Место, время и размеры действия

 

Сказка допускает такие широкие возможности в своем речевом выражении, каких мы

не найдем в других фольклорных жанрах. Это связано с тем, что сказка больше других

фольклорных форм воплощает идею «чистого искусства», «искусства для искусства». Вол-

шебство и магия, продолжая составлять сюжетно-тематическое содержание сказки, переста-

ли восприниматься серьезно и превратились в игру. Однако языковая свобода сказки, о кото-

рой мы говорили раньше, не абсолютна и не безгранична. Сказочник рассказывает не все,

что взбредет ему в голову или подвернется на язык. Он следует определенным законам и

традициям рассказывания. Помимо сюжетных схем и строгой композиционной последова-

тельности, сказка пользуется традиционными словесными формулами и речевыми стереоти-

пами, которые складывались на протяжении веков и почти автоматически переходили из од-

ной сказки в другую. Этих устойчивых формул очень много. Они служат своего рода языко-

вой опорой сказочнику в его повествовании, помогают запомнить сказку и вести ее по зна-

комой, апробированной канве. Отсюда постоянные обороты и формулы. Скажем — «конь

бежит, земля дрожит» или конь скачет «выше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего».

Формула благополучного счастливого конца: «стали жить поживать да добра наживать»,

«завелись домком и зажили ладком». С этой же устойчивостью языка сказки связаны посто-

янные эпитеты. И на этом строятся большие куски текста. Елена Прекрасная берет Ивана за

руки белые, целует в уста сахарные, ведет в палаты белокаменные, сажает за столы дубовые,

за скатерти браные (узорчатые). «Сильномогучие богатыри, долго не думавши, собрали вой-

ско несметное, сели на своих богатырских коней и понеслись на шатры белотканые с золо-

тыми узорами»56. В результате сама речь сказки местами превращается в орнамент, постро-

енный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный

орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковер, расши-

тый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установлен-

ному рисунку, по речевому трафарету.

В итоге язык волшебной сказки характеризуется свободой и разнообразием речевых

средств, при Стилистическом единообразии, а порою — однообразии. Это становится языко-

вым признаком сказочного жанра. Все формы фольклора так или иначе тяготеют к сохране-

нию и многократному воспроизведению той или иной стилистической традиции. Без этой

консервации языка — не было бы фольклора. В ходе передачи из уст в уста, из поколения в

поколение фольклорные жанры не столько видоизменяются, сколько застывают.

Но к этому надо прибавить, что всякое древнее искусство строго канонично. Потому

что в идеале оно восходит к какой-то великой или божественной истине, которая лежит не

рядом и не около искусства, в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в

истоках художественного образа. Любой художник древности старался не только открыть

эту истину заново для себя, но прежде всего воспроизвести ее так, как она досталась по на-

следству, от предков, в виде идеального образца, апробированного религиозной традицией.

А у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась — ма-

гия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или

заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высо-

чайшая святыня. Даже в тот период, когда магия сошла со сцены или ушла на периферию

жизни, ее традиция бессознательно продолжает действовать.

 

56 Афанасьев, т. 2, с. 83.

 

 

К тому же поэтический мир сказки это мир не реальный, а условный, который не под-

дается, не подвергается окончательной конкретизации. В результате сказка изъясняется дос-

таточно условным и обобщенным языком. Обращает на себя внимание неопределенность

места, времени и действия того, что здесь происходит. Сказка никогда не называет точно го-

род или деревню, где происходит действие, и даже название страны, Россия, избегает упот-

реблять. Она говорит о местожительстве героя, пользуясь предельно обобщенной формулой:

«В некотором царстве, в некотором государстве». Существует вариант: «Не в котором

царстве, не в котором государстве», что обозначает как бы: нигде или неизвестно где. Или

где-то далеко отсюда начинается рассказ: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве».

Иногда в виде словесной и смысловой игры это сопровождается дополнением типа: «В не-

котором царстве, в тридевятом государстве, в том самом, где мы живем, хлеб жуем…»

Но по сути, если разобраться, это псевдо-уточнение нисколько не уточняет, а лишь запуты-

вает местоположение героя.

В сказке никогда не указывается точный маршрут, по которому отправляются герои.

