Отсталость театра. Величие его задач

В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в американской гастрольной поездке), — в Московском Художественном Театре состоялось экстренное собрание, на которое, кроме руководящего состава, не вошедшего в поездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студий Московского Художественного Театра.

Цель собрания: выяснить — как теперь играть и как ставить? Октябрьская революция привела в театр очень странного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо было плакать, и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться… Зрителя, который уходил большею частью мало тронутый спектаклем, толкуя о своих делах и заботах.

Художественный Театр за 30 лет своего существования, по правде сказать, был порядочно избалован публикой. Она любила, она верила в него. Помня все его прежние победы и ожидая новых, — она готова была простить ему все случайные и даже неслучайные оплошности, и поэтому приветствовала каждый спектакль… а тут, вдруг — такое отношение.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может — надо выяснять: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит приблизительно следующее: «дело очень простое: пришла некультурная публика.

Где же ей понять все прелести и тонкости нашего искусства. Она даже и не подозревает, что такое искусство. Она пришла-то не как в театр, а как будто на сеанс {22} в самое захудалое кино: в валенках, в косоворотках, лущит семечки, толком ничего не видит и не слышит, зевает, разговаривает во время действия… Тут ничего не поделаешь: пока публика не вырастет, — чтобы быть ей близким и понятным, нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами. Вещи надо выбирать попроще да позазвонистее; сидеть над ними долго не следует: в общих чертах сляпал и довольно. Играть надо похлеще, погрубее; ставить — побольше музыки, иллюминаций всяких, шума, треска… Декорации менять почаще — вот, тогда они будут довольны и скажут: “здорово!” А искусство… придется попридержать до поры до времени».

Встает другой режиссер и говорит: «за последние 9 лет (начиная с 1914 года) мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии… кто из нас не видал смерть лицом к лицу? кто не потерял своих родных, близких, друзей?..

И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили если не больше, то во всяком случае не меньше нас. И по правде сказать, им не до церемоний: валенки, так валенки. И я скажу: слава богу, что есть они — чего ж в них плохого? А вот что плохо слушают нас, что семечки лущат, что уходя восторгов не выражают, — это, конечно, неприятно. Только в этом, может быть, не они, а мы виноваты?

В былые давние времена чувствительный зритель довольствовался малым: посредственный актер прокричал трагический монолог с натугой и фальшивым пафосом, — он и “потрясен”, или, во всяком случае, “взволнован” — ведь сам зритель до сих пор такого рода трагедий не переживал и кругом себя не видал (жизнь его текла плохо ли, хорошо ли — в общем ровно и довольно спокойно), поэтому и от театра он требовал малого. Достаточно намека на чувство, достаточно видимости чувства, — детальное он дорисовывал фантазией.

Не так воспринимает современный зритель. Он ведь САМ пережил трагедию — как же вы собираетесь обмануть его плохой подделкой? Вот он и скучает, вот и лущит семечки, вот и уходит из театра, ни одним словом не {23} обмолвясь о том, что вы только что ему показывали. Так, не прав ли он? Признаюсь, и мне самому что-то частенько скучновато бывает в театре. Думаю — тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен… А вы что хотите? Чтобы все знатоками были? Не просчитайтесь. Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просветлениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, — что ж говорить о таких? Где они? Раз, два, да и обчелся. Другой же род — воображающие себя знатоками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем, это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: свежая, здоровая пища им не по нутру, — им нужно с душком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли вас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю не столько высоко культурного зрителя. А более всего предпочитаю зрителя непосредственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился… Вы говорите: не понял, не дорос… а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, “король-то — голый”?

Вы предлагаете играть и ставить “покрепче”, да “позазвонистее”? Что ж… это ничего: подействует… Для него это будет, пожалуй, интереснее, занятнее … Но хода к его сердцу и уму вы этим способом не найдете. Тот, кто только занятен, — не будет нами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью “занимателя”, “развлекателя”, ролью почти что шута? Нет? Я тоже не хочу.

Взглянем же правде в глаза и будем говорить откровенно: когда-то мы играли и ставили не плохо. Вернее, не столько мы, сколько наши старшие товарищи — наши учителя и вдохновители. За эти последние 9 лет мы совершенно раздвоились: часть души отдаем нашему искусству, а другую, бульшую часть берет у нас жизнь — трудная, жестокая, иногда страшная. Мы втянулись в это и разницы со своим прежним не замечаем, — думаем, что так {24} и надо, что так и всегда было. А от этого, незаметно для себя спустились с наших высот и привыкли, вот что серьезнее всего: привыкли к нашему новому обыкновению.

