Переработка оригинала по всем направлениям.

Знаменитый фильм А. Куросавы «Расемон» (1950, главный приз Венецианского кинофестиваля, «Оскар» за лучший иностранный фильм 1951 г.) создан на основе двух рассказов классика японской литературы Акутогавы Ренюске — «В чаще» и «Ворота Расемон». Но режиссер не только подверг их существенной переработке, но и внес в сценарную основу много своего — вплоть до изменения смысла вещи. «Я собирался делать фильм для кинокомпании «Дайэй», — рассказывал А. Куросава. — В это время у Синобу Хасимото (сосценарист картины «Расемон» — Л. Н.) имелось несколько готовых сценариев. Один из них привлек меня, но он был слишком коротким — всего три эпизода. Всем моим друзьям он очень нравился, но на студии никак не могли уразуметь, о чем он. Я дописал к нему начало и конец, и там как будто согласились его принять».

В рассказе Акутогавы «В чаще» — три коренным образом противоречащие друг другу версии убийства самурая. Они изложены на судебных допросах:

- разбойником Тадземару,

- женой убитого самурая,

- устами прорицательницы духа погибшего.

Режиссер увеличил количество версий: он добавил рассказ о случившемся со стороны дровосека.

Но этот рассказ противоречил первоначальному сообщению дровосека: будто он не наблюдал сцену кровавой драмы, а только наткнулся в чаще на ее следы. Поэтому и этот его первоначальный ответ на суде тоже стал версией.

В результате в фильме мы имеем в отличие от рассказа не три, а пять версий.

Именно дописанная А. Куросавой версия убийства, рассказанная в конечном итоге с дровосеком, подается в фильме как наиболее правдивая. В то время как у Акутогавы истинным выглядит рассказ о происшедшем самого убитого самурая.

В результате режиссер своей авторской версией как бы срывает маски со всех участником драмы:

- разбойник Тадземару здесь не бесстрашен, ловок и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а, наоборот, труслив, неловок и мстителен;

- красавица жена самурая — не кротка и беззащитна, а зла и коварна;

- самурай — не горд, силен и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а слаб в бою и малодушен.

Как утверждают знатоки восточных боевых искусств, если в первом бою разбойник и самурай держат мечи правильно, то в бою, каким его увидел глазами дровосека автор картины, персонажи обращаются с оружием неправильно — не по-самурайски.

В фильме развенчивались мифы о храбрых разбойниках, о благородных самураях и об их кротких и верных красавицах-женах.

Вспомним, что картина создавалась режиссером всего через несколько лет после разгрома военной мощи Японии.

Однако автор фильма не счел возможным разоблачать только других, он разоблачает и себя. Ибо подвергает сомнению полную правдивость рассказа своего alter ago — дровосека.

Дело в том, что, кроме дописанных версий происшедшего, А. Куросава ввел в драматургию фильма еще один важный конструктивно-смысловой элемент — эпизод, окольцовывающий, перебивающий и скрепляющий все новеллы-версии главного события. Режиссер построил действие этого эпизода на площадке, взятой им из другой вещи Акутогавы — «Ворота Расемон». Судя по рассказу, на верхнем ярусе ворот хранятся невостребованные родственниками трупы людей. Однако А. Куросава разворачивает на этой площадке совсем другой по сравнению с рассказом сюжет.

Здесь — в воротах Расемон — дровосек, припертый к стене вопросами спасающего от ливня бродяги, не может ответить ему — куда же делся кинжал, которым покончил с собой самурай?

«Всюду ложь», — говорит третий персонаж эпизода — буддийский монах.

Все участники — и даже свидетель кровавой драмы дровосек — не до конца правдивы; никому из них нельзя верить. Фильм А. Куросавы стал не только разоблачением, но и покаянием.

Но если есть покаяние, есть и надежда. Ливень прекращается, и дровосек выходит с найденным младенцем-подкидышем в руках из тени на солнце.

Однако за героем мы видим черный зловещий абрис хранилища трупов — ворот Расемон…

Картина А. Куросавы — это произведение авторского кино. Сильнейшая трансформация литературного оригинала в таком случае, как правило, неизбежна.

В еще большей степени переиначивание литературных произведений (в том числе и классических) происходит при создании фильмов в стилистике постмодернизма.

