Научно-практическая значимость исследования

Данное исследование очерчивает границы термина «визуальность» и вводит в научный обиход концепцию неоднородности визуальных явлений. Автор производит структурирование визуальной культуры, которое может учитываться при дальнейшем изучении культурных и социальных процессов. Это способно привести к уточнению специфических свойств культурных явлений, смежных с визуальными, будь то зрелищная культура, изобразительное искусство, дизайн, невизуальные технологии массмедиа.

Эволюция визуальной культуры рассматривается как исторически детерминированный процесс, что способствует дальнейшему изучению истории культуры и общества в целом, а также отдельных социальных и художественных практик.

Осознание феномена визуальности может повышать управляемость перманентно развивающейся технической визуальной культурой, которая уже стала неотъемлемой частью политики, экономики, науки, общественной жизни, массового досуга. Понимание внутренней логики развития визуальной культуры способствует прогнозированию тех или иных ее тенденций, активизации в ней созидательного, позитивного потенциала.

Данное научное исследование может быть использовано для преподавания дисциплин, связанных как с современными социокультурными и художественными практиками, так и с историей культуры и цивилизации.

Апробация исследования

Положения данной диссертации нашли свое отражение в ряде рецензируемых периодических изданий, в монографиях автора «Драма как часть театральной культуры», «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы», «Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты», а также в научных журналах и альманахах, главах коллективных монографий.

Многие аспекты концепции визуальности были воплощены в форме лекционных спецкурсов «История театра, кино и телевидения» (2000-2001 гг., Московский гуманитарный университет, кафедра культурологии), «Фотография в контексте истории визуальной культуры» (Школа фотографии, 2007 г., Москва) и докладов на следующих научных конференциях: Российская конференция «От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен» (ноябрь 2003 г., Государственный институт искусствознания), Международная конференция «Бремя развлечений. Otium в Европе XVIII-XX вв.» (ноябрь 2004 г., Государственный институт искусствознания), Международная научная конференция «Культурные трансформации в информационном обществе» (ноябрь 2006 г., Московский гуманитарный университет), Всероссийская конференция «Город развлечений» (ноябрь 2006 г., Государственный институт искусствознания), Международная научная конференция «Миф и художественное сознание ХХ века» (май 2011 г., Государственный институт искусствознания), Международная научная конференция «Культурные ценности и ценности культуры на отечественном телевидении» (апрель 2008 г., Государственный институт искусствознания совместо с Гуманитарным институтом телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина), Всероссийская научная конференция «В пространстве современной художественной культуры: телеэкран и монитор» (апрель 2010 г., Государственный институт искусствознания совместо с Гуманитарным институтом телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина), Всероссийская научная конференция «Развлечение и искусство-4» (ноябрь 2010 г., Государственный институт искусствознания), Всероссийская научная конференция «Ночь-4: новые гуманитарные исследования» (ноябрь 2011 г., Государственный институт искусствознания).

Структура работы

Диссертация состоит из введения, восьми разделов, некоторые из которых внутри структурированы по главам, заключения, списка литературы и основных используемых в работе литературных источников и содержит 675 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении аргументируется актуальность темы исследования и его методология. Определяются цели, задачи, научная новизна, значение работы.

В первом разделе «Феномен визуальности» анализируется специфика визуального начала. Эта специфика состоит в принципиальной бесплотности визуальной информации и неуловимости ее местонахождения. Светочувствительная пленка, экранное пространство или та пространственная среда, в которой возникают голографические изображения, не есть вещество, в неразрывном слиянии с которым или из которого сделано материальное тело зримых образов. Современная техническая визуальность возникает как результат многоступенчатого технического процесса. Человек взаимодействует лишь с фиксаторами, хранителями и трансляторами визуальности. Он физически дистанцирован от созидаемой и демонстрируемой визуальной материи.