Искусство всегда требует всех душевных сил, а сейчас… сейчас, чтобы иметь право считать себя художником, артистом, — нужно не меньше того, что отдавали мы раньше, а больше, гораздо больше.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, — сейчас нужно играть и ставить… не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на “благородной халтуре” и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?»

Приблизительно так говорил этот принципиальный человек. Со времени этого заседания прошло больше двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершенствовался. Совершенствовались и театры. Они не скатились на тот легкий путь, на который толкал малотребовательный к себе приспособленец. Они многого достигли, много нашли нового и значительного. Но далеко не достигли той победной крайней точки, на которую звал их режиссер-максималист.

А зритель?.. За эти годы он привык к театру, втянулся в него. И, так как ничего другого не видал, то, вероятно, решил, что вот это и есть искусство. Приладился к этому и волей-неволей удовлетворился.

Не пора ли нам созвать еще «собрание»? Созвать не для выслушивания отчетов о том, сколько тысяч зрителей «обслужил» каждый из нас, сколько поставил спектаклей, сколько учеников выпустили театральные школы… А также и не для разговоров о том, как теперь нам играть, чтобы удовлетворить потребности зрителя; что ставить и как подхлестнуть наших драматургов, чтобы они писали нужные нам и зрителям пьесы…

Совсем не для того следует нам «собраться».

А для того, чтобы честно, как подобает «взыскательным художникам», задать себе и друг другу вопрос: можем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться {25} на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Посмотрите на гигантский Днепрогэс, на наши комбинаты, на аэропланы, летающие со скоростью чуть ли не тысячи километров в час, на пушки, пробивающие метровую стальную броню; на электронный микроскоп, увеличивающий в 12000 раз; на открытия микробиологии… Подумайте о радио, о телевидении; вдумайтесь в чудеса Мичурина, перестраивающего природу растений. Посмотрите, какие задачи взяли на себя химики: создание молекулы белка. А что это значит? Ни больше, ни меньше, как в дальнейшем создание из неорганических составных частей живой материи! Что делают физики? Изучают строение атомного ядра, космические лучи. А к чему ведет их мысль? К разложению и превращению элементов! А Циолковский, с его ракетами, открывающими путь для перелета на другие планеты!

Что ни наука, то — колоссальная проблема; что ни открытие, то — великое счастье, данное в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень, очень стыдно. Мы не только плетемся в самом хвосте этих благодетелей человечества, — мы просто стоим на месте. Стоим и прозевываем все, что случай подсовывает и подсказывает нам. И это не только в искусстве актера, а и вообще в искусстве: был Рафаэль, Леонардо, Рембрандт — казалось бы, после них уже нельзя рисовать плохо, а разве это так? Кое‑что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их кисти? Совсем нет — только какие-нибудь примитивные законы. Стали мы после них рисовать несколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и проглядываем каждый день. Ведь они живы, эти картины, они перед нами, а мы смотрим и не видим.

Видим только, что это хорошо, что небывало хорошо, а почему хорошо? В чем секрет этого совершенства? Строим теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений писать — ничего и не выходит. Значит, плохое объяснение, неверные теории…

{26} Тогда выдвигаем главное объяснение: это делал гений. А отсюда вывод: значит, для простых смертных это непостижимо и недостижимо. И успокаиваемся.

То же самое и в театре. Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался, и только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Видали ли вы что-нибудь подобное в наших театрах? Попробуй-ка кто-нибудь встать, вы сами первый посадите его, чтобы не мешал, не торчал перед вами. И совсем не потому, что все сделались такими поклонниками порядка, а просто потому, что так увлечься в театре нам не случалось. Мы даже и представить себе не можем такого самозабвения.

А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ничуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состязание — например, футбольное, — и увидишь такие степени самозабвения, что глазам своим не веришь! Эти «болельщики» до того забываются, что не только вскакивают с мест и выражают свои восторги или гнев всякими выкриками, а просто превращаются в диких зверей: орут истошными голосами, извергают из себя какие-то нечленораздельные звуки, сваливаются с трибуны или в увлечении или в экстазе схватывают ни в чем не повинных соседей и начинают их трясти, мять, толкать…

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна забыть все на свете. Лишь бы было — ради чего забыть.

