Развитие французской скульптуры

 

Изобразительные искусства Франции стали развиваться в XVI столетии в более тесной связи с созданиями архитектуры, чем когда-нибудь раньше. Уже этим обусловливается их существенно декоративный характер. В области скульптуры даже портретное искусство, кроме медальерного, развивалось прежде всего как искусство надгробных памятников и уже поэтому в теснейшей связи с архитектурой памятников. Кроме того, приходится иметь дело главным образом с рельефными украшениями цоколей, фризов, полей стен и фронтонов или других частей здания.

Мы проследили уже французскую скульптуру, закончив Мишелем Коломбом, прожившим, вероятно, все царствование Франциска I и захватившим добрую часть XVI столетия. Рядом с его направлением, сущность которого мы признали национально-французским, стал теперь процветать во Франции итальянский ренессанс в руках переселившихся сюда итальянских скульпторов, виденных нами за работой над украшением главного создания Коломба. Самым значительным итальянским скульптором, прибывшим во Францию в свите Карла VIII, был моденец Гвидо Мадзони, возвратившийся в 1516 г. в Италию. Его лучшим произведением на французской почве был надгробный памятник Карла VIII в Сен Дени, в 1793 г. ставший жертвой революционных бурь. При Людовике XII прибыли из Флоренции трое братьев Джусти, Антонио (1479–1519), Джованни (1485–1549) и Андреа (род. в 1487 г.) Джусти, из которых приобрели значение только два старших со своими сыновьями Джусто Младшим и Джовани Младшим. Этим Джусти, поселившимся в Туре и прозванным французами «Жюстами», посвятили обстоятельную работу Монтеглон и Миланези. Антонио, по-видимому, составил проект не только для изящного саркофага в стиле ренессанса, епископа Томаса Джемса в соборе в Доле (1505–1507), к сожалению, лишенного своей могучей фигуры, но и для знаменитого надгробного памятника Людовика XII с супругой в Сен Дени (1516–1532). Исполнение, как и там, выпало главным образом на долю его брата Джованни. Надгробный памятник Людовика XII типичен для богатых, свободно стоящих гробниц этого рода с балдахином. Мраморная сень, под которой стоит саркофаг, открывается наружу, на узких сторонах двумя, а на длинных четырьмя арками, обставленными пилястрами подражательного коринфского стиля, богато украшенными арабесками. На саркофаге лежат умершие, представленные в виде обнаженных трупов с поражающей почти правдивостью, а на плоской крыше сооружения они, полные горячей жизни, в королевских одеяниях, молятся стоя на коленях. В двенадцати отверстиях арок сидят апостолы. Рельефы цоколя изображают деяния короля в живописно свободном стиле. Все архитектурные части и рельефы цоколя принадлежат, по-видимому, Антонио, лежачие и коленопреклоненные изображения короля и его супруги — Джованни, а значительно более слабые фигуры апостолов — Джусто Джусти. Насколько оба Джованни Джусти позднее приблизились к местному стилю турской школы, т. е. к стилю мастерской Коломба, показывают их гробницы владетельных особ в капелле в Уароне. Границы между этими двумя стилями, несомненно, стираются. Произведением Жана Жюста еще Мюнц и Любке считали изящную гробницу детей Карла VIII в Сен Гатье в Туре (1506). Теперь известно, что нежные, чистые фигуры и ангелы принадлежат Гильому Рейно, племяннику и любимому ученику Коломба, а орнаментальные части саркофага и его пьедестала — Джироламо да Фьезоле.

Еще при Франциске I во Францию продолжали приезжать такие значительные итальянские скульпторы, как Бенвенуто Челлини и Франческо Рустичи; но именно при Франциске I французская скульптура сохраняла еще значительную долю своего прежнего национального характера. Самым мощным произведением французской надгробной скульптуры этою времени была величественная стенная гробница двух кардиналов Амбуаза в соборе Руана (1518–1525). Здесь всюду еще смешивается готическое с античным. Средний рельеф изображает св. Георгия, убивающего дракона. Впереди оба кардинала, в натуральную величину, молятся, стоя на коленях со сложенными руками. Передняя фигура Жоржа д’Амбуаза принадлежит к числу самых выразительных портретных фигур французской пластики. Мастером этого памятника называют Рулана ле Ру, хотя едва ли можно считать его единственным мастером.

