Драматических ситуаций Жоржа Польти.

Содержание

Драматических ситуаций Жоржа Польти.

1. Мольба…………………………………………………………….…..4

2. Спасение …………………………………………………………..…4

3. Месть, преследующая преступление………………….5

4. Месть близкого человека за другого близкого человека или близких людей …………….………. 5

5. Преследуемый ……………………………………………..…….6

6. Внезапное бедствие …………………………………….….….6

7. Жертва ………………………………………………………….….….7

8. Возмущение, бунт, мятеж ………………………….….….7

9. Дерзкая попытка ……………………………………….……….7

10. Похищение ………………………………………………….……..8

11. Загадка………………………………………………………….…..….8

12. Достижение чего-нибудь…………………………….……....9

13. Ненависть к близким………………………………….…………9

14. Соперничество близких …………………………….…….….10

15. Адюльтер, приводящий к убийству……………...…….10

16. Безумие…………………………………………………………….….11

17. Роковая неосторожность…………………………………….11

18. Невольное преступление любви…………………………12

19. Невольное убийство близкого …………………………..12

20. Самопожертвование во имя идеала…………………...13

21. Самопожертвование ради близких………………….….13

22. Пожертвование всем ради страсти……………………..14

23. Пожертвовать близким человеком в силу необходимости, неизбежности…………………………………...14

24. Соперничество неравных…………………………………….15

25. Адюльтер………………………………………………………………15

26. Преступление любви…………………………………………...15

27. Узнавание о бесчестии любимого или близкого………………………………………………………………………..16

28. Препятствие любви……………………………………………..16

29. Любовь к врагу…………………………………………………….17

30. Честолюбие и властолюбие………………………………..17

31. Богоборчество……………………………………………………..18

32. Неосознаваемая ревность, зависть…………………….18

33. Судебная ошибка…………………………………………….…..19

34. Угрызения совести…………………………………………….…19

35. Потерянный и найденный…………………………………..19

36. Потеря близких…………………………………………………….20

Курс сценаристов Нила Ландау: 21 вопрос, который поможет простроить структуру …………………………………………….20

Виды экранизаций ………………………………………………………………..25

Вечные образы ……………………………………………………………………...39

Треугольник Карпмана палач, жертва и спасатель ………….…40

Кто такой антоганист …………………………………………………….…….…53

Протагонист ……………………………………………………………………….…..56

Драматическое событие …………………………………………………..…..56

Типы сюжета (по Тобиасу-Баркеру), часть 1; …………..…………..58

Типы сюжета (по Тобиасу-Баркеру), часть 2;

Приключение …………………….…………………………………………….……63

Типы сюжета (по Тобиасу-Баркеру), часть 3;

Погоня, преследование ……………………………………..…………………66

Модель сюжета №4: Спасение …………………………………………….69

Понятие Темы, идеи, сверхзадачи. Взаимосвязь …………..…..73

Искусствоведческий анализ (рецензия)

схема Т.Д. Цидина …………………………………………………………………77

Жанры кино …………………………………………………………………………..78

Драматическая структура сюжета истории, по Райнер, состоит из девяти частей ………………………………………………………83

Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула… ………………………….………………………………………89

Что значит раскрыть тему?......................................................95

Тема ……………………………………………………………………………..………..96

Идея …………………………………………………………………………….……….…97

Сущность понятий «тема», «идея», «сверхзадача», «сверх сверхзадача», «сквозное действие» …………………………….………97

"Творческая заявка"

(Как писать заявку на фильм или телепередачу?) ………………98

Режиссёрская папка ЧГАКИ ………………………………………………….103

Таблицы схемы и картинки ………………………………………….……116

МОЛЬБА

Элементы ситуации:

преследователь,

преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.,

сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь.

Примеры:

спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов,

умоляет об убежище, чтобы в нём умереть,

потерпевший кораблекрушение просит приюта,

просит власть имущего за дорогих, близких людей,

просит одного родственника за другого родственника и т. д.

 

СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:

несчастный,

угрожающий, преследующий,

спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь.

Примеры:

развязка известной сказки о Синей бороде.

спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:

мститель,

виновный,

преступление.

Примеры:

кровная месть,

месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

 

МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:

живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких,

мстящий родственник,

виновный в этих обидах, вреде и т. д. — родственник.

Примеры:

1) месть отцу за мать или матери за отца,

2) месть братьям за своего сына,

3) месть отцу за мужа,

4) мужу за сына и т. д.

Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

 

 

ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:

содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата,

укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку.

Примеры:

преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье),

преследуемый за разбой (детективные истории),

преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.),

герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.)

 

ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации:

враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п.,

поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п.