Даже если это на тот свет, то все равно — это какое-то неопределенное «далеко», располо-

женное за синими морями, за высокими горами. Нет названий ни городов, ни стран, в кото-

рых герой останавливается по пути или которые он пересекает. Продолжительность времени

путешествия иногда сообщается, но в крайне условной стереотипной форме: три года, или

три дня и три ночи, или тридцать лет и три года. И уж, конечно, сказка не дает никогда ника-

кой датировки событий и не вводит в свой обиход исторические имена и события.

Эта подчеркнутая неопределенность места, времени и действия в сказке особенно

бросается в глаза на фоне средневековой, древнерусской письменной литературы. Обе эти

литературы — устная сказка и письменная книга — существовали параллельно, но никогда

или почти никогда не смешивались, не пересекались. Одним из высочайших барьеров, сто-

явших между ними, была строгая документальность жанров письменной литературы. Древ-

нерусская книга до XVII века не знала романа и повести, построенных на вымышленном или

на сказочном сюжете. Она имела дело лишь с проверенным, основанным на фактах, доку-

ментальным материалом. И даже если этот материал оказывался фактически не подлинным и

недостоверным (допустим, излагалась какая-нибудь легенда), письменная литература прида-

вала ему видимость точного и обоснованного документа. Она оснащала этот материал точ-

ными датами, историческими именами, ссылками на точное место, где произошло описы-

ваемое событие, указанием, кто был его очевидцем или достоверным свидетелем. Потому в

древней письменной литературе господствуют документальные жанры, будь то житие свято-

го, летопись, хроника или историческая повесть.

По жанру и по языку древнерусская книжность, если подыскивать ей аналогии в но-

вой словесности, ближе стоит не к нашему роману и не к новелле, построенным на выдумке,

но к тому, что мы сейчас называем — литературой факта. То есть она ближе — к очерку, к

публицистике, к газетной корреспонденции, к протоколу и репортажу. В широком смысле

слова, вся древнерусская письменная литература это, в первую очередь, информационное со-

общение о действительных или якобы действительных лицах и событиях. Очень часто это

были информации или репортажи о чуде, которое произошло там или тут по воле Бога или

христианских святых. Но это не меняло сути дела, поскольку чудо подлежало проверке и

рассматривалось и подавалось как документированный факт.

Сошлюсь только на один пример, казалось бы, совершенно фантастический. Это «По-

весть о Меркурии Смоленском», которая пользовалась успехом в XVI веке. Речь идет об оса-

де Смоленска татарами. Согласно преданию, на защиту города вышло войско во главе со

святым юношей по имени Меркурий, который фигурирует как историческое лицо. Мерку-

рию Смоленскому в бою с татарами помогла сама Богоматерь, которая на время воскресила

и подняла мертвых к сражению. Татар удалось разбить. Но в итоге от русского воинства в

живых никого не осталось. Самому Меркурию в этой битве отсекли голову. Тогда, после

окончания битвы, он встал, взял собственную голову в руки и понес в город Смоленск. Ему

навстречу вышло множество граждан, которые видели собственными глазами это чудо. Мер-

 

 

курий держал свою голову в руках, а его голова двигала языком и подробно рассказала всем

собравшимся, как было дело и как сама Богоматерь помогла разбить татарское войско. Со-

общив эту информацию, Меркурий окончательно умер.

Все это — не сказка. Потому что по своему жанру и языку «Повесть о Меркурии

Смоленском» оформлена как документ. Здесь и точное название места действия, и дата, и

множество свидетелей этого чудесного происшествия. И даже есть очевидец чуда, который

должен был временно воскреснуть и принести собственную отсеченную голову в руках, с

тем чтобы она пересказала ход событий. Иными словами, голова сыграла роль репортера,

после чего фактическая сторона чуда не подвергалась никакому сомнению.

Своим условным языком сказка как будто нам заявляет: то, о чем я рассказываю, про-

изошло раньше истории. И не надо выяснять — где это, когда и с кем это было. Но это было!

