Билет 14. Вопрос 2. «вечера на хуторе близ диканьки» – книга первых повестей Н. В. Гоголя. Черты романтизма и реализма. Фантастика и реальность.

1-я часть книги вышла в сент. 1831 г., 2-я – в марте 1832 г. П. высоко оценил «истинно веселую книгу», отметил ее искреннюю и непринужденную веселость, местами «поэзию» и «чувствительность».

Опираясь на свой жизненный опыт и хорошее знание сельской жизни украинцев, изучая лит. источники – «Энеиду» И. Котляревского, комедию П. Гулак-Артемовского «Пан та собака» и народную поэзию, Гоголь обратился к поэтич. облику и быту вольнолюбивого украинского казачества. Это было совершенно новое искусство, изумившее современников.

Г. не пошел ни по пути натуралистич. и грубо-комического изображения отрицат. черт крестьянской жизни, ни по пути ее сентиментальной идеализации. «ВХД» тесно связаны с поворотом передовой рус. лит-ры к народности. Новизна – в поэтизации сельской жизни и простого человека (Белинский).

Реакционная критика встретила «ВХД» враждебно, увидев в них выражение вкусов простого народа.

Народность - не только в этнографически точном воспроизведении нравов и быта крестьянства, но в правдивой обрисовке черт нац. характера народа, проникновении в сущность народного духа. «Не будучи по происхождению из народа… Гоголь принадлежал к народу по своим вкусам и по складу своего ума» (Герцен).

Осн. прием повествования – сказ (события от лица рассказчика). Своеобразный язык, близкий к устной речи. Рассказчики Г. – носители нар. начала (разделяют народную неприязнь к панству, веру в нечистую силу), народна сама манера их речи. Славянизмы для создания юмористич. оттенка речи.

Предмет изображения – повседневная народная жизнь с ее радостями и горестями. Воссоздан облик народа: его наивные верования, полнота его чувств, житейская мудрость, чистота народной души, поэтич. представления нар. среды.

В «ВХД» действуют вольные казаки, не знающие крепост. права, их жизнь очищена от тлетворного духа порабощения (укр. народ был закрепощен указом Ек. 2 лишь в 1783 г.). «Вечер накануне Ивана Купала»: время, когда «казаковал почти всякий» и были памятны «молодецкие дела» казацких атаманов (Подковы, Полтора-Кожуха, Сагайдачного и др.). «Заколдованное место» и «Пропавшая грамота»: о событиях рассказано со слов деда-запорожца. «Ночь перед Рождеством»: действие относится ко времени уничтожения Запорожской Сечи (70-е гг. 18 в.) Лишь 2 повести – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» - посвящены современности. Но и здесь – свободолюбие и чувство собств. достоинства у героев. Вольнолюбие как основа нац. характера: образы Грицько, Вакулы, Левко, Данилы Бурульбаша. В народной среде сохранились здоровые начала, нравственная сила. Антитеза казенно-бездушному, меркантильно-эгоистическому Петербургу (романтическая антитеза: образы смелых, сильных, свободолюбивых казаков противоп. петербургским «существователям». Идеал героя, борющегося за свободу (по без политич. окраски).

Г. обращается к героич. прошлому запорожцев. Смелость и храбрость зап. казака в «Пропавшей грамоте». Героич. тема в «Страшной мести»: историко-героическое произв., интерес Г. к славному прошлому Украины, к борьбе с польской шляхтой. В образе Данилы Бурульбаша переданы нац. черты укр. народа, готового идти в огонь и воду за свою честь и независимость. Битва героя с польскими панами предваряет широкое полотно «Тараса Бульбы».

Драматизм: наряду с красочным образом радостной Украины даны образы существователей, погрязших в лени и невежестве. Враждебные силы, омрачающие народное счастье - собственничество, деньги, произвол властей. «Вечер накануне Ивана Купала»: злая сила, разрушающая счатье Путруся и Пидорки – золото, добытое пролитием невинной крови 6-летнего Ивася, брата Пидорки. В сатирич. тонах характеризуются представители власти – голова, писарь, духовенство. Принципы реализма, обозначившиеся в «Вечерах», неразрывно связаны с гог. комизмом как выражением критической оценки явлений действительности.