Визуальная материя не принадлежит к разряду механических тел (механическим может быть только тот или иной ее носитель) и обладает способностью бесконечно много раз исчезать и появляться в качестве самотождественной зримой формы. На уровне непосредственного эмоционального восприятия эти почти моментальные исчезновения и появления подобны фокусу, аттракциону, волшебству. Невозможно следить за динамикой электромагнитных явлений напрямую, не будучи оснащенными специальными приборами. Невозможно зрительно проконтролировать всю цепочку стадий возникновения и исчезновения определенного фрагмента визуальной материи. То есть, в визуальности содержится нечто, не досягаемое для человека, нечто надчеловеческое, сверхчеловеческое.

В современной визуальной культуре образное поле и его взаимодействие с воспринимающей аудиторией резко эмансипируется от материальных производителей и носителей образности. Генерализируется непреодолимая тактильная дистанционность зрителя по отношению к образной реальности.

Итак, визуальную образность можно только увидеть, ее можно только наблюдать, отслеживать взором. Искусственные визуальные явления, получаемые посредством технических устройств, созидаемых людьми из неживой материи, – лишь одна из форм визуальности. Прежде всего эта форма представлена экранной культурой, производящей техническое отображение и моделирование зримой информации. Существуют другие явления, также воспринимаемые лишь зрением, но не относящиеся к технической культуре.

К разряду искусственного визуального принадлежат также явления, к которым человек относится как к визуальным в рамках общественных и культурных практик. Таковы явления зримого мира, с которыми в принципе человек в состоянии вступать в прямой тактильный контакт, но от которых он считает необходимым дистанцироваться в пространстве, стараясь исключить тактильное взаимодействие. Подобные явления созревают в далеком прошлом как следствие развития человеческого мировосприятия, наблюдения за реальностью, формирования ограничительных принципов. В процессе эволюции человека и общества рождалось то, что мы предлагаем обозначить как «условленная визуальность».

В ее основе может содержаться сугубо прагматическое зерно, жесткие мотивации, связанные с целесообразностью, с требованиями физического выживания. Например, статус визуального могли получать материальные зримые тела, опасные для непосредственного контакта: ядовитые растения, животные, сородичи, сексуальный контакт с которыми инцестуален, места, куда опасно попадать, вроде зыбучих песков. Подобный разряд явлений стабильно присутствует и в нынешнем мире. Экскурсоводы экзотических местностей, как правило, в своих инструкциях просят не приближаться вплотную к незнакомым растениям, не нюхать их и не трогать, поскольку это может представлять угрозу для жизни. Городской человек современного мира чаще относится к вполне досягаемым, механическим атрибутам своего цивилизованного пространства как к условленным визуальным явлениям, тактильный контакт с которыми опасен. Среди условленных визуальных могут быть рельсы метро, темная шахта лифта, оголенные электропровода, огонь плиты, открытые механизмы работающих станков и пр.

Описывая процессы цивилизации в Западной Европе, Норберт Элиас акцентирует постепенное разделение зрительного и тактильного восприятия, высвобождение первого при все большем ограничении второго. «В вышедшем в 1774 г. издании «Civilite» Ла Саля мы читаем… «Детям нравится хватать руками платье и все, что им понравится. Нужно укрощать у них этот зуд и научить их касаться глазами всего того, что они видят».

Идея неприкасаемости взглядом остается в культуре навсегда. Но эволюция культуры нашей эры, в частности, процесс разрушения патриархального, строго иерархического средневекового общества, ведет к постепенному расширению сферы явлений, допустимых для зримого восприятия. Относительная свобода наблюдения, созерцания, рассматривания, тем не менее, не отменяет табуирования многих аспектов тактильного взаимодействия, физического контакта. Тем самым, укрепляет свои позиции культура искусственного превращения в визуальное посредством определенного человеческого отношения к тому или иному явлению.