Примеры:

падение Наполеона,

«Деньги» Золя,

«Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. Д

 

ЖЕРТВА

(т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья)

Элементы ситуации:

тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье.

слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья.

Примеры:

разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать,

ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли,

несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.

 

ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы ситуации:

тиран,

заговорщик.

Примеры:

заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера),

заговор нескольких,

возмущение одного («Эгмонд» Гете),

возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

 

ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:

дерзающий,

объект, т. е. то, на что дерзающий решается,

противник, лицо противодействующее.

Примеры:

похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила).

предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты),

опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.

 

ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации:

похититель,

похищаемый,

охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению.

Примеры:

похищение женщины без её согласия,

похищение женщины с её согласия,

похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

 

ЗАГАДКА

(т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации:

задающий загадку, скрывающий что-нибудь,

стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь,

предмет загадки или незнания (загадочное)

Примеры:

под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет,

разыскать заблудившихся, потерявшихся,

под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс),

заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

 

ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ

Элементы ситуации:

стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь,

тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий,

может быть ещё третья — противодействующая достижению сторона.

Примеры:

стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой,

стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)

 

НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ

Элементы ситуации:

ненавидящий,

ненавидимый,

причина ненависти.

Примеры:

ненависть между близкими (например, братьями) из зависти,

ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды,

ненависть свекрови к будущей невестке,

тёщи к зятю,

мачехи к падчерице и т. д.

 

СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:

один из близких — предпочитаемый,

другой — пренебрегаемый или брошенный,

предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот)

Примеры:

соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана),

соперничество сестёр,

отца и сына — из-за женщины,

матери и дочери,

соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)

 

15. АДЬЮЛЬТЕРПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ

(т. е. прелюбодеяние, супружеская измена),

Элементы ситуации:

один из супругов, нарушающий супружескую верность,

другой из супругов — обманутый,

нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий — любовник или любовница).

Примеры:

убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого)

убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.

 

БЕЗУМИЕ

Элементы ситуации:

впавший в безумие (безумный),

жертва впавшего в безумие человека,

реальный или мнимый повод для безумия.

Примеры:

в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка,

в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства,

в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.

 

РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации:

неосторожный,

жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется

добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или

подстрекатель, или же тот и другой.

Примеры:

из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя),

из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

 

СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ

(а также почти равных или же равных)

Элементы ситуации:

один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый),

другой соперник (высший, более сильный),

предмет соперничества.

Примеры:

соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера),

соперничество богатого и бедного.

соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

 

АДЮЛЬТЕР

(прелюбодеяние, нарушение супружеской верности)

Элементы ситуации — те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию — сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая:

любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а),

любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а),

обманутый(ая) сугтруг(а) мстит.

Примеры:

«Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

 

ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ

Элементы ситуации:

влюблённый(ая),

любимый(ая).

Примеры:

женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки),

кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

 

ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ

Элементы ситуации:

любовник,

любовница,

препятствие.

Примеры:

брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства,

брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами,

брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны,

брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.

 

ЛЮБОВЬ К ВРАГУ

Элементы ситуации:

враг, возбудивший любовь,

любящий врага,

причина, почему любимый является врагом.

Примеры:

любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий,

любимый — убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.

 

ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ

Элементы ситуации:

честолюбец,

то, чего он желает,

противник или соперник, т. е. лицо противодействующее.

Примеры:

честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя),

честолюбие, приводящее к бунту,

честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

 

БОГОБОРЧЕСТВО

(борьба против бога)

Элементы ситуации:

человек,

бог,

повод или предмет борьбы.

Примеры:

борьба с богом, пререкание с ним,

борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

 

СУДЕБНАЯ ОШИБКА

Элементы ситуации:

тот, кто ошибается,

жертва ошибки,

предмет ошибки,

истинный преступник

Примеры:

судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя),

судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

 

УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ

Элементы ситуации:

виновный,

жертва виновного (или его ошибка),

разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить.

Примеры:

угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»),

угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

 

ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ

Элементы ситуации:

потерянный,

находимый(ое),

нашедший.

Примеры:

«Дети капитана Гранта» и т. д.

 

ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:

погибший близкий человек,

потерявший близкого человека,

виновник гибели близкого человека.

Примеры:

бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) — свидетель их гибели,

будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких,

предчувствовать смерть близкого,

узнать о смерть союзника,

в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

 

 

ВИДЫ ЭКРАНИЗАЦИЙ

Кратко

Осовременивание классики.

Пример; Б. Лурманна «Ромео и Джульетта»; Б. Лурманна «Ромео и Джульетта»

Пример; А. Куросавы «Расемон» (1950); Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990); неудачная переработка И. Анненского «Анна на шее» (1954).

