Традиционные эпические черты.


В поэме Аполлония интересно совмещение старой эпической традиции и новых достижений утонченной, психологически субъективной, изящной поэзии алек-сандризма. Это совмещение наблюдается в сюжетных положениях, обрисовке героев, выборе художественных средств и общем стиле поэмы. По традициям гомеровской "Одиссеи" построен сюжет с его странствующими героями и с типичным арсеналом препятствий, которые воздвигают на их пути боги, люди и сама природа. Здесь мы встречаем сказочных феаков, Сирен, Сциллу и Харибду, Сим-плегады, Планкты, Гарпий, неожиданные появления богов и божественную помощь, жертвоприношения и.молитвы. Здесь есть черты древнейшего хтонизма и фетишизма, колдовства и пророчества, заклятия и заговоры. Героям средь моря является Аполлон Заревой, идя из Ликии к гиперборейцам (II, 674-684), Афина несется на мрачной туче (538), страшной ночью под покровительством богини потустороннего мира Гекаты встречаются Ясон и Медея (IV, 109- 166). Заклятие Медеи открывает дверные засовы (IV, 41). Зелье Медеи приготовлено из цветка, выросшего на крови Прометея (III, 853). Медея завораживает змея (IV, 158) и убивает Талоса (1677). Все здесь полно чудесных явлений: то это конь Посейдона (2365), то это бог Тритон (1602) или Феб-Аполлон в сиянии света (1710).

Люди и боги общаются между собой, как и полагается в древнем эпосе: Афина помогает строить корабль (I, 109-112), Гера в тумане ведет аргонавтов (III, 210), украшает Ясона (922), а богиня Афина делает для героя плащ (I, 721), Фетида с нереидами помогает кораблю в плавании (IV, 931). В III песни Афина и Гера просят Афродиту о помощи своему любимцу Ясону. Люди приносят жертвы богам при отплытии (I, 402), во время бури (587), делают возлияние Гее-Земле и героям (II, 1270). Но, как всегда, люди пытаются быть самостоятельными, чувствуя, что спасение в их руках: они приводят в такой испуг Гесперид, что те рассыпаются в прах (IV, 1407), а Идас даже осмеливается на прямое богохульство, понося Зевса и Аполлона (I, 464-491). Перед нами развертываются традиционные описания вещей и дворцов: на роскошном пурпурном плаще Ясона, сотканном Афиной (I, 721-768), изображены киклопы, кующие молнии, Зет и Амфион - строители Фив, ребенок Аполлон, убивающий великана Тития, Фрикс на золотом баране и т. д. В III песни (210-240) обрисован дворец Ээта с подробным описанием колонн, карнизов, триглифов, портиков, цветущих виноградных лоз, источников вина, масла, молока и воды.

Поэма насыщена традиционными формулами: самая страшная клятва - Стиксом; боги клянутся Ураном и Геей; Эфир - жилище бессмертных; Эос поднимается рано утром; Медея действует "судьбе вопреки"; умоляя, обнимает колени умирающему; мрак застилает глаза; сердце волнуется в груди при раздумье; усталые наслаждаются ночью; и сияние от панциря достигает Олимпа; число 12 - символично (например, Идмона погребают 12 дней); обязателен каталог героев - участников похода (начало I песни).

В поэме традиционные гомеровские эпитеты (берег седой, быстрые стрелы, море темноцветное, мужи богоравные, слово разумное, волна жадная, корабль долбленый, ноги быстрые, Эрато - богиня богинь), сравнения (женщины сравниваются с пчелами, взгляд - с искрами огня, борьба - с плотниками, подгоняющими брусья у корабля; любовь разгорается, как огонь от малой головешки; Медея льет слезы, как жена по погибшему мужу; Ясон подкашивает зем-леродных, как крестьянин свою ниву), стершиеся метафоры (печаль охватила сердце, наступать ногою на утеху, вычерпать душу, вложить смелость, колосится племя землеродных, гудит корабль, душа тает) и метонимии (например, сила Геракла вместо Геракла).



Эллинистическая специфика.

