Какими были Ваши первые фотографии? Что Вы тогда снимали?

То же самое, что и сейчас. Первая удавшаяся фотография – отражение облаков в луже. К сожалению, она не сохранилась. Я ее продал в Америку. А тематика менялась. Для фотографии огромное значение имеет опыт. Мы же все самоучки, метод проб и ошибок необходим: один раз сделал, потом другой, при этом этот другой раз может быть растянут на десятилетия. Вещи в значительной степени повторяются, но ты не знаешь, когда в следующий раз повторится аналогичная ситуация. Ну, и к тому же это Божий дар – либо тебе это дано, либо не дано. Причем это справедливо как в плане создания произведения, так и в плане его восприятия. Потому что есть люди, которые «не видят» и все тут, сколько им не объясняй.

С годами приходит знание жизни как таковой, ты начинаешь видеть, что происходит вокруг тебя на самом деле и это анализировать. Значительную помощь в этом мне оказала цифровая камера, с ней я как будто заново научился снимать. Ведь сколько бы у тебя не было пленок с собой в кармане, ты всегда ограничен, думаешь – снять или не снять, а это очень вредная вещь. Несколько раз по себе замечал, - вроде до этого делал что-то похожее, но все равно нажмешь на кнопку, а потом оказывается, что тут работало подсознание, которое все и решило. К тому же это только западные репортеры могли позволить себе не считать пленку. У нас же всегда считали. В «Огоньке» выдавали три цветные слайдовые пленки из расчета на один снимок три дубля. Нельзя снять наверняка. А в цифровой фотографии можно стереть в любой момент, если не понравилось. Это, правда, приводит к легкомыслию. Я купил не так давно широкую камеру и понял, что тут надо думать и рассчитывать, потому что это совсем другой тип съемки. К тому же с «цифрой» произошло смещение всех фокусных расстояний в короткую сторону, поменялась глубина резкости, а широкая пленка дает возможность выделить вещи на переднем и среднем плане, а все остальное сделать нерезким. В цифровой фотографии ты этого практически лишен, - ты можешь сделать все нерезким, но снять с красивым боке, как это сейчас называют, трудновато. Камера 6 на 9 позволяет оторвать ветку от фона, а цифровая камера сделает резким все и там и тут. Я купил широкую камеру, чтобы снимать портреты.

Как формировался Ваш фотовзгляд? Вы смотрели фотографические журналы?

Благодаря Резникову я попал в 1961-62 годах туда, где была фотографическая информация, в Разинку, библиотеку иностранной литературы на улице Разина. Там был Картье-Брессон, помню, что мы сидели и пробовали его кадрировать. Там были альбомы по России, по Китаю, были сборники французских мастеров. Если ты хотел, то ты мог все найти. Была также большая подборка по фотографии в библиотеке им. Ленина, была значительная коллекция книг в библиотеке научно-технической литературы на Кузнецком мосту. Журнал «Советское фото» выписывал все фотографические журналы, которые были возможны. Они хранились в редакции и, имея хорошие отношения с сотрудниками, можно было их посмотреть.

Еще в начале 1960-х годов мне попал в руки швейцарский журнал «Camera», на мой взгляд, лучшее фотографическое издание, я его регулярно просматривал, он был у Резникова. В 1964 году в СССР приезжал главный редактор «Camera» Алан Портер (AllanPorter). Резников помогал ему с контактами и съемками, его снимки были напечатаны в «Camera», и потом он получал этот журнал в течение года, если не больше. Потом, в 1970-е годы, там напечатали Эгона Спуриса, с которым мы также часто пересекались, и он тоже получал журнал в качестве гонорара три года как минимум. Там был опубликован один его снимок, на мой взгляд, не самый впечатляющий из имеющихся, – пейзаж в лесу с шевеленкой. С «Camera» мог соревноваться по уровню только «Aperture», созданный MinorWhite. Журнал «Camera» существовал потому, что его издателю нравилось его выпускать, а когда он умер, все и развалилось. Там была феерическая печать, практически факсимильная. Другие журналы в значительной степени были ширпотребом.