К третьему разряду, самому древнему, принадлежат природные визуальные явления, то есть то, что в окружающем зримом пространстве человек мог видеть, но не мог тактильно переживать, ощущать, с чем он напрямую не мог взаимодействовать как с механическим телом. Природные визуальные явления, в свою очередь, можно разделить на временно визуальные и стабильно визуальные. К первым относятся те явления, которые лишь в течение некоторого периода времени остаются вне физической досягаемости человека, при возможности их созерцания.

Вот человек смотрит из леса на поляну, из долины на горы, с одного холма на другой, с одного берега реки на другой берег. До рождения очагов цивилизации внутри природного универсума наличие разнообразных форм ландшафта и ощущение дистанции между ними в пределах единого поля зрения способствовали формированию дистанцированного взгляда, представлений о неоднородности окружающей реальности. Человек мог более активно воображать структурированность мира, когда видел перед собой примеры стихийного зонирования окружающего пространства. «Там» словно создано для созерцания, для размышления, «здесь» – для активного сиюминутного взаимодействия.

Визуальная составляющая, пускай кратковременная, была нередко импульсом к изучению и осмыслению явлений окружающего мира, будь то полезные свойства животных и растений, действие воды, ветра и пр. Как показывает П. Ю. Черносвитов, нашу историю определило то, что древний человек сначала оказывался в состоянии заметить многие природные явления, а потом научился их воспроизводить. Визуальные впечатления от природы побуждали к более тесному контакту с природными явлениями, к их постижению и творческому подражанию им.

Стабильным же визуальным являлась свето-воздушная среда, оптические атмосферные явления вроде миража, жизнь небес. Небо постоянно находилось в поле зрения, магнетически объединяло в себе зримое и недоступное, зримое и бесплотное. С древних времен небеса подвергались хроническому наблюдению – визуальному восприятию. Согласно версии исследователя кроманьонской культуры Александра Мэршэка, самый древний (из обнаруженных учеными) образец знакового письма, высеченного на фрагменте каменной породы, представляет логическую последовательность знаков, фиксирующих смены лунных фаз. Если данная версия верна, она подразумевает, что за двадцать пять тысяч лет до того, как шумеры изобрели письменность, у человека уже зародилась потребность свести в единый текст, в единое знаковое тело отметки о разных состояниях недосягаемого небесного тела, существующего во временном потоке.

Итак, визуальные явления не однородны. Они делятся на искусственные и природные. Искусственная визуальность подразделяется на техническую и нетехническую, «условленную», или рационально «учреждаемую» в ходе освоения мира и развития общественных отношений. Техническую визуальность фотографии, кино, веб-страницы и пр., напротив, отменить невозможно, так как это единственное состояние, в котором существует данный вид зримой материи.

Природная визуальность подразделяется на кратковременную, относительную, связанную с передвижением человека по земной поверхности, и стабильную, возникающую при зрительном восприятии бесплотного неба и небесных тел, удаленных от обитателя Земли на расстояния, преодолеть которые было невозможно до эры освоения космоса.

В отличие от визуальных явлений образно-информационная составляющая зрелища слита воедино с ее носителями; вместе они составляют нерасторжимое целое. Зрелища всегда разворачиваются в едином пространстве и времени с субъектом/субъектами восприятия. Физический контакт зрителя с информационно-образными элементами зрелища потенциально возможен.

Во втором разделе «Проявления зрелищности и визуальности» рассматриваются условия активизации визуальности и зрелищности, их способность к взаимопревращениям.

Приводятся примеры зрелищ, которыми могут становиться разные фрагменты зримой реальности, разворачивающейся перед человеческим взором. Зрелище – зримая форма, на которой фокусируется воспринимающий субъект, полагая ее достойной внимательного созерцания и духовного взаимодействия, а не только автоматической, рефлекторной фиксации в сознании наличия этой формы. Индивидуальное отношение воспринимающего субъекта к зримому миру в конкретный период времени имеет значение при определении наличия или отсутствия факта зрелища в каждом конкретном случае. Зрелищный объект рождается в процессе коллективной или индивидуальной духовной реакции на происходящее в окружающем мире как на разновидность содержательного послания, чей смысл выходит за пределы необходимости прямого физического поддержания жизни.