Сама начальная формула сказки: «Жил-был», «Жили-были» или «Бывало-живало» («Бывало-

живало — купец да купчиха. Бывало у них один сын…») — говорит о чем-то таком древнем,

о чем в русском языке и следа не осталось. И если мы сейчас иногда говорим: «Жил-был»

или «Жили-были», то это уже обратное влияние сказки на русский язык. В письменном язы-

ке никаких этих давно прошедших форм нет. Это привилегия сказки. Формула «жил-был» —

это знак изначальной и решительной неопределенности того времени, когда происходит ска-

зочное действие. После нее нельзя спросить: а все-таки, скажите пожалуйста, — когда это

было? Но эта же неопределенная форма времени свидетельствует о доисторическом проис-

хождении сказки. А также о том, что со сказки что-то начинается. А что было раньше, и сама

сказка не знает. Но тупо повторяет в своем начале: «Жил-был старик со старухою».

Сказка начинает со старости. Формально — это обычный зачин, традиционная языко-

вая формула сказок. Но если вдуматься в нее? Голова кружится. Ведь если сказка начинается

со старика со старухой, которые когда-то давным-давно жили-были, после чего только и раз-

ворачивается сказка, как что-то молодое и новое, то можно вообразить и представить те не-

вероятные глубины прошлого, из которых исходит и от которых отталкивается сказка. Но

удивительно, что сказка, несмотря на свою старость и древность, чувствует себя явлением

нового времени, нового по сравнению со стариком и старухой.

Однако, обратимся к тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и

которое она определяет формулой «Жил-был». Сказка не знает, когда это было, и говорит,

например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсю-

ду творились чудеса. Но так сказано на русской, на православной почве. А в негритянской

сказке, которая не знает Христа, о том же самом, о давно прошедшем времени сказок, гово-

рилось: «Давным-давно, когда колдовство встречалось повсюду, жила в одном городе краси-

вая девушка». Значит, был какой-то мир до сказок, полный чудес. А русская сказка упрямо

повторяет: «В старые годы, в старопрежние, у одного царя было три сына…»

Возникает вопрос: почему сказка всегда откатывается назад? «Мы говорим, что мы

умны, а старики спорят: нет, мы умнее вас были; а сказка сказывает, что когда еще наши де-

ды не учились и пращуры не родились, а в некотором царстве, в некотором государстве жил-

был такой старичок…»57

Высшая мудрость лежит, по-видимому, позади сказки, в ее прошлом или, лучше ска-

зать, в ее позапрошлом времени. Одна из сказок — о невероятных происшествиях, о вол-

шебных свойствах героя — заканчивается словами: «Говорят, в старину все такие-то удаль-

цы рождались, а нам от них только сказочки остались»58_.

Сказка — это какой-то остаток прежних чудес, в которые сам сказочник не верит, но

по порядку которых — непонятно почему — тоскует.

«В о давнее время, когда мир Божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками,

когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в

то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною»59.

 

57 Афанасьев, т. 2, с. 6.

58 Там же, с. 108.

59 Там же, т. 1, с. 239.

 

Теперь войдем в поэтический мир сказок, в сказочную структуру, которая независимо

от своего прошлого продолжает действовать. Это мир гипербол и постоянных эпитетов.

Причем гипербола и эпитет тесно связаны между собою.

Допустим, герой поднимает железную палицу, которая весит 50 пудов. Или 50 чело-

век несут лук со стрелой, которые принадлежат Елене Прекрасной. Из этого гиперболиче-

ского лука Иван-дурак стреляет, да так, что все терема в царстве Елены Прекрасной валятся,

а она вынуждена признать будущего супруга. Но все эти гиперболические вещи и поступки

содержатся в самом языке сказки — в виде эпитетов. Ведь постоянные эпитеты это умноже-

ние признаков героя. Трехголовый змей — это трижды змей. А далее его головы могут ум-

ножаться: змей в шесть голов, змей в девять голов, змей в двенадцать голов. Все это лишь

нарастание одного и того же признака, одного и того же постоянного эпитета. Можно ска-

зать, двенадцатиголовый змей выходит из языка, из тех постоянных эпитетов, которыми его

снабдили. Путем гиперболизации выясняется: кто есть кто. Сказка больше всего и заботится

об этом. Скажем, царь должен сидеть на золотом троне или на золотом стуле, а на голове у

него всегда должна находиться царская корона. Без короны, без этого постоянного признака

царя, он уже не царь. В одной сказке говорится, как царь забыл корону дома. «От своего цар-

ства царь с войском уже далеко, а когда все цари собрались на собрание, то все были в коро-

нах, а наш царь один без короны, корону дома забыл, а в собрание без короны не пускают»60.

