ТОП 10:

ВОЛНОВАЯ ПРИРОДА ВОСПРИЯТИЯ ИНФОРМАЦИИ



 

Человеческое восприятие работает по определенным законам. Оно не линейно, как магнитофонная запись, а, как говорят физики, имеет волновую природу. Внимание в течение некоторого времени нарастает, достигает своего пика и идет на спад. Скорость его нарастания зависит от важности для зрителя информации и агрессивности ее подачи, а так же от темперамента и социальной принадлежности, которая сказывается на культуре, а значит и на уровне умственных, эмоциональных, энергетических, временных и прочих затрат для восприятия сложных визуальных образов. После спада внимания наступает период релаксации (восстановления) внимания, во время которой происходит резкий спад скорости и количества возможного восприятия символов, а затем цикл повторяется.

 

Продолжительность цикла у взрослого здорового человека в среднем равна 8 - 10 минутам, релаксации - 1 - 3-м минутам. У детей и пожилых людей, а так же во время болезни продолжительность цикла снижается (чем старше и младше тем сильней) и может опускаться до 2 - 4 минут. Время релаксации у стариков и больных так же растет, а у детей наоборот, уменьшается и может длиться от 30 сек. до 1 мин. Что это нам дает, думаю, объяснений не требует. Это и продолжительность, и темпо-ритмическая структура, и архитектоника… да практически все составляющие любой экранной продукции. Соотнесите цифры хотя бы с длинной частей фильма - 182 м., 9,5 минут.

 

Теперь: волна восприятия - ее подъемы и спады - тоже не линейны Она так же имеет внутри серию своих подъемов и спадов В начале просмотра они более медленные, имеют меньшую амплитуду - т.е. информация воспринимается менее остро. Но и период релаксации меньше, отключения почти не происходит. Затем идет нарастание, разгон - каждая следующая волна имеет более выраженную амплитуду, волны становятся все короче, периоды релаксации - глубже, но как ни странно, они тоже сокращаются. Мозг как бы старается впитать за меньший промежуток времени все больше и больше информации, причем уже не удовлетворяется прежними ее дозами и остротой, а требует все большей спрессовки, наполнености событиями, скорости.

 

Но постепенно начинает нарастать усталость, внимание притупляется, периоды восприятия становятся все короче, а релаксации - все глубже и продолжительнее. Чтобы вывести из них, требуется все более острые агрессивные средства. Как, приблизительно, это выглядит в графическом представлении, см. рисунок.

 

 

И наконец, наступает период “спячки” восприятия: человек слушает - и не слышит, смотрит - и не видит. Если Вы в этот момент дадите какую-то важную информацию, он ее просто не воспримет. А если раздражитель будет достаточно агрессивным, то возникнет отторжение и ответная агрессия или полное замыкание в себе. Причем период спада всегда короче и интенсивнее периода нарастания. Практически независимо от возраста он занимает 1/3 протяженности всей волны. Начальный период обычно выделить сложно - нарастание идет достаточно мягко и достигает своего пика на переломе на спад. Т.е. пик внимания приходится на 2/3 от начальной точки. Помните, что это за цифра? Конечно, то самое “ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ”

 

И наконец, сами волны восприятия тоже не однажды заведенная «шарманка» и также развиваются по графику, похожему на внутриволновой. Теперь понятно, откуда взялось у К. С. Станиславского понятие темпо-ритма? И что из этого следует?

 

Представьте, что вы делаете 30 минутный фильм или очерк – куда придется «Золотое сечение»? Конечно, на 20-ю минуту. Именно там должна оказаться кульминация, туда бросаются самые сильные средства. Но сама 1-я треть тоже состоит из нескольких событий (перипетий). Скольких? Сколько нужно, но всегда лучше, если их число будет нечетным (почему – разговор позже).Но вторая часть должна развиваться быстрее, чем первая (завязка или первая перипетия), а третья – быстрее второй.

