Кадры и монтажи (часть первая)

Определение кадра

Понятие «кадр» имеет два значения.

Одно из них связано с пространством: «целенаправленно выбранный прямо­угольный кусок пространства в соотношении 3:4...» (Младенов, с. 93).

Второе выражает время \л способ фиксирования на пленку кадра. В этом смысле кадр — это то, что мы засняли после запуска и до остановки камеры.

Фильмы состоят из разного количества кадров. Фильм Эйзенштейна «Броне­
носец «Потемкин» состоит из 1378 кадров, а фильм Хичкока «Веревка» сделан
всего из 8 кадров. ₍_

Классификация кадра

В зависимости от их продолжительности кадры можно разделить на длинные и короткие.

Длинный кадр, или кадр-эпизод «состоит из многих планов в результате внутрикадрового движения действующих лиц, а также подвижной камеры, по­стоянно меняющей композицию кадра, становясь в различных точках и ракурсах, приближаясь к снимаемым объектам или удаляясь от них» (Младенов, с. 94).

В немалой части случаер длинные кадры означают спокойствие, а корот­кие — кульминацию, быстрый ритм. Возможна также комбинация коротких и длинных кадров.

Это можно сделать и посредством контрапункта: «Краеугольным камнем в монтажной схеме Эйзенштейна является конфликт. Он постоянно противопостав­ляет различные по смыслу, композиции и длине кадры» (Райчева, с. 29).

Кадр в зависимости от движения камеры

В этом плане можно выделить:

• кадры, при которых^ камера неподвижна, а объект двигается в зрительном
поле. Это характерно для театральной поэтики;

• кадры, при которых камера двигается вокруг объекта;

• кадры, при которых двигаются и камера, и объект.

Можно осуществить классификацию и в зависимости от количества камер, с помощью которых снимается один и тот же кадр. В общем случае используется одна камера. Но большее количество камер позволяет нам выразить несколько точек зрения одновременно. Так фильм становится выразительнее.

Для рекламного клипа кадр имеет ключевое значение. Кадр —основная еди­ница фильма, так же как буквы являются основными единицами слова, а слова — единицами предложения, предложения же — единицами текста. Клип возникает из объединения кадров, осуществляемого посредством монтажа.

Определение монтажа

Монтаж — это способ отбора и выстраивания кадров. Конечная цель — полу­чение гармоничного целого (текста), отвечающего поставленным ранее зада­чам.

Христо КАФТАНДЖИЕВ

Монтаж не был придуман кинематографом. Он характерен и для остальных ви­дов искусства. Автор романа комбинирует эпизоды в некоей последовательности, чтобы лучше выразить соответствующие смысловые внушения.

Монтажный стык

Данное понятие связано с границей между отдельными кадрами. Посредст­вом стыка мы связываем (стыкуем) отдельные кадры, отличающиеся по своим характеристикам. С его помощью гармонизируем обрывочное действие, получа­ющееся в результате различных кадров.

Обрывочность можно преодолеть, если заканчивать и начинать последовате­льные кадры с одних и тех же или со схожих вещей — образов, слов, планов, ра­курсов, цветов и т.д. Например", первый кадр заканчивается изображением де­рева. С него же можно начать и второй кадр.

Кадры можно стыковать и с помощью звука (звуковой стык): «Свист, издавае­мый губами, переливается в паровозный гудок. Пыхтение человека — в бухтение машины» (Балаж, с. 252).

Иногда нарочно кадры не стыкуются. Таким образом лучше выражается идея разграничения вещей.

Манипулирование монтажом

Монтаж дает самые большие возможности для манипуляции. Типичный тому пример — история с норвежской фирмой, перемонтировавшей в двадцатых го­дах фильм «Броненосец «Потемкин»: «Ни один из подстрекающих революцион­ных кадров не был вырезан. Что же было сделано, чтоб угодить цензуре? Всего лишь небольшая перегруппировка. Фильм не заканчивался появлением флота, а вырезанное начало было приставлено к концу. То есть после бунта и после появ­ления царского флота матросы стоят; дрожащими перед дулами ружей. Только теперь недовольных связывают и ставят к расстрелу. Только сейчас звучит команда «Пли»... и фильм кончается!» (Балаж, с. 167).