Если это положение расширить до положения героя вообще, то можно сказать, что в

сказку царя без короны не пускают так же точно, как не пускают любого другого героя без

его постоянного признака, без постоянного эпитета. И потому сказочный герой навсегда со-

храняет за собой свое определение. Скажем, Иван-дурак так и останется навсегда дураком.

Или — волшебный помощник по имени: «Котома-дядька, дубовая шапка». Другой вариант

имени волшебного помощника: «Ивашка — белая рубашка, сорочинская шапка». Сама по

себе эта формула ничего не означает. Ее смысл утерян. Но на протяжении всего сказочного

текста он именуется так и только так. У одного купца, в самом начале сказки, родилась дочь

по имени Анастасия Прекрасная. Это звание дается ей с колыбели и действует на протяже-

нии всей сказки. «…У него была одна дочь Анастасия Прекрасная, и было ей всего пять лет

от роду»61. Это, можно сказать, верность лица своему родовому признаку. Или, допустим,

сказочный герой, некий царь, сопровождается постоянным эпитетом, который и подобает

царю: «Грозный». Хотя сам по себе, в сказке, этот человек по своему характеру совсем не

грозный, но он именуется так, поскольку всякий настоящий царь должен быть грозным ца-

рем. Это — атрибут царя. С царем происходят всякие приключения, вплоть до того, что он

теряет власть и становится пастухом. Но он продолжает именоваться тем же именем — гроз-

ный царь. «Приходят в столичный город и видят — грозный царь перед самым дворцом сви-

ней пасет»62. Это сказано без иронии. Поскольку грозный царь, как был, так и остался гроз-

ным. Сказочные персонажи не меняются по ходу рассказывания. Они закреплены раз и на-

всегда своими именами и постоянными эпитетами. И этим удовлетворяется сказочное чувст-

во реального.

 

 

60 Н.Е.Ончучков. Северные сказки, с. 387.

61 Афанасьев, т. 2, с. 439.

62 Там же, с. 86.

 

 

Глава восьмая

 

ПРИСКАЗКА И КОНЦОВКА.

ДОКУКА И БАЛАГУРСТВО

 

Обрамление сказки состоит из двух частей, которые входят в композицию не всех, но

очень многих сказок. Это зачин или вступление, которое называется присказкой. И — кон-

цовка. Присказка, как явствует из самого названия (а название это народное и употребляется

самими сказочниками), это некая словесная приставка к сказке, обычно к содержанию сказки

отношения не имеющая. Это как бы предварительная словесная разминка, чаще всего шут-

ливая, юмористическая.

«В некотором было царстве, в некотором государстве, не в нашем королевстве. Это

будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба,

а еще поедим пирога, да потянем бычка за рога»63_.Или: «Начинается сказка от сивки, от бур-

ки, от вещей каурки. На море на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чес-

нок толченый; с одного боку режь, а с другого макай да ешь…»64

Зачем нужна присказка, если по своему смыслу она не касается сказки, а часто звучит

каким-то диссонансом по сравнению с дальнейшим развитием сказочного сюжета? Очевид-

но, она играет роль прелюдии, которая должна привлечь внимание публики и настроить ее

на особый сказочный лад. Присказка, можно заметить, немного оттягивает начало сказки и

тем самым дразнит нас и усиливает предвкушение того, что затем последует. Присказка как

бы возбуждает аппетит у слушателей. С другой стороны, присказка подчеркивает условный

характер предстоящего разговора и вводит нас в ситуацию игры. Потому присказка и стро-

ится обычно на игре слов, на ритмичной и рифмованной речи, которая звучит комично и по-

рой ни с чем несообразно. Это словесное шутовство, которое предшествует волшебному сю-

жету. Оно заранее дает понять, что речь пойдет о чем-то невероятном.

