Партнеры, или вспомогательные «я»

Партнеры, которых называют также вспомогательны­ми «Я» (auxiliary egos), имеют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме. Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными «Я», или представителями «Я» протагониста. Во-вторых, они яв­ляются посредниками между ведущим психодрамы и про­тагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру. При психодрамотерапии с тяжело больными пациентами рекомендуется задействовать обученных вспомогатель­ных «Я» или ассистентов. В-третьих, партнеры выполня­ют социотерапевтическую функцию. Они помогают про­тагонисту изображать и исследовать собственные межче­ловеческие отношения, а также проводить психодрамати­ческий диалог со своими жизненными партнерами. Благо­даря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой си­туации даваемая ими по завершении игры «ролевая об­ратная связь» предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в дра­ме межчеловеческие констелляции.

Здесь нас интересует, что позволяет посторонним пар­тнерам быть столь полезными протагонисту для осозна­ния его собственных чувств и чувств людей, связанных с ним самим, но незнакомых партнерам по драме. Такую возможность предоставляют техники обмена ролями и дублирования. Обмен ролями, называемый также сменой ролей, или инверсией ролей, позволяет партнерам по дра­ме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров по взаимоотношениям протагониста. Сначала партнеры придерживаются своего представления, напри­мер, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию прота­гониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протаго­ниста так, как он вел себя до этого.

При использовании техники дублирования член груп­пы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дуб­ля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства.

Пример: На психодраматическом занятии разбирается отношение протагониста к своему шефу. Вначале протагонист лишь обозначил проблему, но еще не выбрал участника группы, который должен сыграть в психодраме шефа. Пока он в полной тишине оки­дывает взглядом группу, каждый ее участник пред­ставляет себе руководителя отдела среднего возра­ста. Наконец протагонист отводит одному из участ­ников группы роль начальника и описывает на сце­не его кабинет. Партнер по указанию протагониста усаживается в кресло шефа за письменный стол (практически без подготовки он попытается сыг­рать роль незнакомого ему человека), тогда как протагонист в собственной своей роли стучится в дверь, входит и не без робости представляется свое­му начальнику. Завязавшаяся беседа некоторое вре­мя протекает спокойно, по всей видимости, как и было в действительности. По-деловому обсуждается какой-то проект. Вдруг протагонист признается, что не выполнил важную часть возложенной на него ра­боты. Партнер в роли шефа набрасывается на про­тагониста: «Я считаю вашу халатность непозволи­тельной! От вас такого я, право, не ожидал!» В тот же момент протагонист, выходя из своей роли, на­чинает возражать. Обращаясь к ведущему психод­рамы, он говорит: «Мой шеф никогда бы так себя не повел. Он в принципе не способен повысить го­лос!» Стало быть, созданный партнером образ ру­ководителя отдела, где работает протагонист, в. этом пункте уже не согласуется с его поведением в представлении протагониста. Теперь партнер играет протагониста, чье поведение в реальной ситуации он хорошо может себе представить на основании предыдущей игры. Как правило, при обмене роля­ми, принимая роль протагониста, партнер повторя­ет его последнюю реплику, сделанную им в собст­венной роли. Протагонист, теперь уже в роли ше­фа, подражает учтивым, но слегка саркастичным интонациям руководителя отдела, свысока обраща­ясь к служащему (то есть к своей роли, к себе само­му): «Ну, если вам это непосильно, разумеется, я охотно передам работу вашему коллеге. Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!* Чтобы посмотреть, как протагонист реагирует на только что изображенный им высокомерный тон шефа, ве­дущий психодрамы делает знак к очередному обме­ну ролями. Протагонист, оставляя роль шефа, воз­вращается в свою собственную, партнер же от роли служащего переходит к роли руководителя отдела и так же высокомерно повторяет: «...Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!» Протагонист в замешательстве смотрит на шефа. Он бледнеет, большой палец его правой руки, слегка опирающей­ся о бедро, нервно теребит ремень, глаза бесцельно бегают, он как вкопанный стоит на том же самом месте. Наконец упавшим голосом протагонист гово­рит: «Ну, если вы считаете...» — и, не прощаясь с шефом, покидает кабинет.