Если она способна так забыться из симпатии и приверженности к той или иной футбольной команде, так же она может все забыть ради Фердинанда и Луизы, ради Гамлета, Отелло, Лира.

Надо как будто бы совсем не так уж и много: надо, чтобы Фердинанд, Луиза и другие сделались так близки и дороги, как близки и дороги эти, по существу говоря, совершенно чужие нам здоровенные милые парни, изо всех сил старающиеся вколотить ногами в чужие ворота мяч.

Требования совсем небольшие. А между тем мы, хоть и с некоторым волнением, но все-таки без всяких эксцессов смотрим, как Луиза подписывает ужасное письмо, подсунутое {27} негодяем Вурмом, как, ничего не подозревая, выпивает яд…

Но что же тогда будет? — с негодованием возопят некоторые из правоверных поклонников театра — если зритель так себя поведет, что же тогда будет!? Какой же это театр?! Базар! Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет, наконец, тем, чем он должен бы быть: могучим, ни с чем не сравнимым воспитательным средством… Высочайшим из художественных наслаждений, где сочетались воедино и автор, и музыкант, и художник-живописец, и портной, и машинист, и электротехник, и, наконец, сам актер — артист-художник, играющий на самом чудеснейшем из инструментов: своей человеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

Посмотрите, что способно сделать с нами, не все сразу, а хотя бы только одно из этих, вошедших в тесный союз искусств.

Кому из нас не приходилось в юности, а может быть и в зрелом возрасте, прослезиться над книгой?

Кому не случалось после прочитанной книги ходить под ее впечатлением и день, и два, и неделю…

Есть книги, под влиянием которых, отказывались от совершения уже решенного неблаговидного поступка.

Есть книги, ознакомившись с которыми, люди настолько изменялись, что смотрели на мир другими, более зрячими глазами.

Есть книги, под влиянием которых изменялся весь жизненный путь людей.

Есть такие сильные, такие волнующие книги и в то же время такие сложные по своему содержанию, что, прочитав их, чувствуешь, что ты прожил вместе со всеми описанными там людьми все их жизни… и теперь стал на много, много старше, мудрее. Начал лучше понимать и что такое жизнь и что такое люди…

Таковы романы Толстого, «Человеческая Комедия» Бальзака, и другие — для каждого человека — свое — смотря по возрасту, по развитию, по воспитанию, по складу характера.

{28} Если такова сила писателя, — какова же сила театра? Ведь писатель вошел сюда только как часть. Раскрыв книгу, вы прочитываете только слова, написанные ровным стандартным шрифтом на мертвой бумаге, а здесь вы слышите эту трепетную живую речь, видите сверкание глаз, проникаете в душу страдающих, любящих героев… Они действуют на вас музыкой своего голоса, своим магнетизмом, они захватывают вас… И вот результаты:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытой, невидимой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным… <…>

Убийца,
Злодей, раб, шут в короне, вор,
Укравший жизнь, и братнюю корону
Тихонько утащивший под полой,
Бродяга…

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание. Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их… И так-то шло целое представление»[xxxi]. (Отрывки из статьи Белинского: «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».)

{29} Понимает ли театр эту свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан! Искусство дело не безразличное, особенно искусство актера. Хочет или не хочет актер — его искусство действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или опускает в бездну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и порока…

Раз уж ты взялся за это дело, так по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Дело не простое, не мирное. В руках твоих страшные вещи: огонь и взрывчатые вещества.

Хочешь или не хочешь: ты поджигатель! Хочешь не хочешь — взрывник. Ни выбора, ни отговорок нет тебе. И быть не может.

Когда же актер по нерадению, по лености, по недомыслию тушит огонь свой, свой факел в болоте повседневных забот и быта, когда рассыпает драгоценные взрывчатые вещества по дороге или вместо удобрения — в огород, под картошку, — разве не растратчик он и не преступник?

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метровую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города пошлости и самодовольства?

Где ракеты мысли, перекидывающие нас на заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих художников всех времен нашей земли — прививки повседневному зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их…

Светлое будущее театра

Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, «жюльвернство» и безответственное фантазерство.