Однако весь этот традиционный материал собран Аполлонием, чтобы подчеркнуть ученость александрийского поэта, знатока древнего эпоса. Поэтому он с удивительной настойчивостью, соревнуясь в эрудиции с Каллимахом, собирает в поэме редчайшие мифы (например, миф об Ахилле, который в Елисейских полях станет мужем Медеи, IV, 811-815, миф об Эвриноме и Офионе - владыках Олимпа до Кроноса, I, 503-506), собирает сведения о редких обычаях и ритуалах (происхождение тимпанов и плясок в честь Кибелы от пляшущих воинов Ясона, погребение колхов, происхождение пеана в честь Аполлона), уснащает всю поэму экзотикой географических познаний и метаморфозами, которые стали так популярны в эпоху эллинизма (история Фаэтона, ручей из слез нимф, змеи, выросшие из капель крови Горгоны, появление из комка земли острова Каллисты). Редкости, которые были для Гомера предметом наивного любования и доверчивого удивления, стали у Аполлония непременным атрибутом интеллектуальности поэтического мышления.

Однако самое интересное заключается в том, что весь этот как будто всем давно известный эпический материал пронизан новизной его восприятия, чувством неповторимости и свежести бытовых зарисовок, образов, деталей, психологических нюансов с оттенками тонкой чувствительности, возвышенного стремления вдаль, трагической обреченности и ужаса перед грубостью жизни.

Чего стоят, например, такие изящно-игривые сцены, как в III песни (6-166): важные и надменные богини Гера и Афина просят Афродиту о помощи, а она, лукаво улыбаясь, расчесывает свои золотые волосы, сидя в кресле, в то время как супруг ее Гефест с раннего утра трудится у кузнечного горна. Не без иронии рисует Афродита трудности, стоящие на ее пути, так как надо ублажить малыша Эрота, которому она и обещает великолепную игрушку - волчок, с которым когда-то забавлялся младенец Зевс. Сам же Эрот ловко и хитро обыгрывает в кости тоже малыша, плаксу Ганимеда, своего приятеля. В IV песни (930-960), когда нереиды влекут корабль, подпирая его своими белоснежными плечами, Гера в страхе обнимает Афину, а боги с любопытством смотрят с небес. На свадьбе Ясона и Медеи нимфы пляшут среди людей (IV, 1173-1199), а ранним утром улыбается берег и тропинки, покрытые росою (1175).

Некоторые детали тончайшим образом подчеркивают внутреннее состояние человека: Медея закрывает лицо, чтобы не видеть убитого брата, Ясон жадно пьет после пахоты на поле Ээта. Кирка по золотистым искрам в глазах узнает свою племянницу Медею - внучку Солнца. Медея без слов дает Ясону зелье, на Медею и Ясона находит между ласками внезапный страх.

Характеры героев с их психологической заостренностью свидетельствуют о рождении индивидуальной неповторимости. В III песни Медея впервые видит Ясона. Она пытается идти к сестре с расспросами и только на четвертый раз осмеливается это сделать. Она хитрит с сестрой, наводит разговор на ее детей (а их в пути встречает Ясон и с ними приезжает в Колхиду). В речах ее упоение любовью, стыдливость, готовность умереть за Ясона и сознание будущего позора. Интересна в IV песни (355-393) сцена, когда аргонавты хотят покинуть Медею, а она в гневе упрекает и проклинает Ясона. Он же полон страха и отвечает ей вкрадчиво и мягко.

Страсти, которыми томятся люди, не чужды богам: Луна злорадствует, глядя с небес на Медею, что не одна мучается любовью к Эндимиону; Гера питает расположение к Фетиде, так как та отвергла любовь Зевса.

Некоторые физиологические подробности усугубляют психологическую характеристику героя. У Медеи болит нижняя часть затылка и стынут ноги, когда она ждет Ясона на свидание. Перед бегством из дома она стонет, хватается за шею, рвет волосы, у нее шумит в ушах. Умирающий Аспирт руками брызгает кровь на пеплос сестры, а Ясон, отсекая ему руку, дважды набирает в рот кровь убитого и выплевывает ее, чтобы избежать мести мертвеца.

Трогательные и обязательно со слезами на глазах изображаются прощальные сцены: например, мать и отец расстаются с Ясоном, Гипсипила и Медея плачут от жалости к себе. Медея даже целует свое ложе и косяки дверей, отрезая локон на память для своей матери, обливаясь слезами и даже беседуя с остающимся дома локоном. Тягостное расставание аргонавтов с родиной подчеркивается чувствительной картиной проводов, которые устраивают им нимфы и боги, причем среди этой любопытной толпы обитателей чащ и лесов стоит кентавр Хирон с малюткой Ахиллом на руках и показывает его отцу - Пелею, спутнику Ясона.

