Стерн «Сентиментальна подорож»

СТЕРН, Лоренс (Sterne, Laurence — 24.11.1713, Клонмель, Ірландія — 18.03. 1768, Лондон) — англійський письменник.

 

Творча спадщина Стерна невелика: два романи — «Життя й опінії Трістрама Шенді, джентльмена» ("The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1760-1767), «Сентиментальна подорож через Францію та Італію» («A Sentimental Journey through France and Italy», 1768), ранній сатиричний памфлет «Політичний роман» («A Political Romance») та «Щоденник для Елізи» («The Journal to Eliza», опубл. посмертно).

 

Літературна кар'єра Стерна розпочалася пізно. У 1759 р. його ім'я лондонським читачам ще нічого не говорило; видавець, отримавши рукопис від провінційного йоркширського пастора, побоювався зазнати фіаско, та й сам Стерн попервах вважав за краще зберігати анонімність — два томи «Трістрама Шенді» побачили світ без підпису автора. Втім, мине лише рік, й ім'я Стерна — нової літературної знаменитості — не раз повторюватиметься і на сторінках журналів, і в літературних гуртках, і у великосвітських салонах. Серед його друзів — актор Гаррік, живописець Рейнолдс, інші знамениті сучасники.

 

«Мої мебльовані покої завжди переповнені найродовитішими вельможами, які навперебій намагаються виявити свою прихильність до мене — навіть усі єпископи прислали мені привітання», — так писав Стерн про свій успіх — раптовий, яскравий, приголомшливий. Він і поготів здається несподіваним та яскравим, тому що більша частина життя письменника минула осторонь від слави, у провінційному «усамітненні» — одноманітно й рівно. Двадцять два роки пастирської праці на парафії Саттон-он-де-Форест поблизу Йорка; заняття сільським господарством та торгівлею (не завжди прибутковою); доволі часто — поїздки до гамірного Йорка на міські асамблеї; вряди-годи — візити до сусіднього замку Скелтон до давнього університетського приятеля Холла-Стівенсона, де час спливав весело та безтурботно; одруження із Елізабет Ламлі, ексцентричність якої згодом переросла у божевілля (у будь-якому випадку, знамениті «Листи Йорика до Елізи» («Letters from Yorick to Eliza») присвячені не їй, а Елізі Дрейпер — останній пасії Стерна).

 

Коли Стерн спробує описати своє дитинство в автобіографічних нарисах, він пригадає нескінченні переїзди з одного міста до іншого, життя в казармах, куди призначали батька — прапорщика Роджера Стерна, котрий свого часу брав участь у війні за Іспанську спадщину і врешті дослужився до звання лейтенанта, щоправда, лише за три місяці до смерті. Майбутньому письменникові, здавалося, судилося повторити звичний для спадкоємців небагатих дворянських родин шлях: навчання в Кембриджі коштом заможних родичів, висвячення у духовний сан з надією колись отримати прибуткову парафію, протекція, яку надав Жак Стерн, канонік йоркського собору, і — парафія в Йоркширі.

 

Наприкінці 1761 р. здоров'я Стерна помітно погіршилося; він залишив Англію і в січні 1762 р. прибув у Париж, де його вже знали як автора модної книги, яку ще ніхто не читав (французький переклад «Трістрама Шенді» з'явиться вже після смерті Стерна), але про яку знають усі. У Парижі він відвідував салон П. А. Гольбаха, де часто бували Ж. Л. Д'Аламбер, К. А. Гельвецій, Ж. Ж. Руссо, Д. Дідро, Д. Юм. У 1764 р. Стерн знову повернувся у Лондон, щоби через рік вирушити на континент — в Італію, проїздом через Париж. Враження від цих двох подорожей (1762—1764, 1765—1766), вочевидь, і лягли в основу нового творчого задуму: Стерн розпочав роботу над «Сентиментальною подорожжю через Францію та Італію». Перші два томи побачили світ у лютому 1768 p.; тоді ж передплатники отримали письмові запевнення, у яких йшлося про те, що книга буде закінчена — третій і четвертий томи будуть подані до друку одразу ж, як тільки дозволить стан здоров'я автора. Проте італійська частина «Подорожі» так і не була написана: 18 березня 1768 p. Стерн помер від сухот.

 

Дев'ять томів «Трістрама Шенді» публікувалися з грудня 1759 р. до січня 1767 р. попарно; 1—6-й з приблизно річними інтервалами; 7—8-й після трирічної перерви; 9-й — ще через два роки. Перші томи публіка сприйняла із захопленням: увесь тираж розійшовся за лічені тижні — до останніх томів поставилася стриманіше, купувала їх вже не так охоче.