Сама сказка обыкновенно излагается серьезным тоном, а присказка произносится ве-

село и бойко, как словесность заведомо несерьезная и необязательная. Тем не менее эти

вступительные шутки-прибаутки до некоторой степени подготавливают действие. Они вво-

дят нас в мир чистой эстетики, а вместе с тем уже содержат в себе элемент сказочной фанта-

стики.

Такой же игровой характер носят концовки. Под словом «концовка» имеется в виду не

финал сказочного действия, а заключительная формула самого рассказчика, уже не имеющая

отношения к сюжету. Наиболее типичная и распространенная концовка в русских сказках

звучит так: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».

В сказке все начинается с игры (присказка) и все заканчивается игрой (концовка). Са-

ма формула концовки обычно делится на две части. Вначале сказочник объявляет себя как

бы свидетелем того, что он только что рассказал. Поскольку сказка заканчивается свадьбой

или пиром, то и он, сказочник, присутствовал на том пиру: «и я там был, мед-пиво пил». Но

тут же, во второй части концовки, высказывается обратное, противоположное суждение: «по

усам текло, а в рот не попало». Словом, получается, что он не был на этом пиру или его про-

воронил. Происходит разрушение сказочной иллюзии, созданной в сюжете. Появляется на-

мек на то, что все рассказанное было неправдой. Концовка подчеркивает условность, фанта-

стичность сказочного мира и обозначает границы жанра.

Возможны и более прямые концовки, разрушающие иллюзию сказочного мира: «Вот

и сказка вся, больше врать нельзя».

 

 

63 Русская сказка. Избранные мастера / Редакция и комментарии М. Азадовского. — Л., «Academia»,

1931, с. 143.

64 Афанасьев, т. 2, с. 406.

 

С другой стороны, с помощью концовки сказочник переключает внимание слушате-

лей на собственную персону. Иногда это делается с целью получить благодарность, угоще-

ние. Ведь сама формула «по усам текло, а в рот не попало», в принципе, содержит намек на

то, чтобы слушатели угостили сказочника. Дескать, на сказочном пиру мне ни капли не дос-

талось — так пускай теперь поднесут. Об этом иногда говорится более откровенно. «Вот и

сказке конец, а мне меду корец» (корец — ковш). Или: «Вот вам сказка, а мне бубликов связ-

ка». Или: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец и нам молодцам по стаканчику пивца, за

окончание сказки по рюмочке винца»65.

По характеру этих намеков, а также по сложности и затейливости словесного обрам-

ления, многие исследователи пришли к заключению, что все эти присказки и концовки пер-

воначально родились в среде профессионалов-сказочников, в среде скоморохов, которые

этим промыслом зарабатывали себе на жизнь. И действительно в этом словесном узоре чув-

ствуется присутствие скоморошьего искусства.

С давних пор на Руси и в простом народе, и тем более среди профессиональных ско-

морохов, существовало и пользовалось успехом искусство балагурить. В широком смысле

балагурить — это умение говорить весело и шутливо. Балагур в народе — это шутник, ве-

сельчак, рассказчик, забавник, говорун. Но сказочные балагуры это виртуозы своего дела.

Балагурство здесь превращается в настоящее искусство, близкое сказке и составляющее

важную сторону русской народной культуры в целом.

Академик Д.С.Лихачев утверждает: «Балагурство — одна из национальных русских

форм смеха, в которой значительная доля принадлежит „лингвистической“ его стороне»66_.

Лингвистическая сторона дела состоит в том, чтобы перевернуть и обессмыслить слова.

Другая черта балагурства, по наблюдениям Лихачева, — смех направлен не на кого-

нибудь, а на самого рассказчика, выступающего в роли шута. Смех здесь никоим образом не

сатира, а самопародия. Автор сам себя выставляет в бессмысленном и комическом виде и

валяет дурака. «Поместье у меня большое, заведение знатное: деревня на семи кирпичах по-

строена, рогатого скота петух да курица, а медной посуды крест да пуговица; дедушка мой

жил в богатстве, и мы с ним вместе варили пиво к батюшкину рождению; варили семь дней и

наварили сорок бочек воды да воды, хлеба разного пошло семь зерен ячменю… Проголодал-

ся я, добрый молодец, и свинья по двору ходит такая жирная, что идет, а кости стучат как в

мешке; хотел я отрезать от нее жиру кусок, да ножика не нашел; так и спать лег; встал рано,

захотелось жевать пуще прежнего; пошел, взял кусочек хлебца, хотел помочить в воде, да он

в ведро не пролез: так сухой и съел»67.