Ассоциативный монтаж —'один из самых подходящих, когда хотим что-либо внушить. Чарли Чаплин и Сергей Эйзенштейн — мастера данного типа монтажа.

Не менее эффективно можно делать некие внушения и средствами немон­тажного кино —специфическим подбором персонажей, мест, времени съемок и т.д.

Классификации монтажа

В общих чертах монтаж можно разделить на межкадровый (между отдельны­ми кадрами) и внутрикадровый (монтаж в рамках отдельного кадра).

Межкадровый монтаж

В этом плане существует несколько классификаций, зависящих от различных переменных. В зависимости от типа происходящего действия монтаж можно разделить на два вида:

• последовательный;

• параллельный.

ГАРМОНИЯ В РЕКЛАМНОЙ КОММУНИКАЦИИ

7.3.5. Кадры и монтажи (часть вторая)

Последовательный и параллельный монтаж

При последовательном монтаже кадры следуют (в некоторой степени) так же, как происходит действие в реальной жизни.

При параллельном монтаже мы соединяем действия, происходящие в раз­ных местах, но объединенные какой-либо общей характеристикой. Типичным примером в этом смысле могут служить мысли одного из пионеров кино — аме­риканского режиссера Гриффита: «...эти разные истории пойдут, как четыре по­тока, спускающиеся с вершины горы. Сначала они будут двигаться раздельно, медленно и спокойно. Но чем^ дальше они будут уходить, тем ближе будут стано­виться, тем быстрее будет их течение, и в конце, в последнем действии, они со­льются в единый поток взволнованной эмоции» (Райчева, с. 19).

Психологические состояния и монтаж

Специалисты определяют такой монтаж как ассоциативный. Бела Балаж ана­лизировал углубленно данный тип монтажа: «У Гриффита есть фильм, где репу­тация, а следовательно — и счастье женщины оказываются под угрозой из-за га­зетной кампании. Огромный технический механизм типографии, где печатается распространяемая по всему миру газета, появляется со своими станками, как брошенный в атаку танковыми батальонами. Ротационные машины выбрасыва­ют отпечатанные полосы, как пулеметную очередь.

Само по себе нейтральное техническое предприятие приобретает лицо бла­годаря ассоциативному монтажу. По конвейеру катится газетная лавина... и об­рушивается на женщину — в промежуточных кадрах она показана, как расплас­танная на земле беззащитная жертва. Возникает сравнение с лавиной, которая вот-вот похоронит под собой одну человеческую жизнь. Именно монтаж внушает это сравнение» (Балаж, с. 169). ^

Рудольф Арнхайм классифицирует монтаж по-другому. По его мнению, мон­таж делится на различные виды в зависимости от:

• отношений во времени;

• отношений в пространстве;

• смысловых взаимоотношений.

Ниже приводится часть его классификации:

Монтаж в зависимости от отношений во времени

1. Одновременность:

• нескольких сцен — параллельные действия, смонтированные последова­
тельно или вперемешку;

• действия в один и тот же момент.

2. До, после:

• сцены, следующие одна за другой во времени;

• ввод кадров о произошедших ранее событиях — припоминание;

• ввод кадров о событиях, которые произойдут позже — пророческое виде­
ние.

Христо КАФТАНДЖИЕВ

3. События, не связанные во времени.

В таком случае мы объединяем события не по темпоральному, а по смыслово­му принципу — например, монтируем кадр, в котором показываем расстрел бас­тующих рабочих, рядом с кадром, в котором режут быков на бойне.

Монтаж в зависимости от отношений в пространстве

Классификация такая:

• действие в различных кадрах происходит в одном и том же месте;

• место действия в различных кадрах меняется в пространстве.

Монтаж в зависимости от смысловых взаимоотношений

1.1. Параллельные формы:

• формы объекта — округлость живота превращается в округлое возвыше­
ние;

• формы движения — качающийся маятник превращается в качающуюся
лодку.