 

Но, как мы уже знаем, пределы раскрутки ритма не безграничны. Значит, нам нужно оставить запас для разгона. Но, с другой стороны разгонять темпо-ритм с «нулевой точки» гораздо эффектнее. А у нас уже некий предел достигнут. Парадокс. И тут нам помогает остановка – короткий эпизод, «просаживающий и темпо-ритм и всю драматургию между 3-й частью и кульминацией – в этот момент противоборствующие силы уравновешены и на несколько минут действие замирает. И вот от этой точки мы снова начинаем «разгон»

Но и каждое событие, эпизод имеет свою завязку, перипетии, кульминацию… Когда все эти фазы архитектоники синхронизированы с фазами волны восприятия, мы и получаем максимально эффективное их восприятие зрителем. Остановка – на релаксацию, кульминация – на 2/3, развязка – последняя треть…

 

Вот простой пример:

 

«Мой дядя, самых честных правил,

 

Когда не в шутку занемог,

 

ОН УВАЖАТЬ СЕБЯ ЗАСТАВИЛ

 

И лучше выдумать не мог»

 

Чувствуете, слом этого четверостишья приходится на выделенную строчку – обстоятельство переходит в ДЕЙСТВИЕ!

 

«Его пример – другим наука.

 

Но боже мой, КАКАЯ СКУКА…»

 

Как! Мощнейший поворот в отношении приходится не на 3-ю а на 2-ю строчку… А если отсчитать от начала ВСЕЙ строфы?

 

Значит и кульминация всей строфы должна прийтись на 2/3 – примерно на финал 9 стиха. Смотрим:

 

«Какое низкое КОВАРСТВО…»

 

И дальше – сразу рывок в развязку и финальный поворот.

 

А строчки: «»С больным сидеть и день, и ночь, не отходя ни шагу прочь» - явная остановка. Даже глаголы действия здесь заменены глаголами статики: «сидеть», «не отходя».

 

Кто не верит – может проверить так всю поэму до конца. И не только эту. И не только поэму – любое произведение любого хорошего автора, в том числе и фильмы.

 

Но тут возникает другой интересный вопрос… нет, вы представляете себе Александра Сергеевича с логарифмической линейкой в руках, вычисляющего 2/3 каждой строфы! В том-то и дело, что вычислять эти вещи – занятие бессмысленное, любая экранная вещь, все же, не формула, а СОЧИНЕНИЕ. Но вот проверить верность конструкции и поправить ее, синхронизируя с волнами восприятие – занятие полезное в любом профессиональном «возрасте». А уж забывать про это нельзя никогда, ведь на монтаже мы воспринимаем собственную работу кусками, можем ощущать ее цельность, но не можем ее увидеть.

 

ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ВОЛНЫ ВОСПРИЯТИЯ:

 

1. Волна, в среднем, длится 8-10 минут, затем наступает период релаксации - 1-2 мин. Конкретно длина каждой волны зависит от длительности и драматургической напряженности предыдущей и последующей волн, а так же от ее отстояния от начала и конца произведения. Чем ближе к 2/3 всей длительности произведения, тем короче и напряженнее должен быть поток информации и меньше периоды релаксации. После кульминации напряжение должно спадать приблизительно в обратном порядке, но периоды уже должны уложиться в оставшуюся треть.

 

2. Внутри волны существуют микроволны, так же имеющие периоды нарастания, пика и спада, длящиеся, приблизительно, 3 - 4 минуты в начале, сокращающиеся в кульминации до 1 - 3 минут (зависит от общего темпа, количества информации, остроты приемов подачи и социального адреса передачи) и снова увеличивающиеся к концу волны до 3 - 4 минут. Для микроволн действительны те же закономерности, что и для основных волн.

 

3. Все произведение образует как бы макроволну информации, где основные волны выполняют функции внутренних волн. Сама она, в свою очередь, так же может иметь внутреннее деление на несколько крупных волн - основных эпизодов. Для них так же действительны все законы основной волны (изменяются только временнЫе периоды).

 

4. Пик восприятия информации приходится на точку, соответствующую продолжительности 2/3 волны (“золотое сечение”) - эта точка является композиционным центром восприятия.

 

5. Количество периодов внутри волн зависит от многих факторов, но чем их больше, тем точнее должен быть расчет их соотношений. Главный же фактор - СТЕПЕНЬ НЕОБХОДИМОСТИ ДЛЯ РАЗВОРАЧИВАНИЯ ВСЕЙ СОБЫТИЙНОЙ ОСНОВЫ ВЕЩИ. Чем проще замысел и идея, тем меньшей степени расподрабливания, разъяснения они требуют, тем меньше количество кусков и их время существования на экране. С другой стороны, чем выше ритм и драматургическая обостренность действия, тем быстрее наступает утомляемость, тем короче должно быть время показа.