{30} Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, только что описанные случаи с Мочаловым, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Каждый из нас видал если не такие могучие взрывы и взлеты, то хоть и меньшие, но все же проявления просветлений в игре актеров. Смотришь, и вдруг тебя задело, увлекло, на секунду ты позабыл, что это театр. Секунда прошла, ты очнулся, но что ж такого? Ведь она была? Значит, она возможна? Возможна еще и дальше?

И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг и мелькнет там ли, тут ли такая секунда…

А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд проблесков и просветлений, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри — вот «ОНО»… вот это — «ОНО»!..

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились.

А совсем не за тем, что в конце концов вы нашли там…

Значит, эти секунды, эти мгновения нисколько не фантазия, а полная реальность. А, что вы не хозяин им — что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ухватим чудесную жар-птицу.

Вся беда в том, что какие-то мы легкомысленные, поверхностные, несерьезные да нерадивые. Ну, было… ну, прошло… ну, и ладно… вещь обыкновенная: случайность! Никто нас не подгоняет, вот мы и живем — благоденствуем…

А между тем, посмотрите, как в подобных случаях поступает механика, техника. Изобретается аппарат, на котором можно разбежавшись с горы пролететь над землей несколько сажен.

Ну, что ж? Игрушка. Куда она годится! Забава для ярмарки! Да еще и не для всех, а в руках какого-нибудь сорвиголовы — акробата.

Однако люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: «Ну, и что же? Все-таки игрушка! Попади эта ваша гордая птица в бурю — и конец!»

{31} Однако дело повертывается совсем по-другому, и мы доходим до наших могучих самолетов, облетающих одним махом вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами…

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единственно правильную точку зрения?

Беда: надобности нет.

Не усовершенствовать летательный аппарат мы НЕ МОЖЕМ. Иначе его усовершенствуют наши соседи-враги и разобьют нас в первом же бою. И вот, волей-неволей мы стараемся, думаем, не жалеем трудов и затрат.

А в искусстве, в театре… прекрасно можно и так прожить, не развивая никакой особенной «полетной» техники.

И вот, плетемся по знакомому, спокойному, твердому грунту — устраиваем себе тут удобные дороги, шоссе, мосты… Только бы не летать!

Однако, так ли все спокойно кругом? В безопасности ли мы? Верно ли, что нет никаких «соседей-врагов»? И никто не собирается нападать и бить нас? Так ли?

Уж бьют, да и как бьют!

Кино бьет. В Америке кино уже вытесняет театры. Для кино там строятся дворцы, а театры помещаются где-то чуть ли не на задворках. Кино да ревю, вот чем живут за границей, а театры смирно, тихо сдают свои позиции и умирают.

А, может быть, и пусть? Не стоит и защищаться? Кино-машина, она, конечно, сильнее человека. Вытесняется же из городов лошадь… Так и с театром.

Нет, актер, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего.

Машина… Машина не враг актера, а самый лучший его друг и спаситель!

Пройдет каких-нибудь 30 – 50 – 100 лет, и экраны телевидения будут в каждой квартире, в каждом уголке земного шара… С наступлением вечера каждая семья в трепетном ожидании рассаживается около своего телевизора…

Вот оно, когда наступит торжество театра! Вот когда можно развернуться, показать себя! На весь мир!

Без всяких преувеличений: играй, — весь мир, все человечество смотрит на тебя!

{32} Чего еще можно хотеть?!

Нет, машина не враг актера.

Только… что к тому времени ты, актер, сможешь показать «всему человечеству»? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей все тем же примитивным искусством, каким кормим и сейчас? На что мы рассчитываем? На безграничность долготерпения человечества? Такой театр не будет передаваться. Он не стоит того. Передаваться будут акробатические номера, балет, сольные выступления певцов, музыкантов и, вероятно… кино. И здесь — кино!

По силам ли нам эта задача? Может быть, нечего и приниматься, тешить себя пустыми надеждами?

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири… сердце его разгорается, и он решает добиться того же — так же поднимать одной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лавке, в любом хозяйстве — заветные два пуда («двойник»). Он начинает тренировку с маленького веса… постепенно, осторожно прибавляет по одному, по два фунта в неделю…

Проходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы ни были дерзки наши мечты, мы мечтаем куда о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который сейчас он едва-едва может отодрать от земли; т. е. мечтает делать то, чего сейчас сделать никак не способен, ни при каких условиях.