Это адаптация или переложения литературного произведения, на язык кинематографа, сохранив при этом особенность писательского стиля, духа оригинала. Так что бы история поведанная зрителю, приёмами кинематографа, осталось бы понятной, что это именно Чехов или Братья Стругацкие. (с)

Пример; С. Самсонова «Попрыгунья»; С. Бондарчука «Судьбу человека»; Л. Висконти «Смерть в Венеции»; А. Сокурова «Одинокий голос человека».

Полно

Исходя из вышеизложенного и соглашаясь с необходимостью схематизации материала, можно сказать, что существуют три основных вида экранизации:

 

- пересказ-иллюстрация, или прямая экранизация.

- новое прочтение, или по мотивам.

- переложение. или киноадаптация.

 

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio — приспособлять), т. е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину…»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации, далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия — живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино — Сергея Бондарчука — его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения — театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного», прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10 часовой фильм».

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «…почти всегда, — отвечал писатель корреспондентке, — подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).

Большим успехом у зрителей пользовался многосерийный английский телефильм по роману Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Крупной удачей отечественного кино стал созданный в 1966–1967 гг. С. Бондарчуком четырехсерийный фильм по роману-эпопее Л. Толстого «Война и мир» (премия «Оскар»). Показательно, что и во время работы над картиной, и в ходе ее обсуждений авторы — кинодраматург В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук настоятельно подчеркивали: это не их фильм, это — Л. Толстой. В титрах картины крупным шрифтом сначало возникало: ЛЕВ ТОЛСТОЙ, а затем значительно более мелким — фамилии авторов сценария и режиссера.

Заметными событиями в российской культуре последних лет стали многосерийные телефильмы-экранизации по романам Ф. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко) и А. Солженицына «В круге первом» (режиссер Г. Панфилов). Особо почтительное отношение к первоисточнику в последнем случае было обозначено еще и тем, что в закадровой речи «от автора» звучал голос не режиссера или актера, а голос самого писателя Александра Солженицына.

+++

Вывод лучше всего в пересказ-иллюстрации, или прямой экранизации получаются много серийные фильмы.

 

Новое прочтение

Это те фильмы-экранизации, в титрах которых мы встречаем подзаголовки: «по мотивам…», «на основе…» (“based on the novel…”) и даже «вариации на тему…»

«Другое дело, — писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, — если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?..

В противоположность «пересказу-иллюстрации» новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника — вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

При этом используются самые разные способы трансформации литературного текста. Вот некоторые из них:

Осовременивание классики.

Действие картины Б. Лурманна «Ромео и Джульетта» происходит не на залитых солнцем улицах ренессансной Вероны, а в современном американском городе Майями. Смертельно враждуют не старинные итальянские кланы, а мафиозные шайки; герои дерутся не на шпагах — они убивают друг друга из наисовременнейших пистолетов-«пушек». И хотя в фильме звучит шекспировский текст (естественно, сильно сокращенный), в картине произошло очень заметное изменение жанра: вместо трагедии перед нами — криминальная мелодрама, энергично и мастерски поставленная.

Подобное перенесение действия трагедии «Ромео и Джульетта» в современность с одновременным изменением его жанровой окрашенности — явление для американского кинематографа не новое. В свое время несколько «Оскаров» получил киномюзикл Р. Уайса «Вестсайдская история» (1961), где тоже действовали враждующие группировки молодых людей.

Экранное осовременивание классических произведений вообще часто используется в американской киноиндустрии.

Переложение

Данный — третий — способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования.

Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения». А его друг — литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя — «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А. П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем — общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев — под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

 

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа — «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

 

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином — богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же — между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе — темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

 

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности — деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая — афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» — в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему — лейтмотивно — обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза — в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена — ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», — сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… — проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя — проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета — Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем — в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

 

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

 

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ

Вечными принято называть образы литературных героев, которые как бы перешагивают границы литературного произведения или мифа, породившего их, и получают самостоятельную жизнь, воплощаясь в сочинениях других авторов, веков и культур. Таковы многие библейские и евангельские образы (Каин и Авель, Иуда), античные (Прометей, Федра), новоевропейские (Дон Кихот, Фауст, Гамлет). Удачно определял содержание понятие «вечные образы» русский писатель и философ Д.С.Мережковский: «Есть образы, жизнь которых связана с жизнью всего человечества; они поднимаются и растут вместе с ним… Дон Жуан, Фауст, Гамлет – образы эти сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним».

Какие же свойства обеспечивают литературным образам качество вечных? Это прежде всего несводимость содержания образа к той роли, которая закреплена за ним в