Не багато (кількісно), але багато (за змістом) (пліній молодший)

Спочатку - це гасло Марка Фабія Квінтіліана (бл. 35-%), яке в дещо іншому формулюванні знаходимо в найвідомішому творі письменника "Про виховання оратора": Multa magis quam multorum lectione formanda mens "Розум слід розвивати (формувати) читанням не багатьох (книжок), а вагомих (змістовних)". Керівник однієї з заснованих імператором Веспасіаном шкіл, наставник імператорської родини Доміціана, визнаний учитель, Квінтіліан був переконаний, що в школі, як і в житті, слід прагнути не до кількості, а до якості в поєднанні з важливістю й цінністю. Його учень, римський письменник і оратор Пліпій Молодший (61/62-114), ідею свого вчителя висловив у "Листах" афористичніше: Munt multum legendum esse, non multa ("Кажуть, що потрібно читати багато змістовпого, а не кількісно"). Слід підкреслити, що подібного плану сентенцію знаходимо ще в Аристофана: Ewré/weu/ voXXobç ev ßpax& Aôyovç "Стисло висловлювати багато думок". Згодом сентенція набула скороченого латиномовного вигляду з грою слів, що значно полегшує її залам' ятовування. Часто вживається як епіграф, зокрема видатним українським поетом- шістдесятником Борисом Олійником до власної передмови "Не вернувся з плавання..." до "Поезій" (К., 1966, с. 5) іншого славетного українського поета-шістдесятника Василя Симоненка (1935-1963), земний шлях існування якого був надзвичайно коротким, але його вірші стали 40 безсмертними, як-от "Лебеді материнства", "Ти знаєш, що ти - людина...", "Монархи", "Де зараз ви, кати мого народу?..", "Є в коханні і будні, і свята...", "Чорні від страждання мої ночі...", "Казка про Дурила" та ін. Німецький драматург і теоретик мистецтва Готхольд Ефраїм Лессінг (1729-1781), автор літературознавчо-естетичного трактату "Лаокоон" (див. коментар до наступної сентенції), у своїй вершинній трагедії "Емілія Галотті" (1772) використав аналогічний німецькомовний варіант: Nicht vieles, sondern viel "Не багато, але багато".

 

Quidquid id est, timeo Danaös et dona ferentes (Vergilius, "Aeneis")

Щоб там не було, але я боюсь данайців, навіть коли вони несуть дарунки (Вергілій, "Енеїда")