В концовке рассказчик остается ни с чем. Можно подумать, он возвращается в реаль-

ную действительность, в свое натуральное положение человека нищего, голодного, унижен-

ного и пришибленного. Но это совсем не так. Балагурство это не отражение реального мира,

а мир сугубой игры и самоценной эстетики, хотя он и строится на потере и на разрушении

смысловых связей, в том числе сказочных смысловых связей. Но это тоже нечто сказочное,

только повернутое не в сторону волшебного сюжета, а в сторону абсурда.

Будучи «антимиром» сказки, балагурство поддерживает с ней скрытую связь, куда

более прочную, чем с настоящей действительностью. Потому оно и способно выступать по

отношению к сказке в виде ее словесного обрамления и сопровождения. Причем концовка

может служить одновременно присказкой по отношению и по направлению к следующей

сказке.

Разновидность присказки — докучные сказки. От слова докука, докучать. То есть —

наводить скуку, тоску, доставлять досаду. А поскольку всякая сказка призвана развлекать и

должна содержать что-то интересное и уж никак не скучное, докучная сказка это скорее про-

тивоположность сказки, мнимая сказка, пародия на нее. Докучная сказка предельно коротка,

бессодержательна и вместе с тем по своей идее бесконечна. Она призвана вызвать у слуша-

 

65 Русская сказка. Избранные мастера, т, 1, с. 171.

66 Смех в Древней Руси: Сборник. — Л., 1984, с. 21.

67 Русская сказка. Избранные мастера, т. 2, с. 373.

 

теля разочарование или даже раздражение. «Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был

кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?»

Вторая сторона притяжения балагурства к сказке — вранье. Ведь сказочник понимает,

что мир, который он рисует согласно всем традиционным правилам, — неправдоподобен. А

в то же время сказка ощущает себя как реальность. В результате, в сознании сказочника на-

ступает своего рода раздвоение. Он не может строить волшебную сказку как собственное

вранье — она этого не допускает. Но зато, закончив сказку, он объявляет ее враньем — в

концовке.

Да и сказка в развитии волшебного сюжета не всегда в состоянии свести концы с кон-

цами и объяснить, как это могло быть. Она не объясняет, а просто механически соединяет

установленные издревле сказочные элементы, пренебрегая логикой.

Например, существует устойчивый сказочный образ огненного озера, через которое

нельзя переправиться. Иногда это озеро охраняет огненный змей. А иногда сам этот змей не

может переправиться через огненное озеро, и оно служит надежной преградой между опас-

ным змеем и царевной Марьей, которая поселилась на другом берегу. Но ей, царевне Марье,

согласно совершенно другой сказочной задаче, необходимо выйти на берег огненного озера.

Как же объяснить ее появление на берегу озера? Да очень просто. Марья-царевна всякое утро

на озере стирает и полощет белье. Это чисто бытовая мотивировка, поскольку все женщины

на берегу реки или озера стирали и полоскали белье. Что же получается в результате? Явная

несообразность. Марья-царевна полощет в озере белье, словно это озеро самое обыкновен-

ное, а не огненное. И в то же самое время змей не может переплыть через это озеро, потому

что оно огненное.

Говоря словами известного анекдота, сказка очень часто пользуется гвоздями не от

той стенки. Подобных алогизмов сказка не замечает. Потому что ей нужно любым путем

достичь сюжетной цели и через ряд заранее обусловленных этапов прийти к финалу.

Сказка вольна не считаться с фактами и с психологией человека. Сказка, как зверь,

инстинктивно и мгновенно реагирует на знакомый сигнал. И потому ее герои наделяются

подчас моторными импульсами и не заставляют себя ждать. Поражает прямота и быстрота

действий. «Нежданно-негаданно приезжает Иван-царевич к Дмитрию-царевичу, входит в его

комнату, а он спит себе крепким сном. Увидал Иван-царевич портрет Марьи-царевны и в ту

же минуту влюбился в нее, выхватил свой меч и занес на ее брата»68. Читая сказку, мы не

спрашиваем, почему же так быстро, не рассуждая, Иван-царевич занес меч на друга и на бра-

та своей будущей невесты. Мы просто любуемся грацией подобных движений. Как это пра-

вильно: вошел, увидел портрет, влюбился и поднял руку на друга, приняв его за соперника.