 

«Трістрам Шенді», яким би кепським він не був, — найкраща книга, написана англійцем за останні тридцять років», — цей вислів, що на перший погляд видається парадоксальним, належить Д. Юму. Сказано дуже влучно і сказано головне: популярність першого роману Стерна значною мірою пояснюється саме тим, що це був вельми «неправильний» твір. «Трістрам Шенді» демонстративно порушував закони побудови сучасного йому роману — роману сюжетного, де композиційні зміни, як правило, є виправданими та мотивованими. На цьому тлі «Трістрам Шенді» здавався безладним, хаотичним, неможливим: замість послідовного розгортання подій — нерівна, стрибкоподібна розповідь; дія у будь-яку мить може зупинитися або урватися — лише тому, що оповідач раптом згадав, що він повинен був сказати набагато раніше, або перестрибнув через десять, сотню сторінок, «запозичивши» матеріал з наступного розділу чи тому. Оповідь не вміщається у задані рамки, вона є вибагливою і некерованою: Трістрам ніяк не може закінчити розпочату думку, як не може і народитися упродовж двох томів; герой з'являється на світ, коли третина книги вже написана, і досягає п'ятирічного віку, коли дев'ятий том уже на викінченні, — традиційний для англійського просвітницького роману й обіцяний самою назвою життєпис так і не відбувся.

 

Зроблено все, щоби читач відчув порушення канону, вловив оригінальність новацій: замість звичної романної сентенційності та повчальності — розлогі розмірковування про найнезначніші та несерйозні речі: про ґудзики і петельки, дамські нічні сорочки чи розміри носа. Замість панорамного описання, розмаїття картин, дійових осіб і ситуацій — малий простір: Шенді-Хол та його нечисленні мешканці. Стерн обирає інший масштаб зображення, який дозволяє розгледіти позу, жест, міміку; навіть не розгледіти — роздивлятися: герої змушені на якийсь час завмирати в одному положенні — вибиваючи попіл із люльки або нахилившись до замкової щілини, — доки автор не забагне згадати про них після чергового відступу, а водночас — і про тривалість події та незручність пози, у якій він залишив своїх героїв, руйнуючи таким чином ілюзію умовності, замкнутості романного світу. Стерн майже не залишає шансів повірити у цей «створений» світ: інтер'єр, у якому розгортається дія, може перетворитися на сценічні декорації; розповідь про події, що відбуваються в родині Шенді, може порушити зверненням до читача, який бере участь в обговоренні деталей і побудови роману, висловлює власну думку або звертається до оповідача із запитанням.

 

Закінчення роману також незвичайне, якщо згадати виразні фінали історій Д. Дефо, С. Річардсона, Г. Філдінґа, Т.Дж. Смоллета: розповідь уривається, наче на півслові, з натяком на можливість продовження чи багаторазового повторення — вдалий варіант для роману, який не хотів стати сюжетно закінченим. «Незакінченим» не означає «незавершеним». Трістрам сподівався розповісти набагато більше, ніж розповів насправді; але суть оповіді зовсім не у її подієвому аспекті: «Змістом роману стало сприйняття його форми» (В.Шкловський). Стерн написав роман про роман, і в цьому сенсі «Трістрам Шенді» — завершена цілість. Його непропорційність, надмірність увиразнювали романну форму, роблячи її відчутною, помітною. Стерн відмовився дотримуватися законів роману — і саме тому «Трістрам Шенді «може бути лише романом. Романом, а не «напівесе», наприклад.

 

Для своїх героїв — наче підкреслюючи їхню химерність і примхливість — Стерн знайшов відповідне прізвище — Шенді (Shandy), що у йоркширському діалекті означає «людина з дивацтвами», «без царя в голові». У кожного з них своя дивна пристрасть — у Вальтера Шенді, дядька Тобі, Трістрама... Згодом з'явилися навіть відповідні новотвори: «шендирувати», «шендизм», «шендіанський»... Коли один із шанувальників Стерна надішле йому в дарунок «шендіанський» ціпок, Стерн зауважить: «Ваш ціпок є «шендіанським» головно у тому сенсі, що у нього не одне руків'я. Користуючись ціпком, кожен спирається на те руків'я, яке для нього найзручніше. У «Трістрамі Шенді» читачі спираються на те руків'я, яке пасує до їхніх пристрастей, їхнього невігластва або їхньої чутливості».

 

Можливість неоднозначних інтерпретацій, багатоплановість твору — особливість не лише першого роману Стерна. Саме слово «sentimental», використане у назві та стрижневе для всієї «Сентиментальної подорожі», зберігає можливість різних змістових інтерпретацій, включаючи і найбільш звичну для сучасників Стерна («сентиментальними» називали подорожі, які давали нагоду для роздумів і настанов), і менш звичну, новішу (подорож, яка виявляє особливості відчуттів героя — щирість, витонченість і т.п.), і зовсім оригінальну (українською мовою таку подорож можна було б назвати «чуттєвою», «змисловою» — аж до «плотської»). У тексті ці інтерпретації то «виправдовуються», то «знімаються»: витонченість і піднесеність зливаються з чуттєвістю, міркування перетворюється на насмішку, щирість змінюється фальшем — несталість для Стерна важливіша, ніж визначеність та однозначність.