Пафос «ВХД» - в прославлении радостей жизни, народного веселья и молодечества (пафос этот питался из укр. народной поэзии, для Г. - главном источнике худож. познания духа и форм нар. старины). Отсюда юмор и светлое жизнерадостное настроение «ВХД», их нац. колорит.

Лиризм повестей, «задушевность и теплота» (Чернышевский).

Г. – великолепный пейзажист-лирик. Красота укр. природы, воссоздание и прекрасной майской ночи, и упоительного, роскошного летнего дня Малороссии. Психологизм пейзажа. «Майская ночь»: печальной истории паночки предшествует грустная картина пруда, заросшего темные кленовым лесом и оплакиваемого вербами. «Ночь перед Рождеством»: веселье девушек и парней на фоне морозной, «весело смеющейся ночи».

Фантастическое и реальное. Народная фантастика, данная в гротескных формах, лишена у Г. мистического характера. Она окрашивается чертами реального быта. Фантастика и реальность в повестях Г. «образуют собою конкретную поэтич. действительность, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль» (Белинский). Фантастич. элемент в «ВХД» отличается от мистич. фантастики таких романтиков, как Жуковский, нем. Тик и Гофман. Нем. романтики использовали народные легенды, фантастику для утверждения ирреальности, иллюзорности действительности (подлинная сущность жизни м.б. постигнута посредством мифологич. сознания). Г. же использует фантастику для создания сатирич. образов, подсказанных жизнью. Рисует фантастич. персонажей – ведьм, чертей, являющихся воплощением отрицат. качеств. Как и в нар. сказках, нечистая сила у Г. – носительница подлости, жестокости, лакейства. Поэтому она враждебна народу, хотя фантастич. образы выражали нар. представления, крестьянские предрассудки и суеверия. Сам Г. относился к ним с насмешкой.

«Иван Федорович Шпонька и его тетушка» - повесть из помещичьей жизни. С повестями об укр. народе связана по констрасту. Духовное убожество помещиков и застойная ограничеснность их быта ярко оттеняют широту и кипучесть нар. жизни, благородство нар. характеров. Этой повестью начинается в творчестве Г. критич. изображение дворянско-помещичьего класса. «ИФШ» - связующее звено между «ВХД» и «Миргородом». С др. ст., народная героика «Вечеров» будет развита в героич. образах «Тараса Бульбы».

 

Билет 15

 

Билет 16.1

 

- герой поэмы "КП" отправляется в край сильных и свободолюбивых людей, чтобы обрести желанную и необходимую свободу духа, а попадает в плен. Свобода - иллюзия, к которой стремился герой. Жажда жизни заставляет его приспособиться и к плену. Благодаря любви молодой черкешенки, он получает возможность обрести свободу

- около двух столетий назад как одна из важных и волнующих тем возникла в русской литературе тема Кавказа. Встреча с феноменом Кавказа обернулась для русской литературы не просто освоением доселе неведомого внешнего объекта, а диалогом, без которого уже не представимо само ее внутреннее развитие, как не представим и сам ее облик без пушкинского "Кавказского пленника", лермон­товского "Демона"…

- Пушкин первый в русской поэзии воплотил в "Кавказском пленнике" (1820—21) тему Кавказа не по чужим рассказам, а опираясь на непосредственные впечатления (жил на Кавказских минеральных водах в 1820)

- эффектная тема пленения европейца "диким" ("татарским") племенем, прочно связана в сознании читателей и критиков с жанром романтически поэмы

- в пушкинском "КП" мотивировка основной сюжетной ситуации, казалось бы, совершенно очевидна: черкесы захватывают героя в плен. Но почему пушкинский Пленник вообще оказывается на Кавказе? Что его туда влечет? (Ведь, как отмечалось исследователями, он не офицер, а путник,— значит, его пребывание на Кавказе нельзя объяснить долгом службы)

