Культура как мир символов и значений

 

Понятиесимвола занимает особое место в культурологии. Символ есть знак, нознак совершенно особого рода. В эстетике и философии искусства— это универсальная категория, отражающая специфику образного отражения жизни искусством — содержательный элемент художественного произведения,рассматриваемый в своем знаковом выражении. В социокультурных науках — это материальный или идеациональный культурный объект,выступающий в коммуникативном процессе как знак, значение которого являетсяконвенциональным аналогом значения иного объекта.

Сложный, дихотомичный характер понятия символа в культуре раскрываетсяв его отношении к знаку. Принципиальное отличие символа от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямого указания наобозначаемый объект. Знак становится символом тогда, когда его употреблениепредполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение, а чаще целый спектр значений, в той илииной степени связываемых с этим объектом.

Еслипростой знак — это, можно сказать, дверь в предметный мир значений(образов и понятий), то символ - это скорее всего дверь в непредметныймир смыслов. Через символы нашему сознанию открывается душа культуры — смыслы, живущие в бессознательных глубинах души и связывающие людей в едином переживании мира и самих себя. При этом, как правило,подлинный символ не просто «обозначает» смысл, но зачастую несёт в себевсю полноту его действенной силы. К примеру, икона не просто обозначает Бога, для верующего она выражает божественное присутствие и наделенатой же чудодейственной силой, какой обладает выраженный ею смысл, т.е. вера самого человека. Или, например, в традиционной воинской культуре знамя не просто обозначает тот или иной полк, оно несет в себе понятие чести, и утратить знамя — значит потерять честь.

Но нередко предметная, знаковая форма символа может иметь и даже стремится к сохранению внешнего подобия с символизируемым объектом, вплоть до максимальной приближенности к нему, или быть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве носителя определенного смысла специфическую черту, свойство, примету этого объекта. Само это приближение, особенно заметное в искусстве, может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать о стремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательную отвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть.

Причина этих сложных, кажущихся парадоксальными отношений — в характере семантической деятельности в самой культуре. Многообразие генерируемых культурой смыслов никогда не бывает адекватным конечному числу существующих общепринятых знаковых форм. Это несоответствие, с одной стороны, приводит к искажению, метафоризации смысла при означении, а с другой стороны, — к возрастающей по мере существования в пространственно-временном измерении многозначности языка. Накапливающийся у знака объем дополнительных отвлеченных смыслов в силу их большей актуальности для конкретной коммуникации нередко вытесняет его исходное значение и становится общественно разделяемым; знак превращается в символ. Но при этом он может функционировать и как знак, системный или единичный, в коммуникативных ситуациях иного типа. На стадиях развития культуры, предполагающих наличие отвлеченных, абстрактных смыслов, символизация культурного объекта осуществляется значительно быстрее, зачастую он уже создается как символ.

Сам характер символизации предполагает многозначность символа, который может иметь информационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку, а также не менее сложный характер его восприятия, скажем, как его рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое чувствование, традиционное соотнесение и т. п. — в этом главное отличие символа от категории или метафоры.

Важнейшим свойством символа является его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации. Поэтому нередким следствием коммуникативной актуальности символа оказывается формирование его повседневного аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной коммуникации (вербальными, жестовыми).

Символ может функционировать как общекультурный в рамках субкультуры (этнической, языковой, профессиональной и т. д.), быть специфичным для того или иного уровня или формы культуры. Символ значительно чаше, чем знак, является несистемным, и это вытекает из самой природы его смысла. Существование системы символов, или символического языка, как правило, связано с определенными типами коммуникативных ситуаций, таких как ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т. д.

Символическое мышление, обращение к символам и символике — одно to древнейших свойств человеческой культуры вообще. В этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты символизма четко прослеживаются в культуре Древнего Египта и античности в эпоху западного средневековья и Ренессанса. Принцип «соответствия» между далекими предметами (например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в западноевропейской средневековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном и музыкальном искусстве различных стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция западной культуры.