 

Йорик долучає свою «Подорож» до традиції подорожніх замальовок і одразу ж відмовляється від традиційної побудови, пересуваючи назви географічних пунктів у підзаголовки (при цьому самі спостереження не залежать від маршруту руху), перебільшуючи безсюжетність — звичну рису подорожі (досить згадати, що книга починається фразою, вихопленою з контексту, і закінчується буквально на півслові).

 

Для подорожніх нотаток другої половини ХУІІІ ст. цікавим є не стільки факт сам по собі, інформативність матеріалу, скільки манера розповіді, спосіб нарації. У Стерна постать оповідача не просто помітна — він, за висловом В. Теккерея, «не дає читачеві спокою», «не зводить з нього очей», «не дає йому вільно дихнути». Раптом виявляється, що поданий діалог «не відбувся» (графічна близькість реально відокремлених реплік), деякі епізоди взагалі залишаються незавершеними. Пунктуація несподівана, навіть вельми смілива: одне окличне речення може «розпорошитися» на кілька фрагментів-вигуків, не кажучи вже про улюблений стернівський знак — «тире». Діалог нерівний: пряма мова, опосередкована, репліки французькою — дистанція міх «своїм» і «чужим» словом повсякчас змінюється — то зменшується, то збільшується, і ці «перебивання» якось особливо помітні через свою повторюваність і короткість самих реплік.

 

Розповідь Йорика — це особлива конструкція, виправдана вагомістю «дрібниць»: жартів, дотепів, анекдотів, цікавих історій... Саме непослідовність розповіді, підкреслена недбалість зв'язків, «неповага» до форми, гра з нею і є моментом виявлення оповідача, «сигнал» про його присутність. Принцип рухливості та несподіваності не лише став домінантою власне змістовного боку «Сентиментальної подорожі» (як писала В. Вулф: «Підводить до самого краю безодні душі, ми встигаємо похапцем зазирнути в її глибину, а вже через мить нас заносить до іншого її куточка, аби помилуватися зеленими пасовищами»); той самий принцип діє і на рівні структури твору. Зсув, зміна розповідних позицій іноді нагадує рух хустинки, якою почергово витирають сльози Йорик і божевільна Марія: одне, інше, щось іще... Дивне і не зовсім серйозне шарпання — але за законами «особливості» стернівського світу.

 

«Сентиментальна подорож» Стерна започаткувала традицію подібних творів у Англії, Франції, Німеччині, Іспанії. Втім, йдеться не так про безпосередній вплив, як про літературні умови, у яких цей вплив міг втілитися, про літературні процеси XVIII ст.

 

«СЕНТИМЕНТАЛЬНА ПОДОРОЖ»

(СКОРОЧЕНО)

Вирішивши зробити подорож по Франції та Італії, англієць з шекспірівським ім'ям Йорік висаджується в Кале. Він розмірковує про подорожі і мандрівників, розділяючи їх на різні категорії. Себе він відносить до категорії «чутливих мандрівників». До Йорік в готель приходить чернець з проханням пожертвувати на бідний монастир, що наштовхує на роздуми героя про шкоду благодійності. Чернець отримує відмову. Але бажаючи зробити сприятливе враження на зустрілася йому пані, герой дарує йому черепахову табакерку. Він пропонує цією привабливою дамі їхати разом, так як їм по дорозі, але, незважаючи на виниклу взаємну симпатію, отримує відмову. Прибувши з Кале в Монтрей, він наймає слугу, молодого француза на ім'я Ла Флер, безжурний характер і весела вдача якого вельми сприяють приємному подорожі. По дорозі з Монтрея в Нанпон Ла Флера скинула кінь, і решту шляху господар і слуга проїхали разом в поштовій кареті. У Нанпоне їм зустрічається паломник, гірко оплакує смерть свого осла. При в'їзді в Ам'єн Йорік бачить коляску графа Л ***, в якій разом з ним сидить його сестра, вже знайома герою дама. Слуга приносить йому записку, в ній мадам де Л *** пропонує продовжити знайомство і запрошує на зворотному шляху заїхати до неї в Брюссель. Але герой згадує якусь Елізу, якій поклявся у вірності в Англії, і після болісних роздумів урочисто обіцяє сам собі, що до Брюсселя не поїде, щоб не впасти у спокусу. Ла Флер, потоваришувавши зі слугою мадам де Л ***, потрапляє в її будинок і розважає прислугу грою на флейті. Почувши музику, господиня кличе його до себе, де він розсипається у компліментах, нібито від імені свого господаря. У розмові з'ясовується, що дама не отримала відповіді на свої листи, і Ла флер, зробивши вигляд, що забув його в готелі, повертається і вмовляє господаря написати їй, запропонувавши йому за зразок послання, написане капралом його полку дружині барабанщика.