- как явствует из текста поэмы, Пленник, разочаровавшись в светской жизни, бежит в далекий край потому, что его влечет туда веселый призрак свободы, и потому, что он надеется успокоить там воспоминание о несчастной любви

- обязательным мотивом для романтической поэмы на данный сюжет была любовь красавицы-дикарки к пленнику. У Пушкина этот мотив был наполнен серьёзным смыслом: рисуя отношения Черкешенки и Пленника, поэт размышлял о проблеме "естественного" человека и человека "цивилизованного", о губительном вторжении современной цивилизации и современных страстей в патриархальный мир

- в 1829 Пушкин делает важный шаг в преодолении воинственного романтизма и одической патетики: в стихотворении " Кавказ " ("Кавказ подо мною") — "люди" Кавказа представлены "нищим наездником", "пастырем"

- следующий шаг Пушкина в осмыслении Кавказа — поэма "Тазит" (1829). Герой поэмы Тазит отказывается от бытовавшего веками кровомщения у горцев, тем самым он выпадает из традиционной горской героики. Не может убивать, грабить, мстить, не может проливать кровь. В то же время сама жизнь народа, быт, воинская обрядность в поэме даны го­раздо лаконичней, выразительней, предметней, чем в "КП"

- у Лермонтова пушкинский "нищий наездник" обретает имя: Казбич, Азамат... В "Герое нашего времени" они даны крупным планом, с тонким психологическим измерением

- Л.Толстой. "Хаджи-Мурат" (можно и опустить, т.к. это позже)— достижение в плане воссоздания образа человека из стана врага, Хаджи-Мурата, воссоздания горской жизни с ее реалиями. Здесь Хаджи-Мурат, в отличие от Белы, Азамата, Казбича, приобретает образ мирового звучания

- "Тема Кавказа" в русской литературе это не только отражение кавказской жизни, тех или иных ее сторон, это и сложившееся представление о феномене Кавказа, выступающее в роли многогранной словесной символики, служащей изобразительно-выразительным средством для изображения и выражения не только кавказской действительности В иных своих аспектах литературная "тема Кавказа" оборачивается неотрывной темой самой русской жизни и русской судьбы

- сложно сказать, каким образом оценить влияние Кавказа на русскую литературу и русских литераторов, в частности, если Кавказ для них это и место ссылки, изгнания, и часто — отдушина, якорь спасения, где можно найти хоть какой-то приют от гонений на родине ("Быть может, за хребтом Кавказа, укроюсь от твоих пашей" (Лерм) или приезд Пастернака в Тбилиси в разгар травли после издания "Доктора Живаго")

 

16.2

 

- в одном из своих писем Н.В. Гоголь, комментируя пьесу "Ревизор", писал: " В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу все дурное и одним разом посмеяться над всем". Этот замысел нашел блестящее воплощение в пьесе

- писатель практически отказывается от традиций классицизма и создает социально-политическую комедию, которая представляет собой широкую картину чиновничье-бюрократического правления в России тридцатых годов, где царствует, по словам В.Г.Белинского, “корпорация разных служебных воров и грабителей"

- завязкой и сюжетным конфликтом в пьесе являются не семейные и любовные обстоятельства, не частная жизнь людей, а событие общественного значения.

- в образе мелкого петербургского чиновника Хлестакова Гоголь воплотил хлестаковщину - особое порождение российского сословно-бюрократического строя. Название этого явления, очевидно, происходит от имени главного героя произведения. Иван Александрович Хлестаков — молодой человек, плут и мот, постоянно нуждающийся в деньгах. Волей случая в уездном городе его приняли за ревизора. Каково же было удивление Хлестакова, когда местные чиновники стали предлагать ему деньги и всячески опекать. Разобравшись в ситуации, Хлестаков решает использовать ее себе во благо. Он вступает в игру, не пытаясь объяснить окружающим ошибочность ситуации. С помощью убедительной лжи он заставляет трепетать местных чиновников перед ним и под занавес удаляется победителем, оставив в дураках городничего и его приближенных