1.2. Параллельное содержание:

• между отдельными объектами — показываем ручеек, птичек, счастливого
ребенка; \

• между целостными сценами — показываем, как расстреливают солдат /
как убивают быка.

2. Контраст в форме:

• объекта — Пат и Паташон;

• движения — быстрое / медленное движение;

• содержания — голодный / витрина с продуктами.

3. Комбинации параллелей и контраста:

• параллельность форм и контраст содержания — богач в кресле / бедняк на
электрическом стуле;

• параллельность содержания и контраст формы.

Внутрикадровый монтаж

Данный тип монтажа осуществляется в рамках отдельного кадра. В таком случае длина кадров больше по сравнению с межкадровым монтажом.

Специалисты считают, что данный тип монтажа выражает жизнь правдопо­добнее: «С такой же категоричностью, с какой некоторые советские кинемато­графисты 20-х годов считают монтаж основным выразительным элементом ки­ноискусства, приверженцы «немонтажного» кино отвергают его, как пережиток, утверждая внутрикадровое движение, как самое соизмеримое со снимаемой действительностью, как самое присущее кинематографу средство выражения» (Райчева, с. 32).

В действительности манипулировать зрителем данным типом монтажа мож­но ничуть не хуже, чем межкадровым. Причина кроется в том, что и персонажи, и все их характеристики (внешний вид, одежда, поведение и т.д.), и пространство, и время являются носителями значений.

ГАРМОНИЯ В РЕКЛАМНОЙ КОММУНИКАЦИИ

7.3.5. Кадры и монтажи (часть третья)

Точки зрения и движения камеры

Точкой зрения, движением камеры тоже можно внушать те или иные идеи. Это имеет особое значение для внутрикадрового монтажа. Причина в том, что, применяя его, мы не можем использовать большие возможности для внушения, предоставляемые межкадровым монтажом.

Ниже приводится классификация точек зрения:

• свидетельская точка зрения — камера является нейтральным или пристра­
стным наблюдателем, перед глазами которого разворачивается действие;

• точка зрения персоналка (психологическая точка зрения) — в данном слу­
чае оператор снимает, будто смотрит глазами кого-то из героев фильма.
Типичный тому пример — один из фильмов с участием Шварценеггера, где
действительность представлена и с точки зрения киборга. Психологиче­
ская точка зрения достигается и путем оптической деформации: «Искрив­
ление перспективы, затуманивание, накренение, резкое перепрыгивание
с предмета на предмет применяется для выражения психического состоя­
ния героя» (Младенов, с. 209);

• точка зрения неодушевленных предметов — данная точка зрения становит­
ся возможной в последние годы благодаря возросшим техническим воз­
можностям. В одном из последних фильмов о Робин Гуде камеру как будто
привязали к острию летящей стрелы;

• несколько точек зрения одновременно, что достигается применением не­
скольких камер одновременно — типичный тому пример: завершающий
кадр из фильма «Забриски пойнт».

Характеристики камеры —- движения и каданс

Движения камеры можно классифицировать как:

• приближение;

• удаление;

• зум — наезд или отъезд с помощью вариообъектива;

• панорама — горизонтальное движение камеры вокруг вертикальной оси. С
его помощью зрителю дается возможность хорошо осмотреть всю окружа­
ющую обстановку перед следующими кадрами;

• трэвелинг — способ съемки во время движения — камера движется парал­
лельно или в сторону объекта с целью сконцентрировать наше внимание
на нем;

• кран (траекторная) — съемка с крана, при которой камера сочетает плав­
ные вертикальные и горизонтальные движения (Младенов).

Значение несет и скорость (каданс) съемки. Высокая скорость выражает идею динамики: «Данный прием можно встретить в разных местах, включая в «Старом и новом» Эйзенштейна, где таким способом раскрывается жуткая мед­лительность, царящая в чиновничьей канцелярии, потом кто-то стукает кулаком по столу, ввергая всех в смущение, и все начинают действовать с молниеносной скоростью: служащие начинают метаться по канцелярии, печати и подписи сып­лются на документ, и уже через несколько секунд все сделано» (Арнхайм, с. 123).

Христо КАФТАНДЖИЕВ