 

6. Максимальное время длительности произведения складывается из сочетания всех волновых структур, но не должно превышать максимального времени восприятия данной социальной группы - адресата (в среднем оно колеблется от 5 - 30 минут у дошкольников до 1,5 - 4 часов у взрослых и зависит от уже указанных для волны признаков). При этом крайне желательно соблюдение закона нечетных чисел.

 

7. Закон нечетных чисел: самые динамичные и сильно воздействующие произведения, а так же реальные события обычно имеют в своем составе нечетное число элементов (3, 5, 7 и т.д.). Причем именно нечетные части будут воздействовать всегда сильнее, чем четные.

 

 

Что же такое – этот закон нечетных чисел? Речь в данном случае идет не о делениях пьес на акты, романов на главы или программы на «страницы», а об элементах их внутренней драматургической структуры - событиях. Если вы разбираете хорошую динамичную пьесу по событиям и у вас выходит четное число - проверьте еще раз: обычно выясняется, что вы что-то пропустили или наоборот, добавили от себя. Так же можно проверять и собственные работы: сценарий, передачи и т.д.

 

Закон нечетных чисел - закон психологический. Недаром люди всегда наделяли их мистическим смыслом. Давайте возьмем число 3 - что оно означает? Троица. А 1? Один, Един в трех лицах и т.д. А 7? В то же время число 2 – знак дьявола, злой силы практически во всех мифологиях и религиях. Апостолов 12, но ведь есть еще и Христос.

 

Для себя эту странность психики я объяснил следующим парадоксом:

 

Чем нечетное число отличается от четного? Незавершенностью. Но человеческая психика всегда стремится к завершенности, замкнутости (круг, квадрат, индийская мандала и т.д.). Парадокс? Разъясняется же он достаточно просто: человеческая психика, обожая законченность, не любит, когда ее саму в эту законченность не включают, когда она сама оказывается как бы за порогом завершенности. Единственный способ, принять эту завершенность - не обратить на нее внимания, прийти мимо, или отнестись равнодушо.

Но художественная вещь требует эмоционального отклика, т.е. включенности зрителя в нашу систему. Поэтому четным, завершающим элементом становится... зритель. А до показа его публике, в процессе работы – авторы.

 

ТЕПЕРЬ - УТОЧНЕНИЕ О СПЕЦИФИКЕ ТВ.

 

Волна восприятия у зрителя ТВ, как у наблюдателя, короче по времени и меньше по амплитуде, чем у кинозрителя. Период ее, в зависимости от ситуации просмотра и материала может сокращаться практически в половину. Среднее ее время - 5 - 7 минут. При этом толчки “зацепок” внимания должны быть гораздо сильнее, ярче, драматургически обостреннее.

 

В отличии от кино и театра, режиссер на ТВ практически не имеет «форы» внимания, т.е. времени на развитие завязки, постепенный ввод в действие, которое и будет держать интерес зрителя. В театре эта «фора» может доходить до получаса - но если протянуть ее дольше, даже досидев до конца 1-го акта, зритель уйдет. В кино «фора» сокращается приблизительно до 15 - 20 минут. А на ТВ она составляет всего 1 - 3 минуты! После чего зритель принимает решение, будет ли он смотреть это или переключится на другой канал. Не успели «зацепить» интерес - и вас уже не увидели. При этом я говорю только о разовых передачах, которые зритель отметил себе в программке для просмотра, т.е. которые он вроде заведомо хочет смотреть. Но сколько у вас уходит времени на то, чтобы определить, стоит ли смотреть что-то, если вы включили телевизор “на ходу”? Чаще – не более 3…7 секунд. Как только вы приблизительно улавливаете что-то для себя интересное, вы решаете, стоит ли давать авторам те самые 1 - 3 минуты «форы».

 

Эти секунды практически вне нашей власти. Единственное, что мы можем здесь сделать - это навязать в передачи ярких бантиков - отбивок, заставок и т.п. грубых и чаще всего бессмысленных раздражителей, подхлестывающих ваше внимание по принципу плетки. А Вам понравится, когда вас лупят плеткой - смотри, смотри..?