Приїхавши до Парижа, герой відвідує цирульника, бесіда з яким наводить його на думки про відмітні ознаки національних характерів. Вийшовши від цирульника, він заходить у крамничку, щоб дізнатися дорогу до Opera Covique, і знайомиться з чарівною гризетки, але, відчувши, що її краса справила на нього дуже сильне враження, поспішно йде. У театрі, дивлячись на що стоять в партері людей, Йорік розмірковує про те, чому у Франції так багато карликів. З розмови з літнім офіцером, що сидить в цій же ложі, він дізнається про деякі французьких звичаї, які його дещо шокують. Вийшовши з театру, в книжковій крамниці він випадково знайомиться з молодою дівчиною, вона виявляється покоївки мадам Р ***, до якої він збирався з візитом, щоб передати лист.

Повернувшись до готелю, герой дізнається, що ним цікавиться поліція. До Франції він приїхав без паспорта, а, оскільки Англія і Франція перебували в цей час у стані війни, такий документ був необхідний. Господар готелю попереджає Йоріка, що його очікує Бастилія. Думка про Бастилії навіває йому спогади про шпака, колись випущеному їм з клітки. Намалювавши собі похмуру картину ув'язнення, Йорік вирішує просити заступництва герцога де Шуазедя, для чого відправляється до Версаля. Не дочекавшись прийому в герцога, він йде до графа Б ***, про який йому розповіли в книжковій крамниці як про великий шанувальника Шекспіра. Після недовгої бесіди, перейнявшись симпатією до героя і невимовно вражений його ім'ям, граф сам їде до герцога і через два години повертається з паспортом. Продовжуючи розмову, граф запитує Йоріка, що він думає про французів. У розлогому монолозі герой високо відгукується про представників цієї нації, але тим не менш стверджує, що якби англійці придбали навіть найкращі риси французького характеру, то втратили б свою самобутність, яка виникла з острівного положення країни. Бесіда завершується запрошенням графа пообідати в нього перед від'їздом до Італії.

Біля дверей своєї кімнати в готелі Йорік застає гарненьку покоївку мадам Р ***. Господиня надіслала її пізнати, не поїхав він з Парижа, а якщо поїхав, то не залишив листа для неї.

Дівчина заходить до кімнати і веде себе так мило й безпосередньо, що героя починає долати спокусу. Але йому вдається подолати його, і, тільки проводжаючи дівчину до воріт готелю, він скромно цілує її в щоку. На вулиці увагу Йоріка привернув дивний чоловік, хто просить милостиню. При цьому він простягав капелюх лише тоді, коли повз проходила жінка, і не звертався за милостинею до чоловіків. Повернувшись до себе, герой надовго замислюється над двома питаннями: чому жодна жінка не відмовляє, хто просить і що за зворушливу історію про себе він розповідає кожної на вухо. Але роздумувати над цим перешкодив господар готелю, який запропонував йому з'їхати, так як він протягом двох годин приймав у себе жінку. У результаті з'ясовується, що господар просто хоче нав'язати йому послуги знайомих лавочнице, у яких відбирає частину своїх грошей за проданий в його готелі товар. Конфлікт з господарем залагоджено за посередництва Ла Флера. Йорік знову повертається до загадки надзвичайного жебраки, його хвилює те ж питання: якими словами можна торкнути серце будь-якої жінки.

Ла Флер на дані йому хазяїном чотири луїдори купує новий костюм і просить відпустити його на всю неділю, «щоб позалицятися до своєї коханої». Йорік здивований, що слуга за такий короткий термін встиг обзавестися в Парижі пасією. Виявилося, що Ла Флер познайомився з покоївкою графа Б ***, поки господар займався своїм паспортом. Це знову привід для роздумів про національний французькою характері. «Щасливий народ, - пише Стерн, - може танцювати, співати і веселитися, скинувши тягар смутку, яке так пригнічує дух інших націй».