Совершенно нова и чужда древнему эпосу сцена первой встречи Ясона и Медеи (III, 948-972), проникнутая неведомым гомеровским героям внутренним томлением, каким-то трагическим единением душ, молчаливым, не нуждающимся в словах пониманием и осознанием будущих катастроф.

Стиль и жанр.

Поэма Аполлония, на первый взгляд очень неровная сюжетно и композиционно, тем не менее наделена определенными ведущими стилевыми чертами. Если I песнь характеризуется дробностью и распыленностью старых мифологических мотивов и новых бытовых деталей, совмещая это с устойчивостью традиционного эпического языка, то II песнь, при господстве старой мифологии и эпической поэтики, уже лишена такой дробности. Отдельные мотивы можно при анализе поэмы сгруппировать в 12 крупных эпизодов (вместо 29 в I песни), которые дополняются учеными экскурсами автора и намеками на психологическую обрисовку героя. В III песни старая мифология отступает на второй план (9 эпизодов наряду с 23 жизненно реалистичными картинами). В этой песни сконцентрировано все мастерство Аполлония-психолога, ваятеля неповторимой индивидуальности Медеи и Ясона. Более того, эта песнь - наиболее выразительный пример поэзии и эстетики эллинизма, для которых характерно совмещение разных стилей с их пестротой (греч. poicilia), все еще не выделившихся и не оформившихся в самостоятельные жанры. Здесь наряду с изображением древних ужасов магии и колдовства есть очаровательно-изящные боги типичного бурлеска, чувствительно-идиллические сцены, безоглядная влюбленность героев будущих любовных романов, иронически-добродушные пассажи (умная ворона, мешающий влюбленным прорицатель Мопс) и продуманная рационалистическая риторика.

Однако вместе с тем III песнь обладает некоей целостностью, каким-то монолитным чувством совершенно нового качества. Поэтому самая хаотичная и неравномерная IV песнь, где на 52 мифологических эпизода приходится 35 реально-житейских и где среди нагромождений экзотической географии есть талантливейшие строки (бегство Медеи из дома, убийство Аспирта, заклинание и смерть Талоса), уже не может поколебать уверенность в том, что "Арго-навтика" - новый тип поэмы, ничуть не гомеровской и не героической. Эта поэма - предтеча эллинистических романов, которые тоже изобиловали приключениями и ужасами скитаний. Но если в романе неслыханные испытания и странствия стремительно и неуклонно вели к единению героев и поэтому они были лишены трагического миросозерцания (счастливый конец в романе обязателен), то здесь все события направлены к внутреннему разладу и разъединению Медеи и Ясона, как бы внешне крепко ни были они спаяны кровью преступлений и самозабвенной любовью Медеи. "Ар-гонавтика" - не поэма о героических подвигах (и ошибочно подходить к ней с этой меркой), а поэма о трагическом распаде героической души, о ее блуждании в мире больших катастроф и неожиданных перемен, какими чревата была эпоха раннеэллинисти-ческих монархий. Внешне эпические атрибуты поэмы не могут поколебать нашей уверенности в том, что это конец героического эпоса и начало трудного пути одинокого и находящегося в разладе с самим собой героя.

XXII. РИТОРИКА И УЧЕНИЕ О СТИЛЕ

Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества, но и множества риторических трактатов, разрабатывавших настоящую античную эстетику и подлинную античную теорию стилей. Это необозримое множество риторических трактатов до сих пор не систематизировано и не осознано - до того вся эта риторика разнообразна, изощрена и глубока.

Родоначальниками риторики были еще классические софисты V в. до н.э., столь высоко ценившие слово и силу своего убеждения. К риторике серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом вопросе антиподом софистов. Известно также, что риторика как наука, неотделимая от логики и диалектики, да еще завершенная особой динамической выразительностью и подходом к действительности возможного и вероятного, коренится у Аристотеля. Один из его продолжателей, перипатетик Феофраст (IV-III вв. до н.э.), дал знаменитое учение о выборе слов и словосочетаний, тем самым наметив ряд важных стилистически-эстетических проблем. Наконец, известны заслуги теоретиков стоической грамматики и логики.