Зрелищем может становиться любой фрагмент бытия внешнего мира, в том числе природные явления, а также неодушевленные предметы в пространстве. Зрелище возникает и в том случае, если имеет место зримый содержательный посыл во времени и пространстве, производимый или инспирированный одушевленными субъектами и адресованный потенциальным субъектам восприятия.

Субъектом восприятия может выступать не только живой индивид, являющий очевидную фигуру зрителя. К древнейшим субъектам восприятия относится природный универсум и отдельные его элементы, персонифицируемые человеком. Внешний мир тогда понимается как единый организм, осознанно воспринимающий и передающий человеческое послание по назначению. В традиционной культуре укоренено подсознательное представление о мире как о едином зрелищном пространстве, которое всегда доступно для божественного восприятия.

Участники зрелища могут совмещать в себе позиции зрителей и творцов действия или чередовать разные позиции по отношению к тем или иным «сегментам» зрелища.

В третьем разделе «Визуальность и зрелищность в древнейший период развития человечества» исследуются первоначальные стадии существования визуальности. В главе 3.1. «Видение мира человеком кочевым» реконструируются аспекты зрительного мировосприятия при доминанте кочевого образа жизни (во многом продиктованного поиском пищи и сырья для создания предметов).

Происходит постоянная смена впечатлений. Мир для человека – сплошное, непрерывное пространство зримых форм, которым нет конца и края. Они являют собой зримый абсолют. Особенно явственно эти свойства абсолюта выражены в зрелище неба, моря, океана. Человек чувствует, что они оба – мир и он сам – движутся относительно друг друга. Для выживания необходимо коллективное зрение в прямом смысле слова, круглосуточный дозор с передачей эстафеты от наблюдателя к наблюдателю, принцип вращения вокруг себя наблюдателя-одиночки и принцип коллективной настороженности спина-к-спине.

В главе 3.2. «Предыстория зрелища» автор, основываясь на изучении трудов по знаковому поведению и доисторическому искусству, делает выводы о том, что решающее значение в зарождении зрелищного начала имеет потребность человека в экстериоризации своего внутреннего восприятия окружающей реальности, потребность не только получать впечатления из внешнего мира, но и создавать свои, внедряя в окружающий мир. У человека развивается желание воспроизводить явления окружающей реальности с помощью индивидуальных человеческих действий и интуитивно создавать модель своего внутреннего мира. Условное воспроизведение-повторение помогает человеку постигать и осваивать реальность, адаптироваться к ней.

Глава 3.3. «Оседлое зрение. Наделение мира смыслами».При хотя бы частичном переходе к оседлости укрепляются элементы упорядоченности движения взгляда и статичное положение зрителя, ощущающего защищенность спины стенами дома или укреплений поселения. Зритель созерцает территорию деревни, примыкающее к ней начало остального мира или жестко очерченные границы деревни. Возникает деление мира-зрелища на стабильные планы, различающиеся по степени своей близости к человеческому поселению.

Становится более сфокусированным и полным драматического ожидания взгляд по вертикали, устремленной вниз в землю и вверх, к небу. В земле происходит созревание и рост возделываемых растений. В небе возникают осадки, необходимые для их успешного роста. Небо является «календарем» сельских работ. Вертикальные структуры, характерные для древних общественных иерархий, берут свои начала в ориентации оседлого человека по вертикали – по тем линиям, с которыми связаны основные надежды, упования и страхи о будущем.

В центре внимания человека теперь не множество сменяющих друг друга объектов наблюдения, а изменения состояния одних и тех же объектов. Например, вид засеянного поля, выращиваемых растений. Объекты наблюдения видоизменяются, чередуя стадии своей доступности и недоступности для физического воздействия и зрения, т.е. происходит чередование статусов зрелищного явления (то, что можно трогать, перемещать, подвергать обработке, брать и есть) и визуального явления (то, что не следует трогать, перемещать, отрывать от почвы). Визуальное – это взошедшее, но не созревшее, пребывающее на полпути от зрелищной первоначальной стадии к зрелищному результату.