- " Ревизор" отличается не только своеобразием жанра, но и оригинальностью композиции. Например, вопреки всем нормам, действие в комедии начинается с завязки. Гоголь вводит в суть драматического конфликта, который заключается в неудавшейся попытке уездных чиновников скрыть от столичного ревизора свои служебные преступления. В знаменитой первой фразе комедии дана фабула и ее импульс – страх: " Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор "

- основа комедийности пьесы - алогизм, излюбленный прием Гоголя-сатирика

- суть комедийности конфликта состоит в том, что городничий и чиновники сражаются с призраком, который они создали в своем воображении.

- первая реплика, пройдя определенный путь по окружности, замкнула ее в кольцо а заключительной сцене пьесы. Поэтому "Ревизор" имеет " кольцевую композицию", что отнюдь не характерно для произведений сценических

- в этой комедии нет ни одного положительного героя — все персонажи подверглись жестокой критике автора

- образ мыслей Хлестакова типичен для большинства героев Гоголя: алогичность, бессвязность его речей и безудержная ложь. Возможно, с образом Хлестакова связана некоторая “ чертовщина ”, возможность невозможного

- создавая образ Хлестакова, Гоголь несколько отступил от современной ему русской и западно-европейской литературной традиции: обычно двигателем интриги в комедии выступал “плут”, домогающийся какой-либо цели. Хлестаков же не ставил перед собою никаких целей обмана чиновников

- исчезает Хлестаков особенным образом — “как лживый олицетворенный обман,...бог весть куда”. Ведь это лишь мираж, призрак, порожденный нечистой совестью и страхом. В гротескной форме “немой сцены”, когда чиновники узнают о прибытии настоящего ревизора, подчеркнуто ее символическое значение: мотив наказания и высшей справедливости

- в комедии “Ревизор” выразилась вся боль писателя: Гоголь не мог безучастно смотреть на те злоупотребления, которые царили в кругу чиновников. В этом обществе правили жадность, трусость, ложь, подражательство и ничтожность интересов, а люди были готовы на любые подлости для достижения своей цели. Все это и породило такое явление, как хлестаковщина. Гоголь в образе Хлестакова и чиновничества отобразил извечные проблемы России. Он понимал, что изменить ничего не может, но хотел хотя бы обратить на них внимание других.

- обобщая характеристику хлестаковщины, можно сказать словами самого Гоголя, что это ничтожество, возведенное в энную степень, “возникшая до высшей степени пустота”. Это символическое, обобщенное изображение современного русского человека, “который стал весь ложь, уже даже сам того не замечая”...

 

Билет №17

1. «Бахчисарайский фонтан» как романтич. поэма.

Пушкин работал над поэмой «Б.ф.» в 1821г,1822 и 1823гг. Напечатана поэма была уже в 1824г. Он более всего приближенна к канону романтической поэмы, т.к. у неё отрывочная форма, иногда можно заметить несвязность хода рассказа, к этому также добавляется неясность содержания (судьба Заремы и Марии), лиризм и особое звучание стиха. Без сомнения, на написание этой южной поэмы повлиял Байрон, особенно, на раскрытие женских образов. Так, можно провести параллель между образами женщин в «Б.ф.»(Марии и Заремы) и образами в поэме «Корсар» (Медоры и Гюльнар). Ещё Вяземский заметил, что смысл поэмы не в Гирее(кот. предстаёт перед нами то как тиран, то как поражённый любовью человек. Он схож с Конрадом (гер. «Корсара») любовью к одиночеству и смиренной, кроткой женщине, хотя этот персонаж не так ярок, как байроновский герой). Так вот, смысл поэмы не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, между кот. метался сам Пушкин – идеал Мадонны, кот «выше мира и страстей», то ли вакхический идеал, подчинённый языческой страсти. Последний идеал (Зарема) мечется в поисках компромисса, она подвержена страсти, кот. управляет её, под влиянием кот. у героини возникает мысль подтолкнуть Марию к самоубийству. Мария же по-христиански кротка, она готова подчиниться судьбе, отдать себя в руки Высшего духа, этим она проявляет силу своего характера, своё превосходство в моральном плане над Заремою. Возможно, это и привлекает Гирея. Мария воплощает в себе гармонию, и к этой гармонии стремится не только герой, но ей завидует и сама Зарема. Концовка также подчёркивает разницу между героинями. О Марии говорится, что она уже давно в небесном мире, где все её ждали. А участь Заремы печальна – её утопили. Говорить же о продолжении её жизни в загробном мире нельзя, так как она предала свою религию.