Йорік випадково попадається аркуш паперу з текстом на старофранцузском мові часів Рабле і, можливо, написаний його рукою. Йорік цілий день розбирає складним для тексту й переводить його на англійську мову. У ньому розповідається про якийсь нотаріуса, який, посварившись з дружиною, пішов гуляти на Новий міст, де вітром у нього здуло капелюх. Коли він, скаржачись на свою долю, йшов по темному провулку, то почув, як чийсь голос покликав дівчину і велів їй бігти за найближчим нотаріусом. Увійшовши в цей будинок, він побачив старого дворянина, який сказав, що він бідний і не може заплатити за роботу, але платою стане сам заповіт - у ньому буде описана вся історія його життя. Це така незвичайна історія, що з нею має ознайомитися все людство, і видання її принесе нотаріусу великі доходи. У Йоріка був тільки один лист, і він не міг дізнатися, що ж слід далі. Коли повернувся Ла Флер, з'ясувалося, що всього було три листи, але в два з них слуга загорнув букет, який підніс покоївки. Господар посилає його в будинок графа Б ***, але так сталося, що дівчина подарувала букет одному з лакеїв, лакей - молоденькою швачці, а швачка - скрипалю. І господар, і слуга засмучені. Один - втратою рукописи, інший - легковажністю коханої.

Йорік ввечері прогулюється по вулицях, вважаючи, що з людини, боїться темних провулків, «ніколи не вийде доброго чутливого мандрівника». По дорозі в готель він бачить двох дам, що стоять в очікуванні фіакра. Тихий голос у витончених виразах звертався до них з проханням подати дванадцять су. Йоріка здивувало, що жебрак призначає розмір милостині, так само як і необхідна сума: подавали звичайно одне-два су. Жінки відмовляються, кажучи, що у них немає з собою грошей, а коли старша дама погоджується подивитися, чи не завалялося чи є у неї випадково одне су, жебрак наполягає на колишній сумі, розсипаючи одночасно компліменти дамам. Закінчується це тим, що обидві виймають по дванадцять су і жебрак видаляється. Йорік йде слідом за ним: він впізнав того самого людини, загадку якого він безуспішно намагався вирішити. Тепер він знає відповідь: гаманці жінок розв'язувала вдало подана лестощі.

Розкривши секрет, Йорік вміло ним користується. Граф Б *** надає йому ще одну послугу, познайомивши з декількома знатними особами, які у свою чергу представили його своїм знайомим. З кожним із них Йорік вдавалося знайти спільну мову, тому що говорив він про те, що їх вабило, намагаючись вчасно ввернути відповідний нагоди комплімент. «Три тижні я поділяв думку кожного, з ким зустрічався», - говорить Йорік і врешті-решт починає соромитися своєї поведінки, розуміючи, що воно принизливо. Він велить Ла Флер замовляти коней, щоб їхати до Італії. Проїжджаючи через Бурбонне, «чарівну частину Франції», він милується збором винограду, Це видовище викликає у нього захоплені почуття. Але одночасно він згадує сумну історію, розказану йому другом містером Шенді, який два роки тому познайомився в цих краях з схибленої дівчиною Марією та її сім'єю. Йорік вирішує відвідати батьків Марії, щоб розпитати про неї. Виявилося, що батько Марії помер місяць тому, і дівчина дуже сумує про нього. Її мати, розповідаючи про це, викликає сльози навіть на очах безжурного Ла Флера. Недалеко від Мулена Йорік зустрічає бідну дівчину. Відіславши кучера і Ла флеру в Мулен, він сідає поруч з нею і намагається, як може, втішити хвору, поперемінно витираючи своєю хусткою сльози то їй, то собі. Йорік запитує, чи пам'ятає вона його друга Шенді, і та згадує, як її козлик потягнув його носовичок, який вона тепер завжди носить із собою, щоб повернути при зустрічі. Дівчина розповідає, що здійснила паломництво до Риму, пройшовши в поодинці і без грошей Апенін, Ломбардію і Савойю. Йорік говорить їй, що, якби вона жила в Англії, він би дав притулок її і піклувався про неї. Його мокрий від сліз хустку Марія стирає в струмку і ховає у себе на грудях. Вони разом ідуть до Мулен і прощаються там. Продовжуючи свій шлях по провінції Бурбонне, герой розмірковує про «милою чутливості», завдяки якій він «відчуває благородні радості і благородні тривоги за межами своєї особистості».