Восприятие неба, его образы и его роль в развитии визуальности является предметом главы 3.4. «Звездное небо как резервуар визуальной образности». Со времен уже упоминавшихся кроманьонских наблюдений за луной многократно возрастала точность фиксации жизни неба и небесных тел, прагматичность наблюдения, усиливались философско-эстетические аспекты интерпретации. Человеческое сознание проделывало большую рациональную работу по приданию небу разветвленной образности, весьма далеко отстоящей от объективной визуальной реальности. Необходимо особой силы фантазийное видение для создания образов знаков Зодиака и нескольких десятков других созвездий, уподобляемых земным природно-мифологическим существам, животным, человеку, предметам.

Формирование эстетики астральной образности является проявлением способности, которая дала импульс всей человеческой жизнедеятельности. «Благодаря необыкновенному развитию предлобной области и зрительной зоны коры головного мозга человек может представлять себе даже то, что не происходило на самом деле; он может воображать, будто делает что-то, чего в действительности никогда не делал… Он может концептуализировать и визуализировать возможные и потенциальные действия…» – пишет Джордж Франкл о человеке каменного века.

Визуальная фантазия вступает во взаимодействие с реальной картиной звездного неба. Наблюдаемое на реальном небе подвергается сегментации, достраивается фантазийными контурами, совмещается со зримыми образами тел и анимизируется. Расположение звезд предстает в визуальной фантазии упорядоченным, а композиции звезд – одушевленными и персонифицированными.

В письменах небес искали и находили подтверждения того, что земная жизнь где-то программируется. Небеса мыслились безличными держателями божественного знания, демонстрационным залом или экраном, посредством которого на связь с человеком выходят не персонифицированные сакральные существа, а мироздание в целом. Этой длительной традицией сакрализации небесного пространства во многом объясняется то магическое воздействие, которое оказывает экранная культура на современное человечество, особенно анонимная экранная культура.

В четвертом разделе «Рождение предмета. Роль предметной среды в формировании зрелищного и визуального начал» прослеживаются процессы вычленения отдельного предмета внутри природного абсолюта, зрительной фокусировки человека на статичном объекте восприятия; изучаются формы дистанцирования предмета от наблюдателя и окружающей среды. Человек и предмет во взаимной соотнесенности и взаимодействии образуют микросистему, ориентированную на человеческие духовные и материальные потребности. Обрастание человека специально созданными им предметами указывает на стабильную потребность в увеличении зримых свидетельств и образов постижимости и управляемости мира.

В главе 4.1. «Создание орудия» аргументируется гипотеза о черепе и голове как возможных прототипах древнейших (из дошедших до нас) орудий неандертальцев. На подсознательном уровне неандерталец создавал свою вторую голову, «умный» предмет, родственный себе. Для того, чтобы орудия жизнедеятельности становились более удобными, полезными, надежными «помощниками», человеку требовалось неуклонное увеличение числа тактильных воздействий на естественную породу. Если для обозначения формы головы достаточно нескольких десятков воздействий на фрагмент породы (примерно столько же, сколько затрачивал на свои орудия неандерталец), то на последней стадии обработки породы уже кроманьонцами ученые насчитывают 251 тактильное воздействие на породу. Кроманьонец почувствовал вкус к усложнению воздействия на природу и к созданию предметов, чья форма и структура нередко сложнее внешней формы природных тел и организмов.

В главе 4.2. «Вещные и живые посредники, спутники, компаньоны визуального и тактильного освоения мира» рассматриваются функции предметов и живых субъектов (ручные животные, рабы, слуги и пр.) эмоционального опосредования между индивидом и большим миром.