В картине англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990), которую режиссер снял по своей же пьесе того же названия:

- второстепеннейшие персонажи трагедии Шекспира «Гамлет» Розенкранц и Гильдестерн стали главными героями, а датский принц превратился в лицо эпизодическое;

- бродячая театральная труппа выглядит своего рода оракулом и даже вершителем судеб героев;

- если в основе пьесы Шекспира лежит христианское мировоззрение: Гамлет погибает из-за того, что преступил нравственный закон — закон любви, то Розенкранц и Гильдестерн в картине Т. Стоппарда прощаются с жизнью по воле рока: они ни в чем не виноваты; их «вина» состоит только в том, что они попали в непонятный для их уразумения мир. Перед смертью они говорят друг другу: «Мы же ничего не сделали неправильного…»

- коренным образом изменился жанр первоисточника: картина Т. Стоппарда — это не ренессансная трагедия и даже не античная (хотя в ней настойчиво звучит тема фатума) и совсем даже не трагедия; «Розенкранц и Гильдестерн мертвы», на наш взгляд, — это остроумно и с блеском разыгранная трагикомедия.

Принцип экранизации, использованный автором фильма, можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст — это всегда пустое (sic!) пространство для изобретения нового» (из закадрового текста к телефильму «Данте. Ад» режиссеров Тома Филипса и Питера Гринуэйя).

Однако возможность использования материала классического искусства для собственных произвольных толкований далеко не всегда приводит к созданию достойных по своему художественному уровню произведений экрана.

Так, в свое время в нашей стране успехом у публики пользовался фильм режиссера И. Анненского «Анна на шее» (1954) — по одноименному рассказу А. Чехова. Рассказ достаточно короткий — в основе его лежит анекдот с обыгрыванием женского имени «Анна» и названия ордена «Анна второй степени». В рассказе — через тонкие и точные детали, через выраженное отношение автора к событиям и персонажам осмеивалась нестерпимая пошлость упоенных собой и своим грошевым успехом людей. Создатели же картины поставили для себя другую цель — увлечь зрителя сценами «изячной» жизни, и это им во многом удалось. Красивая молодая актриса Алла Ларионова, бесконечные песни, романсы под гитару, грубое комикование, цыгане, катание на лодках и на тройках: вместо ироничного рассказа — оперетта со всеми присущими ей признаками.

В «Заметках о сюжете в прозе и кинодраматургии» (1956) Виктор Шкловский писал: «Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат авторского познания мира, не как результат выявления нравственного отношения автора к явлениям жизни, а просто как занимательное событие.

Поэтому получилась лента, в которой была изображена польза легкого поведения.

Женщина оказалась морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни».

 

Переложение

Данный — третий — способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования.

Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения». А его друг — литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя — «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А. П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем — общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев — под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

 

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа — «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

 

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином — богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же — между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе — темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

 

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности — деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая — афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» — в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему — лейтмотивно — обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза — в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена — ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», — сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… — проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя — проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета — Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем — в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

 

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

 

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ

Вечными принято называть образы литературных героев, которые как бы перешагивают границы литературного произведения или мифа, породившего их, и получают самостоятельную жизнь, воплощаясь в сочинениях других авторов, веков и культур. Таковы многие библейские и евангельские образы (Каин и Авель, Иуда), античные (Прометей, Федра), новоевропейские (Дон Кихот, Фауст, Гамлет). Удачно определял содержание понятие «вечные образы» русский писатель и философ Д.С.Мережковский: «Есть образы, жизнь которых связана с жизнью всего человечества; они поднимаются и растут вместе с ним… Дон Жуан, Фауст, Гамлет – образы эти сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним».

Какие же свойства обеспечивают литературным образам качество вечных? Это прежде всего несводимость содержания образа к той роли, которая закреплена за ним в конкретном сюжете, и открытость его для новых истолкований. «Вечные образы» должны быть в какой-то мере «загадочными», «бездонными». Они не могут быть до конца определены ни социальной и бытовой средой, ни своей психологической характерностью.

Подобно мифу, вечный образ уходит корнями в более давние, подчас архаические пласты культуры. Почти за каждым образом, причисляемым к вечным, стоит мифологический, фольклорный или литературный предшественник.