Через те що при підйомі на гору Тарара Коренников упряжки втратив дві підкови, карета була змушена зупинитися. Йорік бачить невелику ферму. Сім'я, що складається зі старого фермера, його дружини, дітей і безлічі онуків, сиділа за вечерею. Йоріка серцево запросили приєднатися до трапези. Він відчував себе як вдома і довго згадував потім смак пшеничного короваю і молодого вина. Але ще більше по душі йому припала «подячна молитва» - щодня після вечері старий закликав своє сімейство до танців і веселощів, вважаючи, що «радісна і задоволена душа є кращий вигляд подяки, який може принести неба неписьменний селянин».
Минувши гору Тарара, дорога спускається до Ліону. Це важку ділянку шляху з крутими поворотами, скелями і водоспадами, падає з вершини величезні камені. Подорожуючі 2:00 спостерігали, як селяни прибирали кам'яну брилу між Сен-Мішелем і Моданой. Через непередбаченої затримки і негоди Йорік довелося зупинитися на маленькому заїжджому дворі. Незабаром під'їхала ще одна коляска, в якій подорожувала дама зі своєю покоївкою. Спальня, однак, тут була лише одна, але наявність трьох ліжок давало можливість розміститися всім. Проте обидва відчувають незручність, і тільки повечерявши і випивши бургундського, вирішуються заговорити про те, як краще вийти з цього становища. У результаті двогодинних дебатів складається якийсь договір, за яким Йорік зобов'язується спати одягненим і вимовити за всю ніч жодного слова. До нещастя, останнім умова була порушена, і текст роману (смерть автора перешкодила закінчити твір) завершується пікантною ситуацією, коли Йорик, бажаючи заспокоїти даму, простягає до неї руку, але випадково вистачає несподівано підійшла покоївку.

 

АНАЛІЗ ТВОРУ

Роман "Сентиментальний подорож" має форму «самооповіді».

Головним героєм його стає пастор Йорик, від імені якого і написана книга. Розповідь тягнеться з першої особи, в мемуарної формі, зі складною співвідношенням між авторської позицією і позицієюгероев-повествователея. Про мемуарної, а чи не щоденникової формі свідчить досить великий розрив часом дії і часом описи. Так, під час знайомства з ченцем Йорик відразу згадує про його наступної смерті Леніна і, далі, про своє нинішньому ставлення до отриманої від цього табакерці: "...я зберігаю цю табакерку які з предметами культу моєї релігії, щоб вона посприяла плекання моїх помислів..."

Проте ця «самооповідь» насправді не належить жанру автобіографії, ні з звичної мемуаристиці, ні з дорожнім нотаткам. Його може бути іронічним підгляданням за собою.

Мотив підглядання відчутний протягом усього роману. Йорик саме підглядає у всякі заборонені речі, не переходячи до здійсненню. Самі еротичні сцениСтерна є варіант нескромного підглядання у шпарку. Йорик постійно грає у нескромність, відступаючи саме у хвилююча мить. Тема відступів проявляється лише у зовнішніх формальних відступах від сюжету, свідомо гальмують дію, а й у постійномусамоодергивании героя. Йорик, роблячи незвично сміливий хід, відразу як задкує тому. І йдеться у ігровому моменті, жарті, навмисному обдурюванні читача несподіваним трюком, які перебувають за відсутності очікуваного, без неї, білих аркушах паперу, постійно сюжетноподсовиваемихСтерном замість планомірного і закономірного розвитку дії -Стерн перевертає з ніг на голову саму закономірність життя і сюжетики, переключаючи увагу до незначущі дрібниці, другорядні деталі.

Про значущість стерновского часу кажеМ.Соколянский, зазначаючи, що "в просторово-часовому сенсі цього твору домінуючу роль грає час, відкритий час; він набагато важливіший простору,откритого Йориком"

 

Стерн не порушує сам порядок течії часу й тимчасових процесів, створюючи вигадливу плутанину часів, - в "Сентиментальній подорожі", залишаючи хід часу зовні лінійним, порушує його масштабність, безперервність, рівномірність. Час в Сентиментальній подорожі рухається нерівномірно, стрибками, найчастіше він взагалі рухається, що виявляється в зміні одним і тим ж заголовком глав, котрі застрягли щодо одного часового відрізку.

Самі еротичні сцени укладають у собі обрив часу, співпадаючий з закінченням глав. Між сценою зашнуровивания Йориком черевиків покоївкою у розділі "Спокуса. Париж" і безневинним провожанием до її кімнати на початку наступного глави "Перемога" криється обрив часу, цілий шматок, протягом якого могла статися очікувана сцена, отже повідомлення Йоріка про здобуту перемогу й його благопристойне задоволенням від однієї лише її може таїти у собі як своєрідну гру з читачем та її розчарування, а й натяк на що стався тимчасовий розрив, про яку герой не вважає за потрібне розповідати.

«..після того підняв її іншу ногу, щоб подивитися, чи всі там гаразд, - але зробив занадто раптово – гарненька fille dechambre не могла утримати рівновагу»

Мотив підглядання поширюється і підглядання за самим часом.

Стерн увесь час немов поддразнює всіх, зокрема саме час. Розпочинаючи наступні знахідки,Стерн у романах затіяв велику бійку з часом.

Результатом цієї бійки є і алегорія обраного ним імені Йоріка як головного персонажа, та її подорож (від смерті) на вітер, і плинність його душевних порухів, що він намагається зупинити, зробивши доступним аналізу, розніманню, зафіксувавши як сукупність незмінних міні-поривів; фіаско, що він терпить у тому, становить значеннєве ядро роману.