Эволюция микросистемы «человек+предмет-компаньон» прослеживается в главе 4.3. «Феномен внутренней визуализации». На примере черепа умершего сородича, который нередко носил с собой доисторический человек,фиксируется разница между предметом, являющимся символическим активатором информации, и предметом, являющимся носителем информации. Прочерчивается линия развития дотехнических мобильных носителей информации: череп – скульптурный образ головы – маска – шлем – книга – сосуд. Современным пунктом данной цепочки выступает мобильный телефон с видеокамерой. Анализ форм и функций военных шлемов (а также вуалей, головных уборов, вееров и пр.) показывает, что до вхождения в эру технической визуальной культуры человек долго отрабатывает на себе самом возможности функционирования лица как экрана, хранящего и транслирующего визуальную информацию.

С вхождением в повседневный обиход мобильных телефонов человек получает возможность тесного контакта с техническим носителем визуальности, одновременно пребывая в пространстве мира-зрелища, которое разворачивается в окружающем человека бесконечном пространстве.

В главе 4.4. «Костер, камин и телевизор в эволюции носителей визуальности»анализируется культурная взаимосвязь телевизора с огнем костра и горящим камином. Камин, классический вид которого сформирован в Европе к XII веку, предшествует появлению идеи живописной картины как «окна в мир» и предвосхищает появление сцены-коробки.

Одной из базисных потребностей человека является потребность в визуальных динамических образах, сопровождающих обыденную жизнь. Чтобы активизировать вектор сознания, направленный внутрь себя, человеку необходим вектор, ведущий от его глаз к динамической точке горения, транслирования динамических образов в близлежащем пространстве. Само сидение перед телевизором или «у телевизора» – символическая мизансцена симультанности рефлексий индивида и его дистанционного участия в «самонаблюдении общественной системы», как Никлас Луман определял функционирующие масс-медиа.

Главе 4.5. «Роль анатомического театра в эволюции носителей визуальной информации».

Постепенно развивающаяся практика вскрытия трупов и, наконец, учреждение анатомических театров в эпоху Ренессанса и Нового времени приводит к восприятию тела как носителя сугубо физической материи. В анатомическом театре идея будущего воскрешения остается не визуализированной в отличие от брутальных зримых образов смерти, носителями которых и выступает человеческое тело. Развитие культуры и цивилизации Нового времени несет в себе внутреннее сопротивление зрелищу необратимой смертности человека. Преодолеть «нулевую степень жизни» в виде трупа или засохшего цветка – вот чем озабочен разум, изобретающий микроскоп, открывающий существование клеток, динамических процессов, идущих на уровнях, недоступных непосредственному человеческому восприятию.

Человек Нового времени стремится достичь свободы фланирования информации с одного материального носителя на другой. Внутренности фотоаппарата, видеокамеры, компьютера – это искусственные организмы-носители, позволяющие сохранять запечатленную информацию нетленной. Они заботятся о бессмертии микрокосма и макрокосма, обретающих форму отраженных визуальных образов.

Пятый раздел «Рождение зрелищно-визуальной городской среды» посвящен влиянию ранних форм города на развитие визуальности и зрелищности. В древнейших поселениях с усиливающимися признаками города, таких как Иерихон, Чатал-Хююк, Хаджиллар и др., природа в многообразии ее флоры и фауны выбывает из повседневной среды человеческого обитания. В подобном поселении зрительные впечатления от природного мира превращаются в подобие сеансов, имеющих начало и конец.

Отверстие в крыше придает дому вертикальную организацию в его обращенности к природному абсолюту. Кусочек неба, который виден в дыру крыши, – один из древних прообразов экрана.

Будучи прочным и защищенным, древний город объективно создает условия и временные периоды для регулярного погружения человека внутрь собственного душевного мира. Высокая плотность населения способствует взаимообмену информацией и эмоциональными флюидами. Зреют предпосылки для мощного духовного рывка, который позволит человечеству перейти к более полноценной городской структуре.