2. «Петерб. повести» Гоголя как цикл.(«Невский проспект» (гер. Пирогов и Пискарёв), «Нос» (гер. Ковалёв) «Портрет» (часть 1: гер. Чартков, часть 2: гер худ, нарисовавший портрет, и его сын), «Шинель» (Акакий Акакиевич Башмачкин), «Записки сумасшедшего» (Аксентий Иванович Поприщин)

Писались повести, входящие в петербург. цикл, в разное время, но в собрании своих сочинений Гоголь сам объединил их воедино, опираясь на некоторое внутрен. (а не хронол.) основание. Гуковский пишет, что здесь мы видим не только единство идеи, но и общность, изображаемою, т.е. Петербург, но это не вообще Петербург, а именно П. как центр зла. Существенная черта гогол. описания заключ. в том, что Н.В. не описывает архитектуру: нет ничего о городе, об улицах, о зданиях, - но есть только люди и их соц. взаимоотн-ия. У Г. вперёд выдвинулись именно люди, их массы, группы, сословия и классы. Опять же Гуковский указ., что П. – это реальн. образ «совокупности людских масс», кот. связаны опред. укладом жизни. П.- это сосредоточение 2-х зол: торгашного и чиновничьего обществ. Г. пробуждал мысль о несправедливости данных общ-в, о необходимости иной жизни, иных отношений между людьми. Гуманизм автора выраж. в идее нравств. суда, и, например, в «Шинели» эта идея торжествует. Конфликт «Носа», например, в противоречии между человеком в чине коллежского асессора и носом в чине статского советника. Нос на 3 чина старше чел-ка. Отсюда вопрос: Кто важнее? Чел-к без чина, или чин без чел-ка? Чин. Это следствие нелепого устр-ва мира. В «П.п» фантастическое описано как нечто совершенно невероятное, к тому же злое, недоброе, непредсказуемое. Фантастичны нос майора, кот. гуляет в мундире статского советника, чиновник Башмачкин, сохр. свой облик привидением и после смерти, портрет ростовщика. Фантастика, абсурды не противоречат реальности, но они стали самой реальностью общественного зла. Эта общ. реальность, кот. окруж. писатля, отрицается им. Он обнаруж. её нелепость, абсурдность и фантастичность.

 

Билет 18

 

1. Художественное своеобразие поэмы А.С. Пушкина «Цыганы». «Человек природы» и «человек цивилизации» в поэме.