 

Но. Самое интересное то, что в течении этих первых секунд оценивается, считывается главным образом ни тема, ни идея, ни содержание передачи, ни даже ее жанр. Эта оценка идет прежде всего на язык. Именно он определяет первую заинтересованность зрителя, является первой зацепкой. Если я включаю телевизор и вижу общим планом певичку среди мигающих фонарей - я еще не могу разглядеть ни лица, ни фигуры, не успеваю оценить голос, и тем более понять тему передачи (может, эта певичка - только вставной кусок) и ее идею. Но я тут же подсознательно предполагаю, что на подобном видеоязыке, скорее всего, говорят об эстраде. И я тут же переключаю канал. Кто-то, кого эстрада интересует, наоборот задерживается, во всяком случае пока не поймет, кто именно и что поет. То есть практически оценка идет по композиции кадра, его визуальному содержанию и ритму монтажа - иначе говоря по знаковой системе телеязыка. Только это и в состоянии оценить человек за те 3…7 секунд “первого взгляда”.

 

Проверьте это на практике. Если Вы будете внимательны к своим ощущениям, я думаю, Вы сможете не только проверить, как работают эти законы, но и обнаружить какие=то дополнительные закономерности восприятия. Если это случиться – пишите мне, а я размещу на сайте. В конце концов, поделиться с коллегами своими находками – значит проявить уважение не только к ним и профессии, но и к себе, как человеку творческому.

 

Интересных работ Вам!

 

 

ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ НА ЭКРАНЕ

ВВЕДЕНИЕ

 

Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.

 

Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д.

 

Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется поле боя?

 

Эти открытые законы едины для всех искусств. Просто каждое их них открыло, разработало и использует те элементы, которыми пользуется, т.е. которые важны для сочетания в единое целое его элементов.

 

В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое.

 

Что это означает? А то, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.

 

Эта статья написана как конспект основ композиции – на более подробное изложение не хватит и всего пространства сайта. Да и нужно ли? Большинство практиков, даже из тех, кто никогда не открыл ни одной книги по композиции, рано или поздно интуитивно «натыкаются» на них. Для них важно только вывести в сознание то, что они уже интуитивно ухватили – это дает возможность осознанного выбора и просчета результата того или иного решения. А для тех, кто делает первые шаги или заинтересуется более глубоким изучением законов композиции, эта статья станет первым шагом к серьезным трудам и учебникам, посвященным этим вопросам. Здесь же – «выжимка» основных положений, сделанная практиком для практиков – «памятка на каждый день»

Законы композиции

 

Выстроенность произведения , композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. К. С. Станиславский говорил о том, что искусство вообще «зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения». Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции.

 

Значит, первый из законов любой композиции – закон целостности.

 

Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

 

Но ведь не каждая деталь обладает ценностью. Детали могут дать нам ключ к считыванию ситуации или характера персонажа. А могут наоборот, загромождать вещь ненужными подробностями, запутывать восприятие, закрывать главное. В каком случае деталь оказывается жизненно важной, а в каком – лишней, всегда решает только сам автор.

 

Допустим, герой вашего фильма, имеет привычку сморкаться в платок как иерихонская труба. Если вам нужно и важно показать его хамство – деталь эта, как одно из типичных проявлений хамства, будет весьма выразительна. Но если вы снимаете работу, где персонаж имеет другую ипостась, т.е. эта деталь не будет для него типичной чертой общего характера (мало ли какая вредная привычка может случайно затесаться в характер?) то, эта деталь будет разрушать создаваемый вами образ. А если персонаж выступает как функция, то деталь эта будет привлекать внимание, акцентировать на его личном качестве, которое не имеет никакого отношения к делу, но отвлечет от основной линии.

 

Т.е. критерий здесь один – помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или случайна, ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя. Сочетается ли она с остальными элементами или наоборот входит с ними в логическое противоречие.

 

Значит второй закон композиции – это закон типизации.

 

Закон типизации – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа, как представителя какой-нибудь общности. отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу.