Этот рывок осуществляется в Месопотамии, о чем идет речь в главе 5.1. «Активация зрелищности и визуальности в городах древней Месопотамии». В Месопотамии основателями городов мыслятся боги. Сакрализации подвергается строительство, т.е. коллективное созидание, не имеющее прямых соотнесений с природными и физиологическими процессами. Возведение городов сродни созданию декораций или виртуальной среды божественного обитания. Пафос обслуживания богов переходит в подражание сверхчеловеческому началу и способствует сопротивлению несовершенству городской среды.

При радикальной изолированности от природного ландшафта в городе возникает чрезвычайный дефицит зрительных впечатлений. Ответом на него становится развитие культурных форм: настенная роспись получает ярко выраженные художественные свойства, архитектура обретает насыщенную цветовую гамму, возникает клинопись, развивается развлекательная культура. Формируется идея индивидуального праздника, индивидуального наслаждения.

Утверждается необходимость непрерывного присутствия в поле зрения горожанина культовых сооружений, нередко выполняющих и функции обсерватории. Формируется потребность в массовом созерцании обиталища богов и в массовом пребывании перед ним. Временное визуальное воплощается в зрительном контроле стражей за жизнью города и окрестностей с высоты укрепленных стен. Внутреннее визуальное – в дистанционном восприятии горожанами жизни бога, в их воображении «содержимого» храма, обиталища-носителя бога. В буквальном смысле венцом общественной вертикали становится даже не статуя бога в храме, а взгляд жреца и астронома, устремленный из храма к небесной визуальности.

Глава 5.2. «Визуализация двоемирия в Древнем Египте».Загробная реальность представляется древнему египтянину как потенциально зримый мир. Формы многих архитектурных сооружений и комплексов воплощают преддверие иного мира и получают статус переходной территории из одного мира в другой. Искусство служит преодолению границы обыденного зрения и показу реальности, недосягаемой для взоров живых смертных. Гробница несет в себе и зримую летопись земной жизни. Субъектом ее восприятия выступает сама вечность. Целостная система мотивов земного и потустороннего бытия в искусстве Египта является «встречей взглядов» по эту и ту сторону смерти. И земной, и потусторонний мир являются для потенциальной воспринимающей стороны визуальной реальностью, которая существует не здесь, подается «на носителе», будучи запечатленной до периода восприятия. В культуре Египта происходит рывок в развитии искусственной визуальности. Она пронизывает городскую среду, эстетизируется. Визуальность связана с моделированием сверхчеловеческого взгляда и выхода человека за пределы земного бытия.

Городское пространство древней Греции, напротив, переносит центр внимания на посюстороннюю земную реальность, культивирует синтез человеческого и сверхчеловеческого видения мира, больше тяготея к зрелищности. Об этом идет речь в главе 5.3. «Городская среда как повседневное зрелище в древней Греции». В греческом полисе происходит интенсивное наращивание новой пищи для взора. Складывается традиция гармоничного сочетания архитектуры с природным ландшафтом, образующих живописные виды для созерцания. В рамках ордерной системы возрастает число пластических форм, одновременно умещающихся в поле зрения индивида; учитываются возможности длительного рассматривания с близкого расстояния. Развиваются праэкранные формы – фронтоны, метопы, композиции рельефов. Пространство театра способствует свободе индивидуального взгляда, выбора ракурса и селекции объектов внимания.

Стихийное зрелище публичной жизни полиса ежедневно служит самоидентификации и саморефлексии граждан, воплощает законы полисного бытия и этим радикально отличается от зрелища праздника, посвященного какому-либо божеству. В полисе человек, художественные образы человека и человеческого начала оказываются центром повседневного зрелища. При относительно слабых проявлениях визуальности, в греческой культуре складываются социокультурные предпосылки для нового рывка в развитии визуальной культуры, который произойдет в древнем Риме. Об этом говорится в главе 5.4. «Правизуальность в зрелищной среде древнего Рима».Рассматривается семантика арки, выделяющейобъект наблюдения в замкнутый сегмент пространства, образующего визуальную плоскость во взгляде наблюдателя. Прослеживаются связи семантики римской арки и окна в ренессансной культуре.