В магазине «Дружба» продавались книжки разных авторов – Картье-Брессона, Роберта Капы, Кертеша, Брассайя, шикарный альбом Судека. Кстати, все последующие альбомы Судека, в том числе американские издания, которые мне попадались, были напечатаны халтурно. Там же продавались фотографии, напечатанные с контратипа.

В 70-80-е годы информация уже поступала отовсюду. Можно было подписаться на любой журнал. Был неплохой журнал венгерское «Foto». На чешское «FotoRevue» я не подписывался, но польское «Foto» получал. Хороший по качеству был журнал немецкой фотографии, но там было меньше интересных снимков. Чешскую фотографию мы знали достаточно хорошо, в отличие от немецкой. На меня повлияли французы, поляки, поскольку в польском журнале публиковались интересные вещи, - там много было экспериментов с формой. Польская фотография очень сильная, но, к сожалению, в России неизвестная. Там есть много интересных авторов, но все знают только Гартвига. Поляки - сильные формалисты, но их никто не знает, кроме их самих. Вот у финнов тоже очень высокий уровень, но кто знает финскую фотографию в мире? Может быть, какого-нибудь одного фотографа. Единственная финская фамилия, которую хорошо помню - Туоко Иркимаа, чья работа висит в комнате на стене. Это проблема раскручивания. Вот французы умеют себя раскрутить. В этом им помогает министерство культуры. Почему Брессон известен? Вовсе не потому, что он самый хороший фотограф. Он хороший фотограф - кто спорит! Но можно найти в то же самое время вагон фотографов ничуть не хуже. Имеет значение наличие в стране хорошо раскрученного изобразительного искусства, живописи.

Если, предположим, литовская фотография развивалась не в рамках Советского Союза, то она находились бы под интеллектуальным влиянием Польши, и тогда их бы вообще никто не узнал. Потому что они начались с выставок в Москве, где они хорошо прозвучали. А сейчас, кто знает литовскую фотографию на Западе? Разве что специалисты. Того же Суткуса продает одна галерея в Лондоне. И все. И в Москве одна – «Глаз», но она-то продает его неплохо, а в Лондоне галерея продает, но без реального финансового успеха. В Эстонии то же самое. Хотя к концу 70-х появилась интересная молодежь - Рейн Маран и прочие.

Оказала ли влияние на Вас прибалтийская фотография?

В свое время, когда меня спрашивали, кто на меня повлиял, я отвечал, что Роберт Капа и Йозеф Судек, чтобы столкнуть два противоположных фотографических мышления. Потом я понял, что на меня повлияло все, что я видел. Сказать, что на меня никак не повлиял Эдвард Уэстон или Роберт Франк, тоже очень непохожие фотографы, не могу, – все они как-то повлияли. Я уже сам это анализировать не способен, кто бы ни повлиял – ты сам нажимаешь на кнопку.

Прибалтийская фотография на меня повлияла так же, как и на развитие советской, потому что она дала стиль, который был аморфен, никакого стиля не было, а были способные авторы. Взять, например, старый «Огонек» или «Советский Союз». Там есть отличные, прекрасные снимки, которые не попали в историю фотографии, потому что не было интересных идей.

В начале 60-х годов латышская фотография была исключительно изобразительная - Балодис, ранний Спурис, Бинде. Там было изящно, красиво, связано с латышской живописью. На всесоюзных выставках латыши выделялись изображением. К 90-м годам уже все перепуталось. На молодых литовцев 80-х годов влияли не старшие литовцы, а латыши – Спурис, Грантс. И вот это направление было изобразительно-концептуальным, а не построенным на литературном содержании. Как и на молодых латышей 80-90-х годов повлияла старая литовская фотография, в какой-то степени я, фотографы из Казани.

В чем на меня оказал заметное влияние Спурис, так это в том, что он вылизывал каждую карточку до состояния шедевра. Мне, как и любому русскому человеку, удобно сделать быстро, тяп-ляп, в расчете на то, что человек, которому я это покажу, поймет, но на самом деле это неправильный метод. Надо доводить до совершенства работу, даже если она не очень хорошая, и тогда ее будут понимать. Но у русских есть это качество небрежности.