Воспроизведение разговора с шефом завершено. В раскрывающей психотерапии было бы некстати заканчивать психодраматическую сцену на этом. Именно сейчас протагонист испытывает самые сильные эмоции. Он «разогрет» для дальнейших действий. По всей видимости, фактически он чувст­вует себя так, как после реального разговора. Веду­щий психодрамы просит партнера покинуть сцену и спрашивает протагониста: «Где вы сейчас?» В ответ он слышит: «В приемной». Из этой реплики стано­вится очевидным, что протагонист все еще не ото­шел от первой психодраматической сцены. Теперь соответственно можно ожидать важнейших свобод­ных ассоциаций и свободных действий. Поэтому ве­дущий психодрамы выясняет, куда протагонист де­ржит свой путь. «Обратно в контору», — отвечает тот, по-прежнему переживая изображенную сцену. Ведущий психодрамы слегка подталкивает его: «Что ж, идите!» — и протагонист замедленным ша­гом и с поникшей головой расхаживает по сцене. В том же ритме ведущий психодрамы в качестве дуб­ля следует за ним по пятам и вдруг говорит: «Я чувствую себя...» «...совершенно ужасно», — под­хватывает протагонист. Ведущий психодрамы про­должает дублировать: «Шеф действительно выво­дит меня из себя!..» Однако протагонист это замечание дубля не принимает. Оно не соответствует его чувствам. Поскольку неудачное дублирование не нарушает сцену, а просто отвергается, протаго­нист продолжает: «Не шеф, а коллега. Этот проны­ра наверняка втерся в доверие шефа, чтобы оста­вить меня в дураках!» Это высказывание протаго­ниста направляет течение мыслей дубля по другому руслу. Дубль тут же реагирует словами: «Так же как раньше...» — и протагонист заканчивает пред­ложение: «Мой брат втерся в доверие матери». Внезапно в памяти протагониста всплывает воспо­минание об одной сцене из его детства, разыграв­шейся между ним, его матерью и братом, который был ненамного младше его самого.

Проассоциированная сцена тут же подхватыва­ется. Протагонист просит двух членов группы вы­ступить в следующем эпизоде в качестве партнеров и взять на себя роли его матери и брата. Благодаря постоянному обмену ролями между протагонистом и партнерами забытая сцена из детства протагони­ста развертывается столь же наглядно, как и сцена с начальником. Ее содержание соответствует содер­жанию сцены с шефом. Однако детское пережива­ние было в прошлом для протагониста настоящей болезненной травмой. Теперь же он повзрослел и может отнестись к ней подобающим образом.

Комментарий: Сценическое действие между протаго­нистом и партнерами при обмене ролями позволяет восп­роизвести реальные переживания из совсем недавнего и далекого прошлого. Основываясь на несоразмерно бур­ной реакции протагониста, спровоцированной язвитель­ным замечанием шефа в первой сцене, можно предполо­жить наличие связи с вытесненной травмой. Поэтому по инициативе ведущего психодрамы после первой сцены протагонистом произносится монолог, к которому по­буждает (но не влияет на него) дубль.

Дублирование способствует тому, что вызванная в первой сцене эмоция переносится на проассоциированную травматическую ситуацию в детстве. Эта возникшая от избытка эмоций ассоциация едва ли бы проявилась в фазе обсуждения, если бы игра была прервана после первой сцены, и лишь в редких случаях она обсуждалась бы без сопротивления и без защиты.

Помимо протагониста также и партнеры зачастую ис­пытывают в процессе психодрамы интенсивный акциональный катарсис, особенно тогда, когда отведенная им протагонистом роль соответствует их собственной роли. Если структура личности партнеров и структура их жиз­ни не дает возможности идентифицироваться с отведен­ной ролью, то некоторые из них играют такую роль, ис­пытывая внутреннее сопротивление. Как раз для таких партнеров изображение чуждого до сих пор пережива­ния означает неожиданное расширение сознания. В ре­зультате могут быть выявлены, осознаны и переработа­ны в последующих играх некоторые их желания и стра­хи. Благодаря интеграции чуждых ранее эмоций и по­ступков в собственный опыт постоянно повышается спо­собность участников психодраматической группы к изо­бражению чужих ролей и к вчувствованию при дублиро­вании.

