответственно, все более масштабным становится и проект строительства общего дома. Двоих рабочих направляют в деревню, чтобы помочь беднякам провести коллективизацию. Они погибают от рук неизвестных кулаков. Товарищи погибших доводят до конца дело коллективизации и расправы над кулаками.

Название повести «Котлован» приобретает обобщенный символический смысл. Котлован – общее дело, коллективизация усилий и надежд, жизни и веры. Здесь каждый отрешается от личного во имя общего – котлована. В названии повести «играют» буквальные и переносные смыслы: «перелопачивание» жизни, «поднимаемая целина» земли, строительство храма. Но вектор деятельности направлен не вверх, а вниз, вглубь, к «дну» жизни. Постепенно «котел коллективизма» начинает напоминать братскую могилу, в которой хоронят надежду на светлое будущее. Финал повести – похороны девочки Насти, которая жила в бараке вместе с землекопами и стала их общей дочерью. Одна из стенок котлована становится для Насти могилой.

Платонов сделал героями своей повести наиболее совестливых, работящих, искренних тружеников. Они жаждут счастья и готовы яростно трудиться ради него. Счастье для них заключено не в удовлетворении своих личных потребностей (как у их руководителя Пашкина, живущего в сытости и довольстве), а в достижении высшей ступени жизни для всех. Они уже не верят, что их века хватит на то, чтобы увидеть желанный результат. Но залогом высшей справедливости для них становится осмысленность, нужность их существования. Человек не погибает в заброшенности и сиротстве, но вкладывает всю свою энергию в общее дело, воплощает свою надежду в нем. Смыслом их труда становится будущее приемыша Насти. Тем трагичнее и сумрачнее финал повести. Ее смысловой итог – размышления Вощева над тельцем только что умершей Насти – будущего счастливого человека, заключается в понимании безысходности.

Сокровенное ядро художественного мира Платонова – его язык. На первый взгляд, он поражает своей странной неправильностью, логическими сбоями, синтаксическими нарушениями, лексической неупорядоченностью. Вот на выбор несколько предложений: «О берег Чевенгурки волновалась неутомимая вода; с воды шел воздух, пахнущий возбуждением и свободой, а два товарища начали обнажаться навстречу воде»; «Дети были... толстыми от воздуха, свободы и отсутствия ежедневного питания»; «Постепенно вставал перед Двановым его детский день – не в глубине заросших лет, а в глубине притихшего, трудного, себя самого мучающего тела». А вот несколько словосочетаний: «вещь дружбы», «свобода умереть», «с робостью уважения», «товарищеское солнце».

Платонову важна не внешняя характерность, выразительность явления, а его внутренний смысл, не открытость лица, но сокровенность души. В сознании писателя преобладает общий план жизни, он не может оставить его ради крупного плана той или иной подробности. Внутреннее зрение художника направлено на взаимность явлений жизни, он жертвует конкретностью частности во имя объемного целого. Отсюда ощущение некой призрачности, бестелесности персонажей, пейзажей, интерьера. Конкретные предметы как бы «развоплощаются», получая признаки абстрактных понятий.

Люди в «Котловане» без конца ходят с места на место. Это движение передано Платоновым координатами не материальных объектов, но понятий: «в пролетарскую массу», «под общее знамя», «вслед ушедшей босой коллективизации», «в даль истории, на вершину невидимых времен», «обратно в старину», «вперед, к своей надежде», «в какую-то нежелательную даль жизни». Движение людей по земле оказывается в повести Платонова движением в пространстве смысла. Так, «броуновское», хаотичное хождение персонажей воплощает авторское сочувствие их бесприютности, сиротству и потерянности в мире осуществляемых грандиозных проектов. Строя общепролетарский дом, люди остаются бездомными странниками. В то же время автору импонирует в его героях их нежелание остановиться, довольствоваться материально-конкретными целями, сколь бы грандиозными те ни казались. Вот почему Платонов сравнивает их поиски с «лунной чистотой далекого масштаба», «вопрошающим небом» и «бескорыстной, но мучительной силой звезд».

Сюжетное движение повести совершается в «Котловане» не за счет причинно-следственных связей между эпизодами, а благодаря беспрерывному развертыванию мысли, внутренним смысловым перекличкам событий и явлений.

В 1930-е гг. Платонов переживает глубочайший кризис. После публикации рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Впрок» советская критика зачисляет его в стан «классовых врагов». Его практически лишают возможности публиковать свои произведения: удается напечатать лишь несколько рассказов и литературно-критических статей. Ему дозволено отныне лишь «обелять» себя, воспевая «нового человека» социалистической эпохи. Своеобразным убежищем для писателя становится тема любви («Фро», «Река Потудань»).

Последний всплеск творческой активности Платонова пришелся на годы войны. Будучи военным к