По своей природе язык символов — это древний метаязык культур, выражающий внутреннюю красоту и смысл космического целого. Происхождение многих символов коренится в глубине тысячелетий, в архаичных культурах и древних цивилизациях, органичным элементам которых они являлись. Символы можно рассматривать как язык, выражающий размышления о мире и бытии человека в нем, дошедший до нас от времени, когда концептуальные понятия еще не были выработаны. Однако появление последних отнюдь не отменяет символ, не лишает его существование смысла, поскольку символы не идентичны концепциям, их роль и функции различны.

Все происходящее на трех уровнях бытия — в Космосе, на Земле, в человеке — символы раскрывают как проявление единой жизни. Взаимозависимость символа и его проявлений в различных контекстах не следует понимать как монотонное повторение одного и того же значения: напротив, В каждом контексте символ раскрывает нечто новое. Благодаря установлению с помощью символики взаимозависимости между структурами человеческого и космического бытия человек не чувствовал себя одиноким во вселенной: он был открыт миру, который ощущал близким себе.

Для древнего сознания внешняя красота вещи была неотделима от внутренней, определявшейся положением вещи в стройной системе мироздания. Подобно слову, символ несет в себе туго свернутое, как росток, мифологическое и философское содержание. Бесконечное множество вещей и явлений приводится к неким общим знаменателям — символам, которые, соединяясь друг с другом, образуют в различных культурах более или менее стройную картину мироздания: ее суть — в неразрывном переплетении божественного, природного и человеческого миров. В этих трех планах и могут трактоваться важнейшие символы, и, прежде всего те, которые относятся к разумно устроенному пространству, противостоящему хаосу, библейской «тьме внешней» — город, храм, жилище. При посредстве символов устанавливаются аналогии между воссозданием космоса из хаоса и устройством отгороженного от мира дикой природы освоенного человеком культурного пространства: например, «срединной крепости» Мидгард в скандинавской мифологии, противостоящей как миру внешнему, необжитому — Утгарду, так и миру небожителей — Асгарду. Такой же космогонической аналогией становится и восхождение самого человека от природного первобытного состояния к высшим ступеням сознания, высвобождение в человеке его истинной сущности из хаоса инстинктов и страстей. Это символизировалось в выражениях «дважды рожденный» на Востоке и «альма-матер» — «благая матерь», «мать-кормилица» на Западе.

В принципе любая вещь может быть наделена символическими значениями, которые варьируются от культуры к культуре и могут меняться с течением времени. Однако свойство основополагающих символов — выразить кратко и без перевода то, что потребовало бы много слов и разъяснений, издавна превратило язык символов в особый универсальный язык картины мира, передаваемой средствами изобразительных искусств и мифопоэтического языка. По-видимому, с этим связано и то, что картины мира разных народов, вопреки внешнему разнообразию, порой удивительно схожи. Даже усложненные, «ученые» картины мира древних и средневековых художников и философов не противоречат в своей сущности народным представлениям, а скорее раскрывают их.

Безусловно, изучение искусства попросту было бы невозможно без понимания его символической природы, поскольку символизм — существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений. Еще в древнегреческих мистериях символами назывались слова и знаки, по которым Посвященные узнавали друг друга, а также собственно обет посвящения. Со временем понятие «символ» стало означать всякий вещественный знак, предмет, изображение, имевший условное, тайное значение для определенной группы лиц, корпораций, ремесленных цехов или политических организаций.

Значение изобразительных символов носит условный характер, оно складывается в силу традиций или вводится искусственно. Поэтому содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого символ является. Например, изображение орла - символ военной мощи, змеи или совы — мудрости, рог изобилия — символ процветания. Причем в каждом отдельном случае ни сила, ни мудрость, ни богатство непосредственно не изображаются, их смысл раскрывается иносказательно.

Художественное творчество в целом вообще символично. Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий образ в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота.

Представляя собой сущность художественного отражения мира, символизм проявляется по-разному в различных исторических типах искусства, направлениях и стилях. В этом смысле наиболее символично христианское средневековое искусство. Принципиально символична архитектура, поскольку она делает видимыми такие отвлеченные понятия, как мощь, сила, устойчивость, сопротивление тяжести, равновесие или, напротив, легкость, динамика, невесомость.