Проиллюстрированная вышеприведенным примером форма дублирования обеспечивает гладкий переход от актуальной ситуации к патогенной, корни которой нахо­дятся иногда в далеком прошлом. Способ этого перехода должен определяться ведущим психодрамы, который в таких особых ситуациях чаще всего становится — в ка­честве дубля — партнером протагониста. Указанную форму дублирования я охотно использую для скорейше­го раскрытия этиологии актуальной, но не объясняющей­ся этой актуальностью конфликтной ситуации. Актуаль­ная конфликтная эмоция, в полном объеме проявившая­ся во время игры в первой психодраматической сцене, не искажается вмешательством дубля в монолог протагони­ста, следующего за первой сценой, а позволяет переско­чить огромные зачастую промежутки времени. Данную форму дублирования я называю поэтому переходящим, или синаптическим, дублированием.

Как при обмене ролями, так и при дублировании пар­тнеры репрезентируют протагониста. Они говорят и дей­ствуют от его лица. Поэтому буквальный перевод анг­лийского термина «auxiliary ego» как вспомогательное «Я» является не совсем точным. В качестве вспомога­тельных «Я» протагониста партнеры создают для него призрачный вспомогательный мир (auxiliary world) психодрамы. Их содействию в игре обязана соответствую­щая психоаналитическим представлениям, но осуществ­ляемая более четко и быстро раскрывающая психодрама­тическая терапия. В отличие от психоанализа, где, по словам Фрейда, реальные действия позволены пациенту только в рамках переноса, в психодрамотерапии в опи­санной структурной форме действия желательны.

В психодраме переживания не «конструируются», а реконстеллируются в совместной игре с партнерами. Па­циент подвергается каузальной терапии во взаимодейст­вии со своей изображенной в психодраме первичной группой. В остальном психотерапевтические представле­ния Фрейда очень близки терапевтическим возможно­стям, которыми располагает психодрама благодаря инте­ракции партнеров с протагонистом. \3. Фрейд: «Больной не может вспомнить всего вытесненного, быть может, как раз самого существенного и поэтому не убеждается в правильности сообщенной ему конструкции. Скорее он вынужден повторять вытесненное как переживание, относящееся к настоящему, вместо того чтобы — как бы того хотелось врачу — вспоминать о нем, как о части своего прошлого. В каждом отдельном случае соотношение, устанавливающееся между воспоминанием и воспроизведением, иное. Как правило, врач не может избавить больного от этой фазы лечения; он должен заставить его заново пережить известную часть своей забытой жизни и обязан заботиться о том, чтобы оставалась какая-то мера убежденности, благодаря которой кажущаяся реальность все-таки всегда признается отражением своего забытого прошлого. Удастся это, значит, будет достигнута убежденность больного и зависящий от нее терапевтический успех» (36). — Прим. авт.\

 

Группа

Морено осуществляет в психодраме идею «терапии в группе, посредством группы, для группы и самой груп­пы» (92). Описанная форма психодраматической игры, центрированная на протагонисте, дает нам пример тера­пии индивида в группе.

Оптимальные размеры терапевтической психодрамати­ческой группы составляют от шести до девяти членов. Если группа будет меньше, то может получиться так, что три или четыре члена группы играют и только один член группы смотрит. Игра совершается в вакууме, что протагонистом и партнерами — зачастую бессознательно — ощущается как неприятное и означает нежелательное уменьшение ре­зонанса в фазе обсуждения. Если группа слишком вели­ка, то даже опытному психодрамотерапевту нелегко справляться с запросами протагониста, одновременно улавливать интенсивные порой реакции отдельных чле­нов группы и следить за динамикой всей группы. Учеб­ные группы, а также группы познания себя и другого мо­гут быть несколько большими по размерам, поскольку большее число участников обеспечивает более содержатель­ную идентификационную обратную связь и способствует в фазе обсуждения обогащению учебного процесса в целом.