Поэма написана в 1824 г. и является поэтическим выражением мировоззренческого кризиса, который переживал Пушкин в 1823—1824 гг. Поэт с необычайной глубиной и проницательностью ставит в «Цыганах» ряд важных вопросов, ответа на которые он еще не в состоянии дать. В образе Алеко выражены чувства и мысли самого автора. Недаром Пушкин дал ему свое собственное имя (Александр), а в эпилоге подчеркнул, что и сам он, как и его герой, жил в цыганском таборе.
Своего героя, романтического изгнанника, бежавшего, как и Кавказский пленник, в поисках свободы от культурного общества, где царит рабство, физическое и моральное, Пушкин помещает в среду, где нет ни законов, ни принуждения, никаких взаимных обязательств. Пушкинские «вольные» цыгане, несмотря на множество точно и верно воспроизведенных в поэме черт их быта и жизни, конечно, крайне далеки от подлинных бессарабских цыган, живших тогда в «крепостном состоянии». Но Пушкину надо было создать своему герою такую обстановку, в которой он мог бы полностью удовлетворить свое страстное желание абсолютной, ничем не ограниченной свободы. И тут обнаруживается, что Алеко, требующий свободы для себя, не желает признавать ее для других, если эта свобода затрагивает его интересы, его права («Я не таков, — говорит он старому цыгану, — нет, я, не споря, от прав своих но откажусь»). Поэт развенчивает романтического героя, показывая, что за его стремлением к свободе стоит «безнадежный эгоизм». Абсолютная свобода к любви, как она осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказывается страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств. Земфире скучно, «сердце воли просит» — и она легко, без угрызений совести изменяет Алеко; в соседнем таборе оказался красивый цыган, и после двухдневного знакомства, «брося маленькую дочь» (и мужа), «ушла за ними Мариула»... Свободные цыгане, как оказывается, свободны лишь потому, что они «ленивы» и «робки душой», примитивны, лишены высоких духовных запросов. К тому же свобода вовсе не дает этим свободным цыганам счастья. Старый цыган так же несчастлив, как и Алеко, но только он смиряется перед своим несчастьем, считая, что это — нормальный порядок, что «чредою всем дается радость, что было, то не будет вновь».

Так Пушкин в своей поэме развенчал и традиционного романтического героя-свободолюбца, и романтический идеал абсолютной свободы. Заменить эти отвлеченные, туманные романтические идеалы какими-либо более реальными, связанными с общественной жизнью Пушкин еще не умеет, и потому заключение поэмы звучит трагически-безнадежно:

Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!..
......................
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Эти выстраданные Пушкиным глубокие мысли и чувства облечены в «Цыганах» в совершенную поэтическую форму. Свободная и в то же время четкая и ясная композиция поэмы, яркие картины жизни и быта цыган, насыщенные лиризмом описания чувств и переживаний героя, драматические диалоги, в которых раскрываются конфликты и противоречия, составляющие содержание поэмы, включенные в поэму посторонние эпизоды — стихи о беззаботной птичке, рассказ об Овидии — все это делает поэму «Цыганы» одним из самых лучших произведений молодого Пушкина.

Из Википедии:

В интертекстуальном тематическом аспекте поэма представляет собой своего рода «венец» южных поэтических сочинений Пушкина. «Цыганы» оказываются наиболее близкими другой значимой южной поэме Пушкина «Кавказский пленник»: в фокусе внимания автора находится Алеко, самодостаточный герой, безусловно, наделённый ярко выраженными романтическими чертами, человек-европейского склада ума, который демонстративно противопоставляет себя окружающему необъятному в своей полноте миру, существующему на основе «естественных», первозданных законов. С другой стороны, антагонистичны по отношению друг к другу человек, принадлежащий к цивилизации и неупорядоченная, своевольная стихия вечной экзистенции. По мнению литературоведа-пушкиниста Е. А. Трофимова, в поэме органично противопоставляются носитель фатальных страстей и дух безбрежной изначальной свободы. Одновременно в отношении неизбежной оппозиции оказываются индивидуальное и родовое начала. Свободолюбивый Алеко, центральный герой поэтического текста, не только подвержен бунтующим страстям, но обречён сам порождать их. Он представялет собой разочаровавшийся, одинокий и непонятый символ времени, который, с одной стороны, привлекает своей неповторимостью и самобытностью, а с другой стороны, страшен и опасен в своей обречённости и предопределённости. Его, вечного, безутешного «беглеца», преследует закон. Традиционный, канонизированный в западноевропейской и отчасти в русской литературе тип байронического героя оказывается развенчанным в этом произведении, он демонстрирует свою практическую и витальную несостоятельность. Алеко, осознающий, что пути к отступлению в цивилизованный, упорядоченный мир отсутствуют, смело отправляется вперёд: его инстинктивно привлекает неподражаемый стихийный быт цыган с его непосредственной динамикой и всесторонней пестротой.