 

Но если мы будем отбирать в персонаже или ситуации лишь некие типичные черты, то в итоге получим на экране вместо живого человека и события лишь некий свод общих мест, этакую наукообразную классификацию типичных признаков, не имеющих никакого отношения к художественному творчеству. Ведь каждый из нас интересен и ценен как персона, а каждая ситуация заражает нас эмоционально не как вариации общей схемы, а благодаря своим личностным качествам – т.е. отбираться должны не только типичные, но и характерные детали. Значит, типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт, как это не редко происходило, например, в соцреализме. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления.

 

Закон сочетания и сопоставления – элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического – как смыслового, так и образного – значения.

 

Но что будет, если мы отберем все детали по одному признаку? Что будет но если мы будет играть музыку, барабаня по одной ноте или писать картину одной краской? Музыка все же получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина – разнице цветов, полутонов и оттенков. А ведь делать из живого человека абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях героя (где вы видели таких людей в жизни?) – такой же «барабанный бой» по одной клавише.

 

Именно за это – и совершенно справедливо – были обруганы современной им да и позднейшей критикой герои многих приключенческих романов 18 века (тот же Айвенго), и герои-супермены сегодняшних американских боевиков, и те же произведения соцреализма – в каждом из них и героев, и злодеев мазали одной краской, что в итоге приводило к созданию не живого человека, а лишь некой схеме, этакому роботу, набитому до отказа какими-то достоинствами или наоборот, недостатками.

 

Более того, даже типичные черты никогда не бывают одноплановыми. Например, доподлинно известно, что немецкая нация, склонная к педантизму и сухому рационализму, при этом отличается самой что ни на есть примитивной (в нашем понимании, конечно) сентиментальностью. Что чем более жесток, жаден и злобен человек, тем более высокие оправдания – «общим благом» или «высшей справедливостью» – он будет находить своим поступкам (вспомните тех же революционеров и их оправдания своей патологической мизантропии). Больше всех хвастается своим интеллектом и познаниями во всех областях свойственно именно дуракам. «Все познается в сравнении» - говорили древние.

 

Вот это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название Закона контрастов. Именно его и имел в виду К. С. Станиславский, советуя при создании образа любого персонажа искать «дурное в хорошем и хорошее в злом».

 

Закон контрастов – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.

 

Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи.

 

Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста – конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть некий принцип, точка, приводящая их к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Эта точка в композиции носит название Закона подчинения идейному замыслу.

 

Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

 

Еще раз напомню, что законы эти являются корневыми не только для искусства, на и для человеческой психики. А значит нарушение их – «уголовщина», как и нарушение юридического закона в социуме.

 

Но раз были открыты эти общие законы, значит существуют и некие приемы помогающие достичь требуемых ими результатов.

 

 

МОНТАЖ: ЯЗЫК СКЛЕЙКИ

 

(статья опубликована в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г. )

 

Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего на экран, является монтаж.

Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.

 

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.

 

 

В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая.

Но с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист и даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией.

Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов нашего языка.

 

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.

Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

 

«Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра», - С. М. Эйзенштейн.

 

Это же относится и ко всем комбинированным кадрам, и съемочным эффектам, в т.ч. и скоростным.

 

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра «Конец фильма».

 

 

Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит о их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших микшеров и шторок, до сложнейших трехмерных – ни что иное как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.

 

И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту. Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу, плохие кадры или восполнить отсутствие драматургии, «вздернув» ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.

 

Ведь нормальное человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.

 

И наконец, звук – самый самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранных искусствах велись вплоть до 50-х годов ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда уже в 30-х годах Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что «Звуковые кадры, так же как и в немые кадры монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».

 

Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, и подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.

 

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.

Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

 

Нет – потому что монтаж, как метод, давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное «А в это время...». Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:

 

«Выходит Петр (общ. пл.).

 

Лик его ужасен (кр. пл.).

 

Движенья быстры (ср. пл.).

 

Он прекрасен (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).»

 

Да – потому что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, «средством передачи образного сообщения реципиенту».

 

 

Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления.

 

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.

 

 

«Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения». Э. Линдгрен.

 

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.

 

 

Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.

 

 

Но чтобы этот синтез был осуществим , зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

 

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.

 

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП

 

Все перечисленные приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.

 

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

 

Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

 

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

 

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

 

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».

Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.

 

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление – образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.

 







Последнее изменение этой страницы: 2017-01-20; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.232.124.77 (0.04 с.)