Для целенаправленной психодрамотерапии немало­важное значение имеет состав группы. Терапии в группе благоприятствует гетерогенный состaв группы. Участни­ки группы, различные по своему полу, структуре лично­сти, способностям, опыту и недугам (а среди них для ле­чения тяжелых пациентов должны находиться обученные психодраме ассистенты), способны изобразить неожидан­ные ситуации более полно, чем гомогенные группы. Кро­ме того, гетерогенная группа представляет собой, так ска­зать, общество в миниатюре. Терапия для группы чаще всего осуществляется в гомогенных по составу группах, например в группах супружеских пар, группах родите­лей, группах подростков, группах алкоголиков. Изобра­жение какой-либо проблемы протагониста и терапевтиче­ская работа с ней в гомогенной группе является не только терапией протагониста, но и для всех участников группы примером изображения их собственных проблем и тера­певтической работы с ними. Психодраматическая группа может быть либо закрытой, либо открытой. В закрытой группе быстрее возникает сильная групповая сплочен­ность. Открытую группу следует рассматривать как есте­ственное следствие психодрамотерапии, целью которой является как можно более быстрое обретение самостоя­тельности каждым участником группы в реальной жизни. В отличие от индивидуальной психотерапии, в которой пациент монологичен, а также в отличие от непсиходраматической групповой психотерапии, в которой члены группы реагируют друг на друга вербально, участники психодраматической группы конфронтируют на сцене со своими реальными социальными связями и жизненными обстоятельствами. Полемика с жизнью не откладывается на потом. Если благодаря этому старые члены группы об­рели мужество, позволяющее им самостоятельно справ­ляться со своими жизненными неурядицами вне группы, и покидают группу, то новые участники благодаря собст­венной психодраматической игре и своему присутствию при других психодраматических действиях относительно быстро интегрируются в группу.

Прием нового члена группы является поводом к об­суждению групповой клятвы (91), придуманной Морено по аналогии с клятвой Гиппократа. Это нельзя назвать торжественной клятвой, но группа еще раз усваивает пра­вило хранить молчание вне группы о том, что говорилось в группе отдельным ее членом. Это является особенно важным тогда, когда член группы, доверяя партнеру, те­рапевту и зрителю, то есть всей группе, приобщает их к обычно скрываемому событию из своей жизни или к своей фантазии. Выказываемое группе доверие постоянно воз­растает благодаря соответствующим проявлениям дове­рия со стороны членов группы. Таким образом групповой терапевтический процесс заметно ускоряется. Скованные и малоактивные участники группы, которые, как прави­ло, в прочих группах подолгу никак себя не проявляют, в психодраматической группе раскрываются достаточно быстро. Участие в качестве зрителей в психодрамах дру­гих членов группы побуждает их к тому, чтобы высказать во время группового обсуждения свои идентификации с протагонистом или с лицами, имеющими к нему отноше­ние, и поделиться в (следующей) драме собственными по­степенно осознаваемыми проблемами.

Причину этого необычайного, охватывающего всех участников группы доверия, скорее всего, можно объяс­нить их участием в спонтанной игре, «в превращении в образ» (или, как мы видели, в истинное). «Можно вспом­нить о понятии сакральной сопричастности, изначально лежащем в основе греческого понятия «теорийа», которое предстает «как чистое «присутствие при бытии» подлинно сущего» \Х.-Г. Гадамер. Истина и метод (перевод М. Журинской). М, «Прогресс», 1988, с.170-171 - Прим. ред.\ (37). Самозабвенное присутствие играющих участников и зрителей при психодраматическом действии во всей его истинности в качестве субъективного осущест­вления человеческого поведения имеет характер «бытия-вне-себя». Морено постоянно подчеркивал значение «бытия-вне-себя» для наблюдаемых в психодраматической группе феноменов (96). Подобно Платону, он не подразу­мевает под «бытием-вне-себя» простое отрицание «бытия-при-себе" \Там же, с. 171 - Прим. ред.\ (37). П сиходраматическое "бытие-вне-себя" играющих участников и зрителей, то есть всех членов группы, является результатом их увлеченности игрой, их обращенности к проблемам, судьбе другого. В психодра­матической группе эта судьба не просто излагается, она одновременно сопереживается всеми участниками. Суть феномена «одновременность» нельзя охарактеризовать лучше, чем словами Гадамера: «...с помощью понятия «одновременность» мы хотим здесь сказать, что то един­ственное, что нам представлено, как бы ни были далеки его истоки, в процессе своего представления полностью обретает современность. Следовательно, одновременность — это не способ заданности в сознании, но задание для со­знания и результат, от него требуемый. Эта задача состо­ит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало «одновременным», а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности» \Там же, с.173 – Прим. Ред.\ (37). Такой результат достигается благодаря группе. Тот факт, что психодрама обладает «одновре­менностью», объединяет ее с подлинным произведением искусства (37). Это дает нам право называть психодраматическую групповую терапию врачебным искусством в собственном смысле слова.