Герой отчаянно мечтает обрести подлинную волю в этом мире, избавиться от гнетущего воздействия прошлой опустошающей страсти, забыть несчастливую любовь. Тем не менее, Алеко оказывается неспособным на это: причиной тому его продолжительный внутренний конфликт, порождённый нежеланием различать свободу для себя и свободу вообще, в чистом виде. Все колоссальные усилия он прилагает к тому, чтобы отыскать неуловимую свободу во внешнем мире, вместо того, чтобы распознать сущностный дух свободы внутри самого себя. Именно поэтому он противиться той «правде жизни», которую беспощадно открывает ему мудрый Старик, а главная экзистенциальная ошибка Алеко заключается в том, что он склонен воспринимать любовь в контексте личного права, что не позволяет центральному герою обрести видение подлинной универсальной свободы. Нарочито демонстрируемое презрение, которое вызывает у него оставленный «свет», не даёт ему покоя и выражает истинное смятение, царящее в душе героя: память о старом ненавистном свете всё ещё жива, она никогда не умрёт, так что герой обречён на постоянную внутреннюю экзистенциальную муку. Более того, Алеко продолжает испытывать злотворное влияние этого света, которое он принёс с собой в стихийное свободное пространство цыган: это и гордость и себялюбие, непреодолимое желание владеть судьбой другого человека, мстительность и дикая, инстинктивная ревность — это все роковые черты века, мировоззренческой эпохи, к которой имеет несчастье принадлежать Алеко.

Параллельно и в соотнесённости с главной сюжетной линии, раскрывающейся во внутреннем противоборстве, звучит рассказ старого цыгана об Овидии-изгнаннике. А. С. Пушкин, говоря устами Старика, ставит акцент на неколебимом мужестве и великих страданиях отверженного римского поэта-изгнанника. Алеко же, оставаясь в «оковах просвещения», оценивает повествование цыгана исходя из своих ценностных установок, укрепляясь в мысли о неправдености гонений. Беда Алеко в том, что он так и не научился прощать, будучи не в состоянии сбросить с себя эти «оковы»; в нём в любую минуту может проснуться демоническое начало, он одержим скрытыми пороками, от которых, как бы он ни старался, ему всё равно не удастся убежать.

Любовная песня Земфиры, гимн подлинной, незыблемой свободе, пробуждает это необузданное инфернальное существо. Алеко в полном соответствии с каноном романтического героя реагирует на историю о Мариуле, супруге Старика, уверовав в невозможность отвергнуть один из основополагающих законов «цивилизации» - права на собственность в любом проявлении. В итоге он, оказываясь загнанным в замкнутый круг и не имея шансов вырваться из него, убивает Земфиру и молодого цыгана, что является апогеем реализации порочной байронической экзистенции. Старик же исповедует Правду Божию, противопоставленную фатальному, необузданному буйству демонических страстей, ждущих возможности вырваться наружу. Таким образом, А. С. Пушкин так или иначе, руководствуясь интуитивными или рациональными устремлениями, предстаёт в роли «могильщика» воспетого в западноевропейской и русской поэзии преступного байронического начала, которое, по существу, противопоставляет себя созидательной божественной энергии. Отец Земфиры является воплощением подлинного знания о жизни, символом всепрощения и непротивления событиям жизни. Он произносит духовный приговор над Алеко; однако «золотой век» остаётся в прошлом, так что безусловная Правда Старика не оказывается столь однозначной в условиях окружающего мира, который оказывается заражённым «роковыми страстями», несмотря на итоговую поверженность идею порочного губительного индивидуализма.

Романтические приметы пушкинского текста отчётливо проявляются в актуализированном этнографическом колорите пространства поэмы, ритмико-интонационной насыщенности и музыкальности поэтического слова; характеры не являются исторически мотивированным, что также указывает на романтическую отнесённость поэтического произведения.

 

2. «Шинель» как этапное произведение в становлении реализма.