Вот это и есть первобытный инстинкт, которому повинуется сказка, который она унаследо-

вала от предков. Эта сила инстинкта, правота интуиции и позволили сказке выжить, не счи-

таясь с позднейшей историей, логикой и психологией.

 

68 Афанасьев, т. 2, с. 322.

 

 

Глава девятая

 

НЕПРЕРЫВНОСТЬ РЕЧИ

 

«Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела,

да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела да

по сторонам посмотрела… Это присказка, сказка вся впереди»69_.

Красота этой докучной сказки-присказки в ее абсолютной закругленности. Это змея,

кусающая собственный хвост, которая с древнейших времен была олицетворением вечности.

Это символ полноты, совершенства, всеобъемлющего круга или замкнутого в себе цикла. И

хотя докучную сказку можно назвать пародией на сказку, она выражает, сама того не подоз-

ревая, величайшую идею сказки в целом, всякой сказки вообще. Идею бесконечности и вме-

сте с тем кругового словесного сцепления.

Другая вариация сказочного жанра, построенного на балагурстве, — небывальщины

или небылицы. Как видно из самого названия, они рассказывают о том, чего никогда не было

и заведомо не могло быть. Это откровенно алогичные ситуации и словосочетания, рассчи-

танные на комический эффект. «Бывал да живал, на босу ногу топор надевал, топорищем

подпоясывался, кушаком дрова рубил… Жона была раскрасавица… за окошко зглянёт, так

три дня собаки лают…»70

С подобными оборотами, построенными на явном и нарочитом нарушении здравого

смысла, мы сталкивались в сказочных концовках и присказках. Но там эти обороты играли

роль небольших стилистических вторжений, а здесь, в небывальщинах, эта стилистика по-

рождает специальный жанр, отдельные произведения. Порою, для большей складности, не-

бывальщины облекаются в стихотворную форму.

 

По поднебесью медведь летит,

Ушками, лапками помахивает,

Серым хвостиком поправливает…71

 

Подчас в небылицах просто меняют местами значения поставленных рядом слов.

Вместо того чтобы сказать: «баба доит корову», говорится: «под дубом корова бабу доит».

Вместо: «озеро всколебалось, утка улетела», говорится: «утка всколебалась, озеро улетело».

Так же, как докучные сказки, небывальщины представляют собою позднейшую паро-

дию на подлинную волшебную сказку. Различие состоит в том, что пародируются разные

стороны сказки. Докучная сказка передразнивает и высмеивает формальную связанность и

протяженность сказки, доводя этот принцип связанности и протяженности до бессмыслицы.

От сказки остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дур-

ную бесконечность. А в небывальщине доведено до абсурда само содержание сказки с ее тя-

готением к чудесному и сверхъестественному. Можно предполагать, что все это следствие

упадка и разложения сказочного жанра. То, во что верили когда-то и чему поклонялись, сде-

лалось предметом насмешки. Небывальщина — это сказка, потерявшая честь и стыд и пове-

рившая, после долгих уговоров, что все в ней дурь и вранье. Как подгулявшая баба, сказка

начинает молоть вздор, нести околесицу — по старой (чтобы было смешнее), освященной

веками канве. Все мотивировки утрачены, священные запреты и обязательства забыты. Па-

родийная форма выдает былое, умершее содержание (магию) за свой словесный произвол —

на потеху толпе. Обряд замещен профанацией, чудо — чушью, ворожба — воровством. От

 

69 Там же, т. 1, с. 103.

70 Н.Е.Ончуков. Северные сказки, с. 508.

71 Афанасьев, т. 3, с. 232.

 

прошлого осталась лишь фикция — принцип соединения слов в слаженную цепь тарабарщи-

ны. Как если бы сказка напрашивалась на какой-то скандал или шла на откровенный шантаж.