Мы же мечтаем куда более скромно: у всех у нас были минуты, а если не минуты, то хоть секунды «вдохновений», когда мы бывали «в ударе», когда нам «удавалось». И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды приходили к нам чаще и были бы более длительны. Вот пока и все.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

Но я уже слышу: «искусство — это не наука. К искусству нельзя подходить так прямолинейно и узко! Искусство — область особого дарования: Таланта. Искусство…»

Словом, оно — запретная зона, куда доступ только единицам.

{33} Однако на деле-то все обстоит совершенно иначе: искусством заняты не только тысячи, а десятки, чуть ли не сотни тысяч людей. Это легко проверить, запросив профсоюзные организации. Что же, это все отмеченные роком таланты? Единственные в своем роде дарования? Нет. Талантов вообще мало. Чаще встречаются способности. Большие, меньшие, всякие… При благоприятных условиях они могут развиваться и блистать. При неблагоприятных они блекнут или извращаются… Не таланты, не гении, а способности — вот огромное большинство тех, из кого состоит воинство нашего искусства.

Как проникли они, какое право имели они проникать в эти запретные зоны? Да уж так! Проникли, да и все тут. Не только проникли, но и все собой заполонили.

Плохо ли, хорошо ли, но это — факт. Поэтому совершенно необходимо неустанно работать над тем, чтобы научиться максимально использовать способности, чтобы развивать их, а не глушить.

Ну, а если бы даже таланты?! Если бы даже и гении?!!

{34} Первая часть
Причины падения искусства актера

Увлечение постановкой

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно извилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в керамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости стали (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, взамен этого находится другое, что с успехом, хоть и по иному, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось. Так же потерялось огромное количество всяких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомерного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей большинству некоторой узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это искусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только {35} не превзошла, но даже и близко не подошла к созданию таких тел.

Но… лицо? Лица… нет — оно одно и то же у всех: красивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно? Разве вы видали что-нибудь подобное? Ведь это божественно!

Римляне увлеклись другим: не все ли равно, какое тело — но зато голова, лицо! До сих пор голова и бюсты римлян могут служить высокими образцами портретного скульптурного искусства.

Проходит время, рождается великий Микеланджело Буонарроти и делает то, чего не было ни до него, да… и после него. Он соединяет и тело, и лицо, и движение, и дает содержание, и действие, и страсть, и мысль, словом, жизнь каждой фигуре, каждой черте лица, каждому пальцу.

Но если оглянуться назад, то ведь еще у египтян было искусство скульптурного портрета, передающего весь внутренний и душевный мир своей модели. Греки же, несмотря на общее движение скульптурного искусства вперед — эту сторону проглядели. Они ударились в культ тела. Тело заслонило все.

Перейдем к искусству, стоящему ближе к нашему, актерскому, — к пению.

В Греции, в Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и это называли просто: пение — canto.

Но вот, мало-помалу маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особенного звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту — какое-нибудь «А‑а‑а‑а‑а.!» и она сразу проникала слушателю в самое сердце. От нее мгновенно растаивал весь лед, отпирались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы…

Певец не пел о душераздирающих страданиях, не рассказывал хитросплетенными словами о горе, о тоске или о счастье… он пел о чем-нибудь самом простом или еще того меньше: исполнял незамысловатый вокализ на букву «А» — и не было сил не раствориться в этом звуке. Не было сил {36} удержать целый поток волнения и чувств, и он проливался — нежданный, бурный, живительный и очищающий…

Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса — все глубины… В них пробуждался восторг и вдохновенье… со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, совершенное и выливалось в слезах, вздохах, возвышенных предчувствиях и ощущении полного счастья…

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а bel canto — прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, — охватывает недоумение, не знаешь, что и подумать.

Вот выходит «он» и, как делалось тогда, стоя у самой рампы и обратившись лицом к публике, без конца поет о своей любви к «ней». Мелодия примитивна, слова — еще того больше… Попоет, попоет и уйдет. Выходит «она». Встает лицом к публике на то же самое место и тоже без конца поет одно и то же о своей любви к «нему»… Опять выходит «он», и теперь уже вместе, но все так же обернувшись лицом к публике (чтобы лучше были слышны голоса) и не смотря друг на друга, поют о своей любви. «Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга…» и т. д. — 30 – 40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но… подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением или обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве bel canto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, как Глюк[xxxii], они требовали от певца исполнения более сложных мелодий, либреттисты писали более сложные фабулы. Все это мешало певцам. Вероятно, можно бы было и согласить и совместить одно с другим, но для {37} этого нужно было слишком много усилий. А зачем? Их пение до сих пор пользовалось успехом и прекрасно кормило их!