 

Над этой повестью, последней по времени в петербургском цикле, Гоголь работал в 1839—1841 гг. (напечатана в Собрании сочинений в 1843 г.). Продолжая тему бедного чиновника, Гоголь наполняет ее огромным социальным и гуманистическим содержанием. Давно волновавший Гоголя мотив изоляции и беззащитности человека в «Шинели» звучит на какой-то высочайше-щемящей ноте. История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного титулярного советника», — история искажения и гибели человека под властью обстоятельств. Чиновничье-бюрократический Петербург доводит героя до полнейшего отупения. Весь смысл его существования заключился в переписывании нелепых казенных бумаг. Ничего иного ему не дано. Жизнь его ничем не просветлена и не согрета. В результате Башмачкин превращается в своего рода пишущую машину, лишается всякой самостоятельности и инициативы, Для него неразрешимой задачей оказывается перемена глаголов «из первого лица в третье». Духовное убожество, смиренность и робость выражаются в его запинающейся, косноязычной речи.

В то же время даже на дне этой исковерканной, затоптанной души Гоголь отыскивает человеческое содержание. Акакий Акакиевич пытается найти эстетический смысл в том единственном жалком занятии, которое ему дано: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой». Герой Гоголя переживает своего рода «озарение» в истории с шинелью. Шинель сделалась «идеальной целью», согрела, наполнила его существование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «зато питался духовно, неся в мыслях своих вечную идею будущей шинели». Грустным юмором звучат слова автора о том, что его герой «сделался как-то живее, даже тверже характером... Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?». В предельном «заземлении» мечтаний Акакия Акакиевича выражается глубочайшая степень его социальной ущемленности. Но сама способность к переживанию идеального в нем остается. Человеческое неистребимо при самом жестоком социальном унижении — в этом прежде всего заключается величайший гуманизм «Шинели».

Характер Акакия Акакиевича получает неожиданное развитие в конце повести. «Бедная» история его жизни имеет «шумное», мятежное продолжение после смерти. Столкнувшись с вопиющим равнодушием «Закона» в лице «значительного лица», испытав страшное душевное потрясение, герой «Шинели» заболевает и умирает. Таким образом, тема человека — жертвы общественной системы доведена Гоголем до логического конца. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное». Однако в предсмертном бреду герой переживает еще одно «озарение», произносит никогда не слыханные от него ранее «самые страшные слова» вслед за словами «ваше превосходительство». Умерший Башмачкин превращается в мстителя и срывает шинель с самого «значительного лица». Гоголь снова прибегает к фантастике, но она условна, она призвана раскрыть протестующее начало, таившееся в робком и запуганном герое, представителе «низшего класса» общества. «Мятежность» концовки «Шинели», однако, смягчается изображением нравственного исправления «значительного лица» после столкновения с мертвецом.

«Петербургские повести», особенно «Шинель», имели огромное значение для всей последующей русской литературы, утверждения в ней социального гуманизма и «натурального» направления. Герцен считал «Шинель» колоссальным произведением Гоголя. А Достоевскому приписывают знаменитые слова: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"».

 

Билет 19.

 

1. «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина. Тема зависти. Тема творчества (Моцарт и Сальери как разные типы творчества).

 

Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное.

Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. Сальери - великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству - самозабвенное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее.

Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных, и право на него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной весёлости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».

Душу завистника сжигает и другая страсть - гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьёй, исполнителем высшей воли: «...я избран, чтоб его остановить...». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счёте, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».

Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства. В Моцарте автор подчёркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребёнком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба! право? может быть... Но божество моё проголодалось».

Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «...мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.

Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «чёрного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделён даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «чёрном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта.

В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьёй своего убийцы, произнося слова, звучащие для Сальери приговором.

Фактическая победа достаётся Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки - зависть. Глубинный её смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделён, поэтому его искусство обречено на забвение.

В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин первым сделал вывод, который однозначно разбивал все теории «сверхлюдей»: «Гений и злодейство - две вещи несовместные».

~ ~ ~