Об’єктивне та суб’єктивне в творчості актора, єдність фізичного та психологічного.

Актор, як відомо, виражає створюваний ним образ за допомогою своєї поведінки, своїх дій на сцені. Відтворення актором людської поведінки (дій людини) з метою створення цілісного образу і становить сутність сценічної гри.

Поведінка людини має дві сторони: фізичну і психічну. Причому одне від іншого ніколи не може бути відірване і одне до іншого не може бути зведене. Всякий акт людської поведінки є єдиний, цілісний психофізичний акт. Тому зрозуміти поведінку людини, її вчинки, не зрозумівши його думок і почуттів, неможливо. Але неможливо також зрозуміти його почуття і думки, не зрозумівши об'єктивних зв'язків і відносин його з навколишнім середовищем.

«Школа переживання», зрозуміло, абсолютно права, вимагаючи від актора відтворення на сцені не лише зовнішньої форми людських почуттів, а й відповідних внутрішніх переживань. При механічному відтворенні лише зовнішньої форми людської поведінки актор вириває з цілісного акту цієї поведінки дуже важлива ланка - переживання дійової особи, його думки і почуття. Гра актора в цьому випадку неминуче механізуються. В результаті зовнішню форму поведінки актор не може відтворити з вичерпною повнотою і переконливістю.

Але чи можна запам'ятати і механічно відтворити на сцені всю нескінченну складну систему великих і малих рухів всіх органів, яка виражає ту чи іншу емоцію? Звичайно, ні. Для того щоб правдиво відтворити цю систему рухів, потрібно схопити дану реакцію у всій її психофізичної цілісності, тобто в єдності і повноті внутрішнього і зовнішнього, психічного і фізичного, суб'єктивного та об'єктивного, потрібно відтворити її не механічно, а органічно.

Неправильно, якщо процес переживання стає самоціллю театру і актор в переживанні почуттів свого героя бачить весь сенс і призначення мистецтва. А така небезпека загрожує акторові психологічного театру, якщо він недооцінює значення об'єктивної сторони людської поведінки та ідейно-суспільних завдань мистецтва. До цих пір ще чимало в акторському середовищі любителів (особливо любительок) «постраждати» на сцені: вмирати від любові і ревнощів, червоніти від гніву, бліднути від відчаю, тремтіти від пристрасті, плакати справжніми сльозами від горя, - скільки акторів і актрис бачить в цьому не тільки могутні засоби, але і саму мету свого мистецтва! Пожити на очах тисячної юрби почуттями зображуваного особи - заради цього вони йдуть на сцену, в цьому бачать вищу творчу насолоду. Роль для них - привід проявити свою емоційність і заразити глядача своїми почуттями (Вони завжди говорять про почуття і майже ніколи про думки). У цьому їхня творча завдання, їх професійна гордість, їх акторський успіх. З усіх видів людських вчинків такі актори найбільше цінують імпульсивні дії та з усіх різновидів проявів людських почуттів - афекти.

Неважко помітити, що при такому підході до своєї творчої задачі суб'єктивне в ролі стає головним предметом зображення. Об'єктивні зв'язки і відносини героя з навколишнім його середовищем (а разом з цим і зовнішня форма переживань) відходять на другий план.

Тим часом всякий передовий, справді реалістичний театр, усвідомлюючи свої ідейно-суспільні завдання, завжди прагнув давати оцінку тим явищам життя, які він показував зі сцени, над якими він виголошував свій суспільно-моральний і політичний вирок. Актори такого театру неминуче повинні були не тільки мислити думками образу і відчувати його почуттями, але ще й мислити і відчувати з приводу думок і почуттів образу, мислити про спосіб; вони бачили сенс свого мистецтва не тільки в тому, щоб пожити на очах публіки почуттями своєї ролі, а перш все в тому, щоб створити художній образ, що несе певну ідею, яка розкривала б важливу для людей об'єктивну істину.

Тіло актора належить не тільки акторові-образу, але також і акторові-творцеві, бо кожен рух тіла не тільки виражає той чи інший момент життя образу, але підпорядковується і цілому ряду вимог в плані сценічної майстерності: кожен рух тіла має бути пластичним, чітким, ритмічним, сценічним, гранично виразним, - всі ці вимоги виконує не тіло образу, а тіло актора-майстра.

Психіка актора, як ми з'ясували, теж належить не тільки акторові-творцеві, але й акторові-образу: вона, як і тіло, служить матеріалом, з якого актор творить свою роль.

Отже, психіка актора і його тіло в єдності своєму одночасно складають і носія творчості, і його матеріал.

28. Природа сценічних переживань актора. Єдність актора – образа і актора – творця.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Станіславський прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думку, і вольовий по сил, і зрештою потрібну емоцію, відчуття. Система веде актора від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.