Так началась борьба музыкантов и певцов. Музыканты требовали исполнения написанной ими музыки — певцы сопротивлялись. И если исполняли новые оперы, то исполняли по-своему, как было им удобнее. Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И bel canto, волшебное bel canto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, неспособные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, bel canto стало понемногу теряться… Кроме того, мастера его — певцы и вокальные маэстро — «алхимики» этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка — сложная, богатая, иногда гениальная — торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере ПОЮТСЯ деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения «присесть», «пройтись», «с тем и досвиданьица!» и т. д.

Мы не имели счастья слышать bel canto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений, т. е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами неслыханный, дивный волнующий звук — «стой, стой!» — захотелось бы крикнуть вам, — «перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце… Повтори!.. Повтори этот звук! Он, как луч света, прорвался через вечные потемки… После него я не могу уже слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусстничества…»

Вот что сказали бы вы.

{38} И смешные, бессодержательные либретто старых итальянских опер делаются понятны. Действительно, разве не отвлекала бы фабула, мелочи действия и психологические хитросплетения от главного?

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, — может быть, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но раз послушав bel canto, едва ли бы вы могли обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но… уже нет его. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств, можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому делу достаточно воли и надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропали и следы. Самое большое подтверждение этого то, что слово bel canto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников bel canto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного bel canto.

Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: «вот это bel canto». Ну, значит, и все, можно пожинать лавры.

Теперь зададим себе вопрос: почему же все-таки не ищут? Ведь вот итальянцы в свое время искали и нашли. Ответ на этот вопрос простой: искали, потому что ничто никуда не отвлекало, не было интересных либретто, не было сложных постановочных забот, а был певец и было пение. А публика относилась к опере с любовью. И вот, беспокойные души, которые не могут не искать, не совершенствовать всего, к чему бы они ни прикоснулись, — сначала наскакивали случайно на какой-то особенный, небывалый, электрический, зовущий звук — прозвучит мгновение и пропадет. В чем дело? Стали экспериментировать, доискиваться. Подсмотрели, подслушали у природы, да и превратили в «технику».

А теперь и в голову не приходит искать чего-то особенного НЕСЛЫХАННОГО. Зачем? Теперь надо другое. Надо, чтобы певец давал музыкальную фразу, чтобы он доносил МЫСЛЬ, чтобы он мог передать верный психологический рисунок арии или романса, надо, чтобы {39} он хорошо схватил характер «изображаемого им лица». Ну и при этом, конечно, чтобы верно и ритмично пел и обладал сильным, красивым и технически разработанным голосом.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) дало новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое. Как это было в скульптуре, так же получилось и здесь. Разница только в том, что скульптурные произведения, все, со всеми их достоинствами и недостатками — вот они, стоят перед нами во всей их неприкосновенности — смотри и учись. А bel canto… прозвучало 200 – 150 лет назад и нет его… Скульптуру нельзя забыть, а это… Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Так новые находки и увлечение ими заставляют тускнеть наш интерес к старому, хотя бы и подлинному… Не для всех это обязательно. Это «закон» только для средних, не особенно вместительных голов. Ведь голова Микеланджело вместила и сочетала всё вместе. Так же, может быть, существовал в былое время и певец, который совместил в себе и музыку, и мысль, и образ, и bel canto, но ведь он умер, а вместе с ним и его чудодейство.

* * *

Теперь возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страстность Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе — все это — наше драматическое театральное волшебство. Наше bel canto.

Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один «с вытянувшимся лицом, с заколдованным взором, притая дыхание» смотрели на артиста; чтобы «стоная» слушали монологи Гамлета, чтобы, стоя, как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня как и когда они встали.

{40} С одной стороны, оно, это наше драматическое bel canto, как будто бы и случайность — оно не всегда и <не> во всем сопровождало появление на сцене этих актеров; но с другой стороны, все-таки, оно было настолько частым, что о нем можно говорить, как о чем-то постоянном и характерном для них.

Это в наших старых театрах встречалось и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его, — было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации — три, четыре «павильона» на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал это ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган — с храмом. Иного себе и не представляли.