Эллинистическая риторика в согласии с духом времени была погружена в анализ огромного числа стилистических явлений в языке. Ей приходилось иной раз отрываться от всякой живой и ораторской практики, занимаясь чисто теоретическими и очень часто формалистическими изысканиями. Она подвергла детальному изучению так называемое сочетание слов (Дионисий Галикарнасский, I в. до н.э.), дающее в результате периодичность и ритмичность речи. Также эллинистическая риторика, исходя из учения о качествах речи, блестяще развила теорию стилей (Деметрий, I в. н.э.).

В это же время создается учение о возвышенном, одно из характерных для поздней античности (трактат т. н. Псевдо-Лонгина).

Если на первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим чрезмерное увлечение чистым риторизмом, гипертрофией изысканно-субъективных приемов, а значит, и соответствующую оценку стиля речи, то на сочинениях Цицерона хорошо ощущается, как проблемы стиля получают напряженно-жизненный характер, не укладываясь в рамки общепринятых разделений и определений в духе "азианства" и "аттикизма".

Недаром риторика Цицерона станет образцом для изучающих эстетику слова в эпоху Возрождения

Дионисий Галикарнасский.

Дионисий (ок. 55 - ок. 8 г. до н.э.) родом из малоазийского города Галикарнасса - один из выдающихся риторов, современник Цицерона, прожил большую часть своей жизни в Риме (с 30 по 8 г. до н.э.).

Преподавая ораторское искусство, он изучил латинский язык и на основании тщательных разысканий написал большой труд "Римские древности".

Однако как бы сам Дионисий высоко ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько оригинальностью творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок.

Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, его последователям, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло значимости Дионисия в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения эллинистическо-римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.

В сочинении Дионисия "О соединении слов" сказалась старинная исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии.

Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи.

Именно музыкальность с ее мелодикой, ритмом, сменой разнообразных моментов и согласованностью изображаемого с его образцом лежит в основе науки соединения слов.

Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды.

От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, хотя само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсуждения у философов и даже политиков, как проблема выбора слов. Дионисий привлекает для подтверждения своих мыслей, как это было принято издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными ремеслами - с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по своей силе и своим возможностям не уступает выбору (§§ 7-10).

Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической, так как все дело заключается не только в выборе словесной материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов. Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет хорошую мысль, которая, в свою очередь, бесполезна вне красоты построения и благозвучия (§ 11). План содержания и план выражения, таким образом, представляют у Дионисия нечто единое, без того преувеличения чисто внешних элементов речи, которым часто страдали александрийцы.

Сочетание слов должно быть красивым по своей природе, а не благодаря технической изощренности, то есть прекрасное соединение должно соответствовать своему предназначению (§ 39) и быть вполне целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.

Прекрасное у Дионисия выступает не в изолированно-абстрактном виде, но ему сопутствует приятное.

Прекрасное и приятное в слове имеет определенную аналогию в других видах искусства - в скульптуре, живописи и резьбе, и этому учит художника сама "действительность" (§ 52).

Скорее всего здесь Дионисием подчеркивается значительность и ощутимая, как бы физическая весомость красоты и приятности. Первая - нечто крупное, широкое, объемное и торжественное, вторая - миниатюрное, но вместе с тем милое благодаря свежему цветению и сладости. В этих характеристиках есть нечто художественное, поскольку они начисто лишены философско-логической мотивации.

Красота и приятность создаются, по Дионисию, с помощью ряда непременных элементов, которые тоже являются важными принципами греческой классики, столь импонировавшей римскому классицизму I в. до н.э. Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или ощущения (§ 56).

Дионисий очень выразительно подчеркивает в красоте построения благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в их соответствии. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно эта роскошь разнообразия, близкая вообще духу эллинистического художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной александрийцами "пестроты".

Недаром Дионисий сам упоминает это разнообразие перемен, благодаря которому красота продолжает оставаться вечно новой.

Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистический подход к художественной форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему соответствие определенной ситуации или момента действительности этосу, то есть нраву человека, который, в свою очередь, влияет на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения, а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения, которое было блестяще разработано Аристотелем в "Риторике" (II, 1-17).

Дионисий с большой убежденностью утверждает также знаменитое аристотелевское учение о трех стилях, одно из основных в эллинистическо-римском сознании и в дальнейшей своей трансформации усвоенное новой Европой эпохи классицизма. Примечательно, что Дионисий употребляет здесь термин "характер" (character), передаваемый на новые языки как стиль. Уже в самом греческом слове "характер" выделяется нечто неповторимое, как бы означенное глубокой бороздой, чертой или царапиной (ср. греч. charasso - "царапаю", "провожу черту"). В разных видах речи, следовательно, есть присущая только им одним черта, создающая то, что мы называем стилем. У Дионисия это строгий стиль, изящный и средний.

Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает "острый", "едкий", и, совершенно естественно, он "суров", то есть буквально "шероховатый", "шершавый", содержащий в себе нечто "большое", "широкое", "длинное", "пышное", "грозное", "свободное" и значительное. Именно так, считает Дионисий, писали Эмпедокл, Пиндар, Эсхил, Фукидид.

"Изящному стилю" - "гладкому", "полированному", "выпуклому" - присуща "цветущая свежесть" или "цветистая пестрота", "гладкость", "мягкость". Он-то и создает "поэтическую" и "мели-ческую" прелесть Гесиода, Сафо, Еврипида, Исократа. Средний стиль - "общедоступный", "родной" каждому, "простой", предназначенный для "общего блага", это - стиль Гомера, Геродота, Софокла, Демокрита, Демосфена, Платона, Аристотеля.

Меткость подобных характеристик у Дионисия удивительная. Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно, Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конечно, предназначен для общего блага.

Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестяща как образец античного, а точнее, эллинистическо-римского чувства формы.

С этих же позиций Дионисий блестяще выражает художественную значимость звуковых свойств языка (§ 66, ср. 79-82, 96), имея перед собой, очевидно, один из первых образцов подобного рода - платоновский диалог "Кратил". Каждый звук для Дионисия значим:

Л - самый сладкий, А - самый благозвучный, Р - самый благородный, С - самый безобразный. Одни из звуков ласкают слух, другие раздражают, третьи звучат наподобие рога (М, Н), а иные близки к звериному голосу (С). Перевес гласных создает красоту, преобладание согласных - некрасивость. Здесь Дионисий любопытно объединяет эстетические, этические и физические характеристики звуков, что было примечательно вообще для античных теоретиков музыки и приобрело свойство устойчивой традиции вплоть до конца античности.

Учение Дионисия о "достоинстве и красоте" раскрывается в его теории ритмов, где проводится тот же принцип единства эстетичес-ко-этических и физических характеристик.

Дионисий не боится критически относиться иной раз к авторитетам и тонко критикует стиль Платона, в частности его метафоры, предпочитая слаженную целостность поэтического Геродота раздробленности и разъятости исторического повествования прославленного аналитика Фукидида. Он всегда старается цитировать наиболее полно контекст, и благодаря этой добросовестности мы читаем у него знаменитый гимн Сафо к Афродите (§ 174-179) или пеан о Данае Симонида Кеосского (§ 222-223).

В отличие от александрийских критиков Дионисий лишен узкого филологизма и стремится учесть подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе изучения формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о трех стилях, и тогда он являл бы собою одну из значительнейших фигур в эллинистическо-римской риторике.

Деметрий.

Сочинение "О стиле" приписывается некоему Де-метрию (ок. I в. н.э.), которого отождествляли ошибочно с известным философом-перипатетиком Деметрием Фалерским. Автор хорошо знает третью книгу "Риторики" Аристотеля ("О стиле") и сочинение Феофраста "О стиле", сохранившееся только во фрагментах. Но также ясно, что Деметрий, как и Дионисий Галикарнасский, основывается на метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его интересует форма в более широком смысле вместе с идейным содержанием. Главным в его учении является теория четырех стилей, подтверждаемая огромным количеством примеров, что делает изложение Деметрия весьма выпуклым и значительным, несмотря на краткость и скупость формулировок. В этом разделении на четыре стиля Деметрий продолжает позднеантичную традицию, которая не мыслится без четкой классификации форм. Однако здесь же Деметрий и отступает от этой традиции, вводя четыре стиля вместо трех.

Деметрий вводит дифференциацию на простой и сложный стили; различает величественный, или торжественный; изящный, или гладкий, и, наконец, мощный, или сильный, стили. Примечательно также, что Деметрий прекрасно чувствует, что каждый тип речи может перейти в свою противоположность. Так, например, возвышенный тип может стать ходульным вследствие преувеличения мысли и ее несоответствия с действительностью (§ 114-115).