Именно поэтому, например, средневековое романское и готическое искусство по глубине своих образов намного превосходит античное искусство, языческое по своей сути. Это важное обстоятельство первыми оценили романтики, которые доказали, что символы религиозного искусства это не просто украшение, а открытие сущностей, обретение целостной «картины мира» — основы всякого художественного стиля. Ведь форма — это только «тело» произведения искусства, с помощью которого оно, лишь отчасти, принадлежит материальному миру. Но другая, внутренняя «форма души» — есть нечто бесконечное, непознаваемое до конца умом, а потому всегда незавершенное.

Великие художники постоянно ощущали принципиальную невозможность материального выражения духовного содержания, внешнего, формального завершения, идеального состояния художественного произведения. Поэтому их индивидуальный художественный стиль подвижен, изменчив и находится в развитии, в то время как отдельные произведения отрывочны и неполны. Следовательно, и границы отдельных художественных стилей носят не формальный, «рамочный», а динамический, психологический и, если еще шире, исторический характер.

В каждом явлении художник видит идею, символ высшей реальности и, напротив, через высшие идеи рассматривает окружающий мир. П. Флоренский формулировал это так: «Метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя... Метафизическое прямо переходит в физическое, находит в нем свое продолжение. Они, как форма и отливка по ней или как два оттиска одной печати, повтор, ют друг друга. Отсюда... символика цветов»^.[21] Символическое мышление обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческой культуры вообще. В этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты символизма можно усмотреть в культуре Древнего Египта и античности, в эпоху западного средневековья иРенессанса. Принцип «соответствий» между далекими предметами (например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в западноевропейской средневековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном и музыкальном искусстве различных стран Европы и в Новое время как глубок укорененная традиция западной культуры. Однако символ не замещает художественного образа даже в искусстве средневековья. Образ, включающий и рациональные элементы, свойственные логическому мышлению, и эмоциональное восприятие, всегда шире символа, а тем более эмблемы ил знака. Помимо символического смысла образы средневекового искусств; имели и буквальное значение, информационное, познавательное, развлекательное, моральное. Число этих смыслов колебалось, но всегда было весьма значительным. Художественный образ многозначен, символ глубок, но его смысл узок.

 

4.3. Символизм в культуре

 

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключается в разработанном еще в средневековье принципе «соответствий) т. е. не тождественности и даже не подобия, а только некоей трансцендентной связи явлений — высших, небесных и земных, материальных. Отсюда невозможность адекватного изображения идей, а лишь установление их «соответствия» видимым формам.

Символическое мышление в изобразительном искусстве нередко персонифицируется в аллегориях, чтобы стать образным и зримым. И в этом случае аллегория — это символ, спроецированный на поверхность изображения. По этому поводу И. Гете писал: «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недвижимой и, даже будучи выражена на всех языках, она все же останется невыразимой»[22].

Аллегория, как правило, основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее, символ — на иррациональной интуиции, смутном ощущении, провидении. Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают. Аллегория конкретизирует абстрактное, символ абстрагирует конкретное. Аллегорические образы следуют традиции, как, например, в искусстве классицизма и барокко, символические — произвольны и субъективны, они отражают неповторимый момент состояния души художника. Отсюда следуют два главных обстоятельства.

Первое заключается в том, что символы, являясь принципиально неизобразимыми, более органичны для поэзии, музыки и менее — для изобразительного искусства. Второе объясняет, почему символизм не является ни художественным направлением, ни стилем, он не несет в себе определённых формальных признаков. Символизм — тенденция художественного мышления, которая в разные эпохи находила свое выражение в религиозном искусстве, в романтизме, в период модерна — в натуралистической салонной живописи и т. д.

Место символизма в истории мировой культуры конца XIX—начала XX в. — одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил юнец, казалось бы, безраздельному господству реализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно-исторический процесс; общее основание различным модернистским течениям (от довольно неопределенного декадентства до многочисленных и очень определенных по своему пафосу о поэтике разновидностей авангарда). Одновременно символом связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи, например, античность и модерн, и разделял, противопоставлял смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия.

Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве «вечных спутников», в духе «эмблематики мира», «ключей тайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно и демонстративно отвлекался от конкретного историзма, а, значит, и современности, апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни.