Слова троянського жерця Лаокоона з приводу величезного дерев'яного коня, якого греки (данайці) за пропозицією Одіссея спорудили з таємним наміром захопити Трою. Усередині коня засів загін грецьких вояків, а решта греків сіла на кораблі і, зробивши вигляд, що рушила додому, сховалася за найближчий острів. Грек, якого залишили на березі біля дерев'яного коня, пояснив троянцям, що буцімто цей кінь - то дар Афіні Палладі. Лаокоон рішуче застерігав земляків, щоб вони не вводили копя в місто. Однак боги вирішили знищити Трою, тому послали двох величезних зміїв, які задушили Лаокоона та його двох синів, коли вони приносили жертву на березі моря. Троянці сприйняли це як помсту богів за недовіру і втягли коня до міста, а вночі з нього вилізли греки, відчинили ворота й спалили Трою. Загибель Лаокоона та його синів відтворює славнозвісна елліністична скульптура Агесандра, Полідора й Афінодора "Лаокоон" (бл. 50 до н.е.), римської копія якої Ой віднайдено в епоху Відродження 1506 року, раніше за інші славнозвісні пам'ятки елліністичного мистецтва - Ніку ('амофракійську, Афродіту Мілоньку) міститься у Ватиканському музеї, її поетичне тлумачення наявне в другій частині "Енеїди" Вергілія, звідки и вислів; загибель Лаокоона та його синів зображено письменником надзвичайно наочпо, переконливо й емоційно. Лессінг, порівнюючи скульптуру з віршами Вергілія, у трактаті "Лаокооп, або Про межі живопису і поезії" (1766) намагався визначити специфіку пластичних мистецтв і мистецтва слова, засуджуючи придворно-аристократичний класицизм і відстоюючи реалістичне зображення життя. Теоретичні іюзмірковування та висповки Лессінга (художникові, наприклад, і к ладніше подати конкретне уявлення про духовний світ героя, письменникові - про його зовнішній вигляд) вплинули па його ставлення до скульптурної групи "Лаокоон". Порівнюючи тлумачення образу іроянського жерця Лаокоона у скульпторів Агесандра, Полідора й Афінодора, з одного боку, й у Вергілія - з другого, Лессінг робить висновок, що поет прагнув якнайповніше передати правду життя, 41 а скульптори змушені були відходити від неї, оскільки їхніми діями керував закон краси, бо сама дія перебуває поза межами пластики. Незалежно від того, чи виходили митці, створюючи скульптурну групу, з тексту "Енеїди", чи зверталися до того самого джерела, що й Всргілій, зобразили вони Лаокоона під час нападу змій і справді дещо по-різному. Поет сцену з Лаокооном фіксує в той момент, коли змії вже здіймаються над шиєю і навіть самою головою героя. А скульптори переносять кільця змій на руки й ноги і завдяки цьому відкривають глядачеві основну частину тулуба, а крик жерця замінюють стриманим стогоном. Лессінг, розглядаючи питання цих змін, уже наперед мав переконаність, що засоби образотворчого мистецтва дозволяють в окремому творі відображати зміст лише одного епізоду події, один момент її розвитку. Тому зміст образу Лаокоона в скульптурі, як у цілісному творі, він порівнював не з узагальненою характеристикою цього образу в "Ене'щі" в цілому, а тільки з його трактуванням в окремо взятому епізоді поеми. Вергілій в "Енеїді" виводить Лаокоона в кількох сценах, виявляючи в кожній ситуації ту чи іїшіу рису його характеру - мудрість, героїзм, відданість своєму народові, рідному місту; усе це задля того, щоб потім ці риси синтезувати в уяві читача в цілісний художній образ. Адже, якщо підійти до аналізу скульптурної групи без упередженості, то можна легко помітити прагнення її творців дати узагальнену характеристику образу Лаокоона, відобразити всі риси, притаманні героєві. Виглядає самоочевидним, що задля реалізації цієї мети їм доводилось іти специфічним шляхом, відмінним від того, яким слідував Вергілій. Зовні це виявилось у тому, що вони змушені були, працюючи над твором, відійти від трактування образу героя в одному місці поеми, зате наблизитися до його тлумачення в кількох інших її місцях. Скульптори в цьому випадку зробили так само, як досвідчені ілюстратори книжок, що прагнуть не до механічного відтворення окремо взятого епізоду, а до узагальнення в цьому епізоді характеристики героя, розкритої письменником у кількох сценах. Якби скульптори показали Лаокоона лише так, як він зображений в епізоді з "Ене'іди", то зміст цієї сцени зводився б тільки до самої загибелі героя. Але вони розкривають образ жерця повніше й глибше. "Плодотворний" момент композиції скульптури фіксує подію на одну мить раніше, ніж її зображено в поета. Це дозволяє їм змінити акценти в творі й показати героя не лише як жертву, але і як борця. Будучи прихильником активної дії, Лессінг був схильний убачати красу не в споглядальному спокої, як Вінкельман, а в боротьбі, в діяльності і в пристрасному гніві проти несправедливості і зла. Скульптори уникають зображення "пристрасті в момент найвищої напруги", оскільки в цьому випадку уява глядача не була б у змозі динамічно сприйняти страждання Лаокоона. У цьому плані потрактовано всю постать Лаокоона, форми його тіла і саму поставу. Важкий вдих могутніх грудей, широкий змах міцних 42 рук, що стискають змій, різкий вольовий рух усього тулуба в лівий бік, динаміка м'язів - усе тут сповнене якнайбільшої напруги, пройняте пафосом смертельної боротьби. Разом із тим в усій поставі героя, у скорботному виразі обличчя, зверненого до неба, вже відчувається, що сила його залишає. Отже, зміни в трактуванні образу Лаокоона в скульптурі порівняно з відповідною сценою, переданою поетом, дозволили митцям не лише показати подію в тенденції її розвитку, але й розширити її в часі відповідним ліпленням обличчя й усієї фігури. Цій меті (як відзначав, зокрема, і Гете) підпорядкована і сама побудова композиції. У ній способом "колективної дії" узагальнено в трьох постатях три моменти боротьби: початковий в образі ще неушкодженого старшого сина, кульмінаційний в образі батька і підсумковий в образі молодшого сина, вже отруєного зміями. Усе це свідчить про те, що боротьба зі зміями як символом ворожих сил була у скульпторів головним мотивом твору. Як зазначається в критичній літературі, не можна погодитися з Лессінгом, що зміни, внесені скульпторами - звільнення від змій основних частин тіла, приглушення болю - викликані їхнім бажанням зробити основним предметом своєї творчості виявлення краси тіла героя. Ці зміни справді пом'якшують вияв фізичних страждань. Але вони були зроблені для того, щоб надати творові героїчного характеру, а не втілювати в ньому абстрактну ідею тілесної краси. Приглушення фізичних страждань до того ж сприяло створенню необхідних умов для зосередження уваги глядача на внутрішньому змісті образу з тим, щоб дати можливість відчути всю жорстокість моральних мук троянського жерця. Лаокоон у композиції, створеній митцями, страждає і тужить - у цьому не може бути сумніву. Зображений біля олтаря, він виступає перед глядачем і як батько двох синів, і як проводир троянців. Це примушує шукати джерело його страждань не лише в конкретних фізичних мордувапнях і тортурах, але й у трагедії батька, на очах якого гинуть його діти, і в розпачі духовного вождя, який втрачає надію врятувати свій довірливий народ. Хоч за часів еллінізму засоби психологічного аналізу тільки розроблялись, грецькі скульптори вже досить переконливо зобразили духовні страждання Лаокоона. У глибоко зворушливому поясі лев'ячої голови жерця, у скорботних очах, звернених з докором і благанням до неба, в усьому його обличчі відчувається трагедійна сила. Цей твір за патетикою свого зображення нагадує героїчні образи, створені грецькими поетами- трагіками. Іван Франко порівнював з Лаокооном пригноблений народ ("Не люди наші вороги"). У сучасному значенні сентенції під данайцями маються на увазі нідступні та удавано-доброзичливі вороги, яких потрібно ретельно остерігатися.

 

Sero venientïbus ossa