 

Жермен Пилон

 

К лучшим произведениям национально-французской скульптуры при Франциске I принадлежат также декоративные скульптурные работы светских зданий, например двора отеля д’Эковилль, арочной галереи с большими часами, левого флигеля отеля Бургтерульд в Руане и религиозные скульптуры на изделиях церковной малой архитектуры, например на перилах хора собора в Шартре (1511–1529), клуатра Сен Мартен в Туре, на органных перилах Сан Маклу в Руане и на леттнере собора в Родезе. Особое положение занимает школа Труа, где после большого пожара 1534 г. в произведениях Франсуа Жантиля, Жака Жюлио и Доменико Фиорентино скрещиваются старофранцузские, итальянские и немецкие влияния. Как живо и непосредственно прочувствована, например, «Встреча св. Жен» (Марии и Елизаветы) в церкви св. Иоанна! Каким множеством античных, почти языческих фигур украшены готические хоровые скамьи собора в Оше (1520–1529)! Какой чистой и богатой жизнью раннего ренессанса дышат еще готические по композиции знаменитые деревянные двери южного портала собора Бовэ (около 1535), шесть главных полей которых заняты полными жизни рельефами из жизни апостолов Петра и Павла! Какой силы полны портретные бюсты Франциска I в Лувре, особенно резко реалистический бронзовый бюст его и его лукаво и нежно улыбающийся глазированный терракотовый бюст! Все это в основе коренное французское искусство.

В царствование Генриха II классический высокий ренессанс овладел и французской скульптурой. Уже памятник Франциска I в Сен Дени (1548–1551), корпус которого принадлежит к числу мастерских произведений Делорма, характеризует новое направление. Руководителями пластических украшений памятника являются Пьер Бонтан и Жермен Пилон, к которым мы еще вернемся. Вершины своего самостоятельного таланта Бонтан достигает, стремясь уже к более обобщенной красоте, в рельефах цоколя, представляющих битвы Франциска I, между тем как поразительные фигуры умерших короля и королевы под аркой и их полные жизни коленопреклоненные фигуры и изображения их детей наверху памятника говорят об участии посторонних. Знаменита также мраморная урна Бонтана с сердцем Франциска I, стоящая в церкви. Урна и ее цоколь покрыты картушами самого чистого, еще юного и свежего ленточного стиля, именно здесь являющегося для Франции в законченном виде. За Бонтаном непосредственно следует Жан Гужон (ум. между 1564–1568), знаменитый мастер, нам уже известный как архитектор-художник. Монтеглон всесторонне оценил его. Французы причисляют именно его, как скульптора, к величайшим из великих, а Геймюллер называет его просто величайшим французским художником. И действительно, каждое из его произведений показывает, что он искуснейший техник и декоратор. Однако его удлиненные, переутонченные фигуры, его красивые, но общие линии, его преизысканные, утонченно мелкие складки одежд ставят его в наших глазах рядом с маньеристами, хотя и мы умеем оценить чисто французские его добродетели — выражение тонкой, одухотворенной прелести особенно его женских голов и несомненное изящество, которое он умеет придать даже резким движениям. Впервые мы встречаем его в 1540 г. в Руане, где он исполнил некоторые работы для Сен Маклу и особенно для собора. Его созданием здесь является гордый памятник Луи де Брезе (1535–1540), скульптуры которого кажутся еще более правдивыми, чем его позднейшие работы. Полуобнаженный умерший, лежащий навзничь в нижней нише, изображен уже с потрясающей, но все же умеренной натуральностью. Гонз говорит, что этот памятник принадлежит к восьми — десяти совершеннейшим произведениям французской скульптуры. Более позднее направление Гужона выступает яснее уже в двух парах кариатид по обеим сторонам верхней ниши, где умерший является в виде рыцаря в полном вооружении и с мечом в правой руке.

Из работ Гужона на леттнере церкви Сен Жермэн д’Оксеруа в Париже (1541–1544) были спасены Лувром только «Положение во Гроб» и «Евангелисты». Но именно они показывают, что наш мастер в Париже тотчас попал под знамя школы Фонтенбло. После 1544 г. он работал сначала вместе с Леско в отеле Карнавале, где стильные и живые мраморные рельефы со львами над входной дверью указывают на его участие; в 1547 г. последовал знаменитый, выставленный теперь в Шантильи, алтарь дворцовой капеллы в Экуане, с рельефами, говорящими об успехах стиля со стороны более утонченной техники; между 1547 и 1549 гг. он выполнил свои гениальные барельефы на Фонтане дезИнносан (Fontaine des Innocents.), стройных, стоящих между пилястрами нимф источников, несмотря на свою манерность обвеянных несказанным очарованием, и рельефы цоколя, теперь находящиеся в Лувре, поэтично воссоздающие жизнь баснословных морских обитателей. После 1548 г. Гужон принимал живое участие в украшении замка Анэ, из которого происходит также знаменитая мраморная Диана Лувра Стройная, девственная богиня сидит на земле подле лежащего оленя, вокруг шеи которого обвилась ее правая рука. Лук она держит в вытянутой в сторону левой руке. Из двух сопровождающих ее собак Гужону принадлежит одна, лежащая у ног богини. Чистое, строгое изящество следует высоко оценить в ней, но нельзя не упрекнуть в рассчитанности и разбросанности композиции. После 1550 г. мастер главным образом был занят пластическими работами луврского здания. Конечно, только небольшую часть всех скульптур он исполнил собственноручно, но все же они принадлежат к самым красивым созданиям декоративной скульптуры Франции. Величественны кариатиды в Зале Кариатид. Их рукам уже не пришлось служить подпорой, как рукам его кариатид на памятнике Брезе; прекрасные девы несут свою легкую ношу только на головах, подобно античным кариатидам Эрехфейона в Афинах; конечно, не вполне ясно, почему именно следовало их изобразить с отсеченными руками, как это сделал Гужон. Декоративное чутье мастера всегда сильнее его восприятия природы.