 

Висновок

«Сентиментальна подорож» стала кульмінацією у розвитку англійського сентименталізму. У своїй творчості Стерн підбив засади сентиментализму в англійській літературі і водночас намітив шляхи її подальшого розвитку. Його книжки стали символом перехідної епохи. Не розриваючи на культ почуттів, він, тим щонайменше, належить до нього із іронією і скептицизмом.

Так виникає знамените мистецтво Стерна - мистецтво прихованого натяку, мистецтво напівзаперечення -напівутвердження, у якому чутливість узгоджується з сатирою, де підтекст щонайменше важливий, ніж те, що йдеться відкрито. Сльози й зітхання перемежовуються зі сторінок книжки, знайомить із фривольними анекдотами, а іноді і такими жестами і вчинками, які автор воліє позначати лише натяком, надаючи інше догадливості читача.

Стерн відкрив мистецтву нові перспективи; причому висновків зі знахідок письменника було зроблено як його молодшими сучасниками, а й значно пізніше - також романтиками і реалістами наступного часу.

 

28. Р.Б.Шерідан «Школа лихослів’я»

Життя і творчість

Вивчав юриспруденцію. Батько Шерідана був актором, мати — письменницею.

 

З 1776 до 1809 р. Шерідан керував театром Друрі-Лейн. У 1780—1812 pp. був членом парламенту. Обіймав посаду скарбника адміралтейства, репрезентував радикальну групу партії віґів. У житті Шерідана було чимало пригод, він здобув славу драматурга, політичного оратора, але всенародне визнання наприкінці життя змінилося майже цілковитим забуттям. Помер Шерідан у злиднях, похований в Куточку поетів Вестмінстерського абатства.

 

У творчості Шерідана набула розвитку «весела комедія», яка наблизила англійську драматургію до реалістичної. Загалом комедія уславленого письменника завершила етап розвитку просвітницької комедії звичаїв у англійській літературі. Свого часу надзвичайно популярними були п'єси Шерідана: «Суперники» («The Rivals», 1775), «Дуенья» («The Duenna», 1775), «День святого Патріка» («St. Patrick's Day», 1775), «Мандрівка у Скарборо» («A Trip to Scarborough», 1777), «Школа лихослів'я» («The School for Scandal», 1777), «Критик» («Vat Critic», 1779), «Лізарро» (1779). Шерідан також писав вірші, сонети, частина яких увійшла до його п'єс.

 

Шерідан і театр

Шерідан прийшов у театр після одруження зі співачкою Елізабет Лінлі. Історія цього шлюбу сповнена легенд і чуток, адже юний Шерідан познайомився з майбутньою нареченою у курортному містечку Бат, бився за неї на дуелі, посварився з батьком. Події особистого життя Шерідан узяв за основу під час написання своєї першої комедії «Суперники». Незважаючи на простий сюжет, п'єса мала неабияку сатиричну силу, спрямовану проти сентиментальної драматургії. У передмові до комедії Шерідан одразу ж задекларував свої вимоги до цього жанру: необхідність легкої і невимушеної фантазії, сміху, що приховує сатиру, а також «гостроти слів». Проте драматург ніколи спеціально не писав теоретичних досліджень про комедіографію. Про його погляди на жанр ми дізнаємося з прологів до п'єс та із комедії «Критик». У ній, зокрема, вказується на необхідність у п'єсі напруженої інтриги та відгуку на сучасні життєві проблеми. На думку драматурга, зайва сентиментальність порушує природність дії та характерів головних персонажів.

 

Уже в перших творах Шерідана виявилися визначальні особливості його комедій — дотепність, майстерність інтриги, принцип контрасту в основі дії та характерів, двоплановість композиції, живий англійський гумор.

 

 

Ранні комедії

У ранніх комедіях Шерідан висловлює прогресивні погляди на сім'ю і виховання. Він — противник усього лицемірного, неприродного у поведінці людей, не погоджується із безправністю молоді у сім'ї. Не випадково у «Суперниках», і особливо у «Дуеньї», він зосереджує увагу на моральних проблемах свого часу. Ми не лише сміємося над невіглаством місіс Малапроп, котра перекручує значення багатьох слів, а й дізнаємося про коло тих книг, які повинна була прочитати кожна молоденька англійка. Так, Лідія Ленгвіш ховає від тітки «Переґріна Пікля», «Овідія», «Родеріка Рендома», «Сльози чутливості», залишаючи на видному місці лише «Моральний обов'язок людини», «Повчання місіс Шапон», «Казання Фордайса» і «Листи Честерфілда». А в «Дуеньї» Шерідан звертає увагу на нове явище у житті англійського суспільства: поєднання аристократії та буржуазії (шлюбний контракт, який хоче укласти дон Жером, видавши доньку за гендляра Мендозу). Причому Шерідан зауважує, що дон Жером свого часу одружився не з кохання, а спокусившись багатим посагом. У стилізованій комедії драматург дотепно вирішує проблеми своєї країни.