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же время совершенно очевидно, что если во французском, австрийском или скандинавском символизме чрезвычайно важно личностное начало, «культ Я», поэтизация внутреннего мира, то в немецком, бельгийском, и особенно русском, на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. И если английский или австрийский символизм декларирует отвлечение от обыденности, пошлой повседневности, то символизм бельгийский и русский, склонны усматривать в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавский воссоздают извечность противоречий между банальной действительностью и высокими идеалами.

Для построения типологии всемирного символизма необходимо учитывать, что генезис символизма в каждой национальной культуре ориентирован не столько на преемственность по отношению к определенным идейно-художественным традициям, стилям, конкретным именам, сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкретном случае предметом эстетического и философского противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетическое наполнение разных национальных вариантов символизма.

Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации символизма в мировой культуре — те тенденции, которые вытекают из каждой национальной его разновидности, сменяя его идейно-эстетическую монополию, оспаривая его культурный авторитет, как это делают различные разновидности постсимволизма.

Генезис символизма в различных западноевропейских культурах различен. Французский символизм рождается в полемике с натурализмом в искусстве. Английский же символизм не ограничивается чисто художественной полемикой — он отталкивается не только от бытописательства и реалистических литературных традиций, но и от философии позитивизма, рационализма, и вообще научного мировоззрения, от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато немецкий символизм строится преимущественно на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненный философским идеализмом и иррационализмом. В бельгийском символизме сталкиваются как позитивистские, рационалистические и натуралистические традиции, так и антипозитивистские, хотя зачастую и не исключающие конкретной вещественности, движущиеся как бы навстречу друг другу. Итальянский символизм рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с национальным классицизмом — с другой.

Для русского символизма характерно в первую очередь идеологическое размежевание с традициями революционно-демократического шестидесятничества и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, идеологическим «реализмом» передвижников. Вообще же русский символизм сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетическая теория, или религиозное учение — сами по себе, но скорее как своеобразный «ключ жизни» — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении русский символизм принципиально отличается от любого другого, сознающего себя прежде всего как искусство.

Место русского символизма в истории мировой и отечественной культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в «Серебряном веке» — выработать «целостный стиль культуры» во имя свобода творчества, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко «общественность» (научную и художественную, философскую и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему «целостному стилю», аккумулировавшему в себе различные явления культуры и таким образом осуществившему заветную мечту романтиков — идею синтеза искусств, русский символизм (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для западного символизма) не только органично вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди других национальных типов символизма как явление культуры, наиболее универсальное, синтетическое, что в конечном итоге и обеспечило его всемирное значение вплоть до конца Х1Х-начала XX вв.

В отличие от различных национальных вариантов западноевропейского символизма, трансформировавшегося позднее в экспрессионизм, сюрреализм и т. п., русский символизм подготовил почву для постсимволистских течений русской культуры, в той или иной мере причастных к авангарду. Например, акмеизма, который в дальнейшем обрел формы неоклассицизма и футуризма, ставшего одним из основных течений революционной культуры вместе с типологически близкими ему явлениями имажинизма и конструктивизма.

Символизм начала XX в., какие бы формы он не принимал, по большому счету отразил стремление к проникновению в истины, недоступные прямому, рациональному познанию, в вечные тайны творчества и смысл бытия и как бы подвел своеобразный итог художественных исканий и культурного развития в течение многих столетий.

Библиографический список

1. Бердяев Н. А. Смысл истории. — М.: Прогресс, 1990.

2. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь. — СПб.: «Кольна», 1995.

3. Керлот Х. Я. Словарь символов. — М.: REFL-book, 1994.

4. Культурология. XX век: словарь. — СПб.: Университетская книга, 1997.

5. Культурология: учеб. пособие / сост. и отв. ред. А. А. Радугин. — М.: Центр, 1998.

6. Культурология: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. — Ростов н/Д: «Феникс», 1998.

7. Тэн И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996.

8. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.

9. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель и др. — М.: Республика, 1998.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое «язык культуры»?

2. В чем проявляется органичность «языка культуры»?

3. Какова основная функция «языка культуры»?

4. Что такое «символ»?

5. При каких условиях знак становится символом?

6. В чем заключается сущность символического мышления?

7. Каково место символизма в истории культуры?

Упражнения для самостоятельной работы