Третьим в этом союзе является упомянутый уже Жермен Пилон (1535–1590), язык форм которого внутренне и внешне более оживлен, но не отличается такой цельностью, как у Гужона. Уже в 1558 г. он участвовал в сооружении надгробного памятника Франциска I, в своде которого ему принадлежат восемь нежно моделированных амуров с опущенными факелами. Для надгробного памятника Генриха II в церкви Целестинов он выполнил три женские фигуры, держащие на головах позолоченную урну с сердцем короля. Теперь они принадлежат к числу сокровищ Лувра под именем «Трех граций» Пилона, но именно они, примыкая к школе Фонтенбло, не проявляют особенностей Пилона в такой мере, как произведения Гужона. Как бы в соответствие к ним исполнены резанные из дерева фигуры «Добродетелей» в Лувре, к сожалению, лишенные позолоты и рук, первоначально несшие раку св. Женевьевы. Главными произведениями Пилона являются его работы, возникшие под руководством Приматиччио, на надгробном памятнике Генриха II и его супруги Екатерины в Сен Дени (1564–1570). Ему принадлежат два поразительно правдивые мраморные изображения лежащих покойников, две наделенные сильной жизнью и естественные в своем одушевлении коленопреклоненные бронзовые фигуры верхнего яруса, а по Димье также и стоящие по углам бронзовые статуи добродетелей, в которых маньеризм школы Приматиччио сказывается яснее всего. Другие работы Пилона, например его раскрашенная терракотовая группа со страждущей Марией и коленопреклоненная бронзовая статуя канцлера де Бирага, которую Гонз называет прекраснейшей портретной статуей французского ренессанса, находятся в Лувре.

 

 

Рис. 89. «Три грации» Пилона

Между современными французскими провинциальными школами нас привлекает прежде всего лотарингская, главный мастер которой Лижье Ришье (около 1500–1567) обладает еще частью галлофранкской суровости и силы чувства среди современного ему лоска. Изображения страдания и смерти были его стихией. Его алтарь (1523) в Гаттоншатель около Сен Мигеля, с Несением Креста, Распятием и Положением во Гроб, обнаруживает реализм XV столетия, проникнутый мотивами ренессанса. Его полихромное Положение во Гроб в церкви св. Стефана в Сен Мигиеле соперничает по силе с Положением во Гроб в Солеме, но исполнено более беспокойной жизни, чем первое. Фигура смерти на памятнике Рене Шалонского в церкви св. Петра в Бар-ле-Дюке производит страшное впечатление. В Париже ученик Пилона Бартелеми Приер (около 1545–1611) заканчивает XVI столетие. Лежачие изображения с надгробного памятника коннетабля Монморанси в Лувре представляют умершего не нагим и мертвым, а по средневековому обычаю еще спящим с молитвенно воздетыми руками, но вместе с тем соединяют современную свободу форм со старой любовью к жизненной правде. Сидящие луврские бронзовые собаки с его монументального фонтана в Фонтенбло принадлежат к самым жизненным изображениям животных всего XVI века. Современник Приера, старший Пьер Биар (1559–1609), еще решительнее направляется по все более реалистическому течению времени. Его известные, богато украшенные лестницы леттнера в Сен Этьенн-дю-мон в Париже дают о нем понятие как о художнике-орнаментисте истинно французского ренессанса. Его луврская бронзовая Слава с надгробного памятника Маргариты де Фуа, приписываемая некоторыми исследователями другим мастерам, быстрая в движениях крылатая богиня, с телом сильно и правдиво переданным в обнаженных частях, трубящая фанфару, кажется, однако, некоторым старым друзьям искусства произведением упадка, мы же, наоборот, приветствуем ее как предчувствие лучшего, более натурального искусства.

Наиболее ясные проявления возврата к природе в разгаре XVI столетия обнаруживают во Франции глазированные фаянсовые работы Бернара де Палисси (около 1510–1589), одного из сильнейших французских художников своего времени. Собственным опытом открывши способ покрывать глазурью глиняные сосуды наподобие фаянсовых, он немедленно стал производить свои чрезвычайно талантливо вылепленные блюда и вазы, которые он покрывал всякого рода лепными животными, змеями, рыбами, раковинами и насекомыми. Его чаша с раковинами в Лувре вообще принадлежит к числу самых стильных в этом роде. Впоследствии, украшая свои сосуды картинами в обрамлениях уже барочного характера, он приблизился к общепринятому стилю своего времени.