Римская мегалитика и обилие зримых атрибутов имперской мощи рождают дистанцированные взгляды, делают очевидными непреодолимые ситуативные грани между людьми разных занятий и социальных ступеней. Происходит «зонирование» общества и жизненного пространства при разбуженном личностном самосознании, развитой индивидуальной рефлексии. Египетское мировоззренческое двоемирие земного и загробного бытия трансформируется в Риме в социокультурное многомирие посюстороннего жизненного пространства. Физически город и театрально-игровые представления сохраняют свойства зрелища. Однако в отчужденной психологии восприятия эти зрелища визуализируются. Процессы урбанизации, массовизации общества и отчуждения городского индивида, смотрящего на многое вокруг как на «кинореальность», «фотографизм» скульптурного портрета и движение в сторону сцены-коробки, использование купольных и крестовокупольных конструкций, моделирующих образы небесной визуальности, – все это делает римскую культуру предтечей развития визуальности Ренессанса и Нового времени.

Шестой раздел «Повторное рождение. Зрелищность и визуальность в христианизируемой Европе». Эпоха великого переселения народов – эпоха дистанцированных взглядов, которые бросают друг на друга разные культурные сообщества, снявшиеся со своих мест и двинувшиеся навстречу переменам. Население Европы переживает визуальный шок от регулярного наблюдения чужих, других. Воспроизводится ситуация мира до эпохи оседлости. При частых переселениях происходит частая смена впечатлений, регулярное созерцание нового. В главе 6.1. «Дотехническое хранение и информирование»анализируется синтез репрессивности и визуальной информатизации на ранних этапах существования европейского социума. В главе 6.2. «Крепость. Функции хранения и обзора»прослеживается эволюция строительных форм, служащих защите и хранению. Принцип отделенности друг от друга и взаимосоотнесенности материальной оболочки и ее духовного содержания модифицируется в средневековом строительстве, в различных формах крепостей.

Глава 6.3. «Феномен интерьера христианского храма в контексте движения к эпохе визуальных технологий».Прежде чем современный человек начнет регулярно усаживаться перед компьютером, подключенным к интернету, «гулять» по сайтам с помощью мышки или клавиатуры, переходить с одной веб-страницы на другую, его предшественники будут в буквальном смысле физически передвигаться внутри корпуса искусственного носителя, наполненного образными информационными ресурсами. Таким носителем явится христианский храм. Культура средневековья и Ренессанса начнет наращивать дистанционное поглощение информации, все более ограничивая свои телесные проявления, свою физическую активность.

Современные светящиеся экраны несут в себе сходство с витражами, представлявшими земную материю пронизанной божественным светом. Фактура электронного экрана обладает магическим свечением, мерцанием. Генетическое родство с витражем, носителем сакрального света, является одним из факторов воздействия экранных образов в XX-XXI вв.

В главе 6.4. «Патриархальное городское тело» речь идет о повседневности, полной тактильного взаимодействия человека с физической материей города, обступающей обитателей города со всех сторон.

В главе 6.5. «Зрелищность средневекового города»речь идет о вынужденной ориентации представления не на конкретную неизменную аудиторию, а на тех зрителей, которые потенциально могут оказаться смотрящими данное действо с любой его минуты. В этом есть фермент визуальности, независимой от свойств субъекта восприятия.

Отношение к ночи и семантика ночной темноты разбирается в главе 6.6. «Восприятие ночи и тьмы в средние века». Ночная темнота признавалась естественным законом бытия, учрежденным богом. Искусственно освещаемая ночь и ночное бодрствование обязаны были иметь веские основания, например такие, как необходимость ритуально-символического воспроизведения кульминаций библейских событий, происходивших ночью.

В целом в городской средневековой культуре более очевиден зрелищный компонент. Однако это не означает слабости проявлений визуального начала в средние века, о чем развернуто сказано в седьмом разделе «Предыстория визуальности в контексте искусств и науки».