 

Пізні комедії

У пізніх комедіях, як, приміром, у «Мандрівці у Скарборо», Шерідан глибше досліджує конфлікт грошей і моральності людини у суспільстві. Сюжетним підґрунтям цієї п'єси слугувала фабула «Невиправного» Д. Ванбру. Конфлікт розгортається навколо посагу нареченої. Автор зіштовхує двох братів — лорда Фоппінгтона і Тома Фешона. Мотив двох братів-суперників стане також провідним організаційним осердям у «Школі лихослів'я». Образи персонажів у «Мандрівці у Скарборо» ще нагадують персонажів комедії епохи Реставрації: Том Фешон — кмітливий пройда, який спритно обдурює свого брата і не має жодних моральних принципів; уособленням дурості і франтуватості виступає лорд Фоппінгтон, якому гроші забезпечили авторитет і становище у суспільстві. Саме у цій п'єсі Шерідан впритул наблизився до створення соціальної комедії.

 

"Школа лихослів'я"

 

Всесвітню славу Шерідану принесла «Школа лихослів'я». За формою вона нагадує комедію класицизму, а її центральний персонаж Джозеф Серфес — Тартюфа. Однак не лише лицемірство та святенництво визначають цей характер. На відмиту від Мольєра, Шерідан трактує образ Джозефа як результат уже усталених стосунків у суспільстві XVIII ст. Реалістичний характер віддзеркалює сформовану систему моральних вартостей. Характери всіх персонажів проявляються у реальних вчинках. Зв'язками суспільного й особистого обумовлена поведінка героїв комедії в цілому. При цьому поглиблюється комізм окремих образів. Так, при розкритті характеру Джозефа драматург використовує не лише традиційний прийом контрасту між видимістю і сутністю явища, а й прийом «розкладення явища зсередини». Образ Джозефа має подвійну структуру, яка увібрала в себе все розмаїття стосунків у сучасному драматургу суспільстві. Джозеф постає як багатолика «маска». Дещо інакше побудований характер леді Сніруел. Замолоду її скривдили лихослів’ям, тож тепер вона так само злостиво ставиться до інших людей. У своєму широму лихослів'ї леді Сніруел наближається до драматичного персонажа. Типовість характерів підкреслює другий план — соціальне тло, змальоване в комедії через другорядні сцени, коли глядачі могли стежити за тим, як псуються репутації у «школі лихослів'я» в салоні леді Сніруел.

 

У комедії Шерідан виразно окреслений об'єкт сатири — конкретне суспільство і конкретне соціальне явище — лихослів'я. Авторська позиція висловлена у «Присвяті» п'єси, де Шерідан кидає виклик пліткарям. Драматург намагається протиставити світові зла «живу істоту», яку навіть пліткарі змушені були б визнати. Такою «живою істотою» цілком може бути образ Чарлза Серфеса, молодшого брата Джозефа. Чарлз не визнає святенництва, заздрості, пліток і відкрито виступає проти них. У середовищі леді Серфес також побоюються «чистої душею та серцем» Марі, але, щоб говорити про неї як про «живу істоту», треба мати повне уявлення про її характер, натомість Шерідан залишив його без розвитку.

 

Не залишає драматург поза увагою і проблем сім'ї, показуючи на прикладі подружжя Тізл, як згубно позначилося захоплення лихослів'ям на леді Тізл, котра ледве не стала жертвою Джозефа. Загалом комедія пронизана витонченим сарказмом Ш. у ставленні до світських звичаїв і їхніх адептів. Це помітно навіть у прізвищах персонажів, які в українському перекладі означають «змія», «насмішниця», «поверховий» і т. д.

 

 

Політичне життя

 

У 1780 р. Шерідан залишив театр і захопився політичною кар'єрою. Він уславився своїми полум'яними промовами під час процесу у справі В. Гастінґса, намісника Британії в Ост-Індії. Шерідан відкрито засудив колоніальну політику Англії. Настрої цієї промови згодом набудуть віддзеркалення у його виступах на захист Французької революції 1789—1793 pp. і проти загарбницької політики Наполеона. Вони відіграватимуть важливу роль і в єдиній трагедії Шерідана «Пізарро» (переробка п'єси А. Коцебу «Іспанці в Перу»). Шерідана-політика вельми шанував Дж. Н. Ґ. Байрон, який товаришував з ним в останні роки життя драматурга. Саме до Шерідана молодий поет прийшов після свого виступу в парламенті на захист луддитів (1812).

«ШКОЛА ЛИХОСЛІВ’Я»

(СКОРОЧЕНО)