В этой классификации Деметрий вполне учитывает неполную обособленность стилей и признает, что полная несовместимость существует только между двумя из них, а именно возвышенным и простым. Все же остальные могут объединяться, сочетаться, смешиваться. Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти стили еще более глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее. Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкально-словесную сторону.

Псевдо-Лонгин.

До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном", приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э.

В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия, но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является ритор Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. "Возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически и поэтически,- конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Но главная цель Псевдо-Лонгина - раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В главе I, 3 дается нечто вроде определения: "Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения". Это - определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.

В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; "оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора" (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе "способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием" (VII, 2).

Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ребячливость" (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парентирс", неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони за новизной" (V гл.).

Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим благом людей считает счастье, а вторым - и не меньшим - благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго - искусство и технические методы.

Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения", поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает "красноречивее и величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного" (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).

Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более "возвышенной" и внушительной, что без нее (XVI).

У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных словах,- заключает Псевдо-Лонгин,- раскрывается весь свет и вся краса разума". Употреблять торжественные слова в ничтожных "обстоятельствах" - значит уподобляться человеку, "надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX, 2).

В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества метафор со ссылкой на Демосфена. "Метафоры,- пишет Псевдо-Лонгин,- уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком, подхватывают их и увлекают за собой". Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения "слишком смелых метафор" с помощью особых выражений ("как бы", "словно", "если можно так выразиться"). Автор трактата полагает, что "надежными" и "верными" защитниками метафор являются "своевременная страстность" речи и ее "благородная возвышенность". В союзе с ними кажутся "совершенно обязательными" даже "самые смелые метафоры" (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.

Оказывается, что "убедительности" речи (а убеждение - главная задача оратора) способствует "гармоническое сочетание" слов. Своему ритму подчиняют человека флейта и кифара, но воздействие музыки "искусственно" заменяет "истинное убеждение", для которого необходима "сознательная человеческая деятельность". "Гармония слов" для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как "в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах", то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая "чарует", "увлекает", "овладевает нашей волей". Автор трактата "О возвышенном" особенно ценит гармонию слов и звуков, "равнозначную самой мысли". Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, "претендующую на возвышенность и величественность", уподоблять "живому телу". Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но "в совокупности образуют совершенное и законченное целое", так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое "и связываются узами всеобщей гармонии", приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление "торжественных" и "значительных" исключительно из-за "сочетания и гармонического расположения слов" (XI, гл.).

Весь трактат "О возвышенном" заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова.

Псевдо-Лонгин с негодованием бичует пороки общества, где судьба и жизнь любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления. Люди, поглощенные низменными занятиями, не задумываются над тем, "что открывают доступ бессмертию". Они, как "верные рабы", "прислуживают собственной выгоде и готовы ради нее принести в заклад и даже предать свою душу". Автор трактата с горькой иронией предлагает всем "оставаться рабами и отвернуться от свободы". Провозглашение свободы страстей тотчас же возбуждает пожар, "в котором запылает весь мир" (XLIV, 8-9).

Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.

Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на "возвышенный" стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного "возвышенного" даже там, где раньше оно совсем не замечалось.

XXIII. ПЛУТАРХ

Биографические сведения.

Плутарх (46-127 г. н.э.) родился в маленьком греческом городе Херонее, той самой беотийской Херонее, где когда-то (338 г. до н.э.) греки, сражаясь с македонскими войсками царя Филиппа II, навсегда потеряли свою свободу. Плутарх, происходивший из старинной родовитой семьи, всю жизнь был связан со своим родным городом. Правда, он не раз покидал его, учась в Афинах у философа-платоника Аммония или путешествуя по Малой Азии, Греции, Италии и даже посещая Рим, где он был принят императорами Траяном и Адрианом. Плутарх был вполне лояльным гражданином Римской империи, консуляром и даже одно время прокуратором провинции Ахайи (так именовалась римлянами Греция). Но он всегда оставался греком, с достоинством носившим звание почетного гражданина Афин и жреца Дельфийского святилища. Это был человек, трогательно привязанный к своей семье, к многочисленным друзьям, к традициям своего города. Он славился не только как энциклопедически образованный писатель, философ и ученый, но и как человек честный, скромный, умеренный, трудолюбивый, добрый и снисходительный к людям, сам сознававший свое несовершенство и не требовавший многого от других.

Сочинения.









Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su не принадлежат авторские права, размещенных материалов. Все права принадлежать их авторам. Обратная связь