Своей явной и грубой абсурдностью небывальщина как будто провоцирует, чтобы ее

перебили и оборвали. А этого делать почему-то нельзя. И вот тут-то скрывается тайна и ве-

ликая правда, которую выбалтывает небывальщина. Тайна и правда состоят в том, что сказку

прерывать нельзя — в противном случае произойдет несчастье.

Существует шутливая сказочная поговорка: «не любо — не слушай, а врать не ме-

шай». На эту же тему имеется особая серия сказок, смысл которых состоит в том, кто кого

переврет или кто не сумеет выдержать сказочное вранье. Это сказки, куда вставными новел-

лами или внутренним сюжетом входят небывальщины. Персонажи здесь чаще всего заядлые

сказочники или заядлые врали, которые поочередно рассказывают друг другу всякие небы-

лицы — на спор, на пари. Условие такое: «Коли ты мне молвишь: „врешь!“ — с тебя двести

рублев». Или: «Садись-ка насупротив меня, да не перебивай, а если перебьешь, то из спины

твоей три ремня». Допустим, следующий довольно распространенный сюжет: три брата по-

очередно в лесу или в поле ходят к какому-то старику за огнем, чтобы сварить себе ужин.

Старик этот иногда сидит в избушке на курьих ножках (т.е. замещает собою бабу-ягу или иг-

рает роль колдуна). Каждому приходящему за огнем он ставит условие: расскажи сказку или

небылицу — тогда дам огонь, а не расскажешь — у тебя из спины вырежу три ремня. Стар-

шие два брата на этой задаче проваливаются, а младший, дурак, начинает рассказывать ста-

рику небывальщину, рассчитанную на то, чтобы вывести старика из терпения и чтобы тот

перебил сказку, воскликнув «врешь»… «Захотелось мне напиться; влез я в озеро по самую

глотку, а почерпнуть воды нечем; вот я снял с головы череп да тем и напился. Оглянулся на-

зад: лошадь моя далеко ушла; побежал за нею, да череп и позабыл. Пока изловил я лошадь,

тем временем череп уплыл; прилетела утка, нанесла в нем яичек и вывела деток. Захватил я

все гнездо; череп на себя надел, а птиц зажарил да поел»72. И все в этом роде. Интересно от-

метить, что в эту небывальщину в данном случае вплетаются элементы волшебной сказки.

Типа: сижу я на дереве, а дерево все растет и растет и доросло до неба. «Влез я на небеса по-

смотреть-посудить, что там деется». А далее снова вплетается небывальщина. На небесах

скот дешево стоит, и начал я скотом торговать: за комара беру быка, за муху корову. Потом

герой начинает вить веревку, чтобы спуститься на землю, но веревка обрывается, и он падает

в болото, а потом проваливается в преисподнюю. И говорит: «…чуть не убился, на тот свет

провалился; видел там всех покойников: как мой-то батюшка на твоем дедушке воду возит».

Старик не выдерживает и перебивает: «Что ты, дурак! Будто и правда?» «Дурак тому и рад,

того и добивался, свалил старика и вырезал у него из спины три ремня; взял огня и пришел к

своим братьям. Тут разложили они огонь… и начали варить кашу. Когда каша сварится, то-

гда и сказка продлится…»73

Происходит что-то загадочное. Почему за огонь надо платить сказкой? Почему старик

имеет такую силу, что если ему не расскажут сказку, он валит на землю братьев и вырезает у

них из спины три ремня? Почему старик сразу становится бессильным и покорным, едва он

перебил сказку дурака, и тот сам валит его на землю и выходит победителем?

Безусловно, это связано с чем-то очень и очень древним, о чем рассказчик уже забыл

и сам не понимает, о чем рассказывает. Перед нами, по сути дела, состязание в колдовстве.

Борются два колдуна. Но в русской сказке эта борьба происходит на уровне речи, тогда как

когда-то давно это происходило на уровне чуда. В сказках Океании, например, встречается

такой сюжет: два колдуна сидят друг перед другом и состязаются в магической силе. И фо-

кусы, которые они друг перед другом проделывают, очень похожи на нашу небывальщину.

Допустим, один полинезийский колдун говорит другому: «Покажи свое могущество!» Тот

произносит заклинания, но ничего показать не может, поскольку сила первого колдуна пере-

вешивает его силу. Тогда первый колдун произносит свои заклинания